«Ничто так не возвышает душу, ничто так ее не окрыляет, не удаляет о земли, не освобождает от телесных уз, не наставляет в философии и не помогает достигнуть полного презрения в житейским предметам, как согласованная мелодия и управляемое ритмом божественное пение»,- говорил известный византийский писатель и богослов Иоанн Златоуст (ок.350-407гг.).

Действительно, когда мы приходим в храм и вслушиваемся в чудные песнопения, нас не оставляет чувство прикосновения к тайне...

" Любил я в детстве сумрак в храме, любил вечернею порой его, сияющий огнями, Перед молящейся толпой;

Любил я всенощное бденье, когда в напевах и словах

Звучит покорное смиренье и покаяние в грехах.

Безмолвно, где-нибудь в притворе, я становился за толпой;

Я приносил туда с собой в душе и радости и горе;

И в час, когда хор тихо пел о «Свете Тихом», -

в умиленье я забывал свои волненья и сердцем радостно светлел...

Так выразил свои чувства от услышанной музыки в храме поэт Иван Бунин.

Хоровое церковное пение и колокольные звоны составляют основу музыкальной традиции православия. На Западе, в католических и протестантских храмах, с конца средних веков в богослужении использовался орган, а затем и другие музыкальные инструменты, и даже целые оркестры, то на Руси самым совершенным инструментом считался человеческий голос.

Музыка, звучащая в храмах, представлялась божественной, а ее исполнение – ангельским, небесным. Это не противоречило библейскому писанию, в котором говорилось, что ангелы, окружающие небесный престол, непрерывно воздают хвалу Господу в божественных песнопениях. Считалось, что во время богослужения голоса ангельские сливаются с голосами человеческими, воссоздают божественный образ. Хоровое церковное пение воспринималось как стремление к гармоническому единству человека с Богом.

В основе древнерусского певческого искусства лежит знаменный распев, т.е. распевно произнесенное слово. («знамя», т.е. «знак», с помощью которого записывали песнопения). Действительно, во время богослужения чтение было распевным, медленным, выразительным, во многом напоминало декламацию. Мелодии для чтения текстов были просты и выразительны, так что их легко можно было различить и запомнить. Чтение нараспев без особых трудностей усваивались чтецами прямо на клиросе во время службы.

На протяжении длительного времени церковная музыка претерпела много изменений. В 18 веке особой популярностью стало пользоваться так называемое партесное (многоголосное) пение, требовавшее особого виртуозного исполнения.

Музыка вместе с иконописью и архитектурой воспринималась как своеобразный синтез искусств, особое храмовое действо, составившее одну из самых оригинальных страниц русской культуры. Церковная музыка имеет не только эстетическое значение, она несет в себе глубокий смысл, помогающий пониманию сущности православной веры. Церковная музыка обращена к чувствам, переживаниям, а главное – к мыслям человека.

В 18-19 вв. к сочинению церковной музыки обращались многие знаменитые композиторы: Д. Бортнянский – «Концерт для хора», А. Гречанинов – «Верую», П. Чесноков – «Херувимская песнь», П. Чайковский – «Литургия св. Иоанна Златоуста», С. Рахманинов – «Всенощное бдение» и др.

Иной характер носит культовая музыка ислама. Мусульманская религия строго регламентировала не только архитектуру, изобразительное искусство и зрелищные представления, но и музыкальное творчество. С одной стороны, музыка попала в ранг запрещенных исламом искусств, а с другой – было создано богатейшее музыкальное наследство с характерными национальными традициями.

Основное требование ислама гласит: человек и его переживания не могут быть объектом изображения художника. Не менее жестко было отвергнуто и инструментальное исполнение музыки, вот почему она носит исключительно вокальный характер. Выразительный и динамичный голос служителя ислама – муэдзина (от араб. – «призывающий») должен 5 раз в день созывать верующих для молитвы Аллаху и обращать все их помыслы к Богу. Его главная задача сводилась к тому, чтобы донести смысловое, словесное значение призыва к молитве. Как правило, муэдзин обладает особым творческим даром, сильным и красивым голосом. Его призыв к молитве неизменно содержит одни и те же слова: «Нет Бога, кроме Аллаха, и Мухаммед – пророк его». А между тем всякий раз он импровизирует, по-новому и по-своему распевает их. Вот как это звучит на арабском языке: "Лэ иллаху, илла лахху, Мухамме дун русул лаху".

Призыв к молитве получил название азана. Он был установлен пророком Мухаммедом в 622-623 годах. Предание рассказывает. Раньше мусульмане никогда не собирались на молитву в одно и то же время: одни раньше, другие позже. Тогда было решено завести большой колокол, в который следовало ударять в строго установленные часы. Для укрепления колокола понадобилось большое бревно, и один из священников отправился за ним, но на следующий день он явился к пророку Мухаммеду с пустыми руками, сказав, что во сне ему было видение: «Не делай колокола, а призывай на молитву азаном». Мухаммед с улыбкой ответил: « Откровение упредило тебя». Пророку заранее свыше было известно такое предопределение.

Церемония азана очень театральна. Представьте: на живописном фоне красочной южной природы изящно возвышается устремленный ввысь минарет мечети с одинокой фигурой взывающего к Богу муэдзина. Его облик артистичен: на смуглом лице ослепительно белая чалма, свободные одежды, охваченные ярким кушаком, до пояса ниспадает борода… Привлекает и особая, гордая манера держаться. Интересно, что в наши дни в больших городах эти музыкальные призывы к молитве радиофицированы. В настоящее время азан превратился в неотъемлемую принадлежность народной жизни.

Среди религиозных мусульманских обрядов, кроме азана, существуют и другие разновидности культовой музыки. Одна из них связана с особой, мелодичной декламацией священного Корана, а другая -дикр –представляет собой вид культовых песнопений, сопровождаемых ритмическими телодвижениями Дикр – вид культовых песнопений, сопровождаемых ритмическими телодвижениями. На больших площадях городов устраивают специальные музыкальные чтения избранных сур (т.е. глав) Корана. Для этого возводятся нарядные шатры, украшенные коврами и богатой утварью. Священник начинает мелодекламировать страницы священной книги. Музыка при этом носит прикладной характер, но в целом она существенно облегчает восприятие глубокомысленных и строгих изречений Корана, требующих напряженного и внимательного вслушивания.

Буддийская музыка непривычна для слуха европейца, она кажется ему резкой и немелодичной. Но так ли это на самом деле? Попробуем вслушаться и понять ее характерные особенности. Но прежде посмотрим, как в буддизме воспринимали музыку вообще.

Считалось, что звук играет важнейшую роль в мироздании. Бесчисленные согласованные и соразмерные звуковые колебания рождают божественную гармонию мира, а поэтому отношение к музыке было более благосклонным, чем в мусульманских странах. Более того, к миру музыки причисляли многих богов и персонажей буддийского пантеона. Об этом свидетельствуют их изображения в обществе музыкантов или с инструментами в руках. Прекрасное пение, танцы, звуки, воспроизведенные драгоценными инструментами, воспринимались как неотъемлемая принадлежность к «стране совершенного блаженства».

По мнению верующих, не менее сверхъестественной силой обладают важнейшие буддийские молитвы-заклинания, сопровождающие обряды богослужения; многократное пение молитв приближало их к вечному блаженству-нирване.

В настоящее время создана довольна сложная и пестрая система буддийских музыкальных традиций. В первую очередь музыка включается в сферу храмового ритуала, она также исполняется странствующими монахами и музыкантами. Существуют и сольные музицирования, связанные с определенными формами медитации, т.е. с состоянием углубленности, сосредоточенности и отрешенности от внешнего мира.

Буддийские монастыри в значительной мере способствовали успешному развитию музыкального творчества. Музыка в них рассматривалась не как самостоятельное искусство, а как необходимый элемент буддийского ритуала, овладение которым входило в обязательную систему обучения монахов.

Общий звуковой фон молитвы, исполняемой несколькими монахами, довольно разнообразен и динамичен. Одновременное, внешне монотонное чтение молитв на самом деле осуществляется в различных темпах и ритмах. Буддийские песнопения строго канонизированы, а поэтому требуют соответствующих систем нотных записей и определенной манеры исполнения.

В буддийском богослужении широко используются музыкальные инструменты, чаще духовые и ударные (их насчитывается около 50). Каждый из них призван создать определенное психологическое и эмоциональное настроение. К числу используемых музыкальных инструментов относят металлические трубы длиной 3,5-4 метра, издающие грозные возгласы, предназначенные для привлечения внимания богов к молитвам человека. Кроме того, они служат для устрашения врагов буддийской веры. Используются многочисленные виды барабанов и колоколов, чьи звуковые тембры, по мнению верующих, обладают магическими свойствами. Реже применяются струнные и смычковые инструменты.

Во время красочных костюмированных процессий в буддийских монастырях особенно утонченной и изысканной считается традиционная игра на длинных цитрах. Исполнение музыки на этом струнном инструменте входило в обязательный кодекс поведения благородной личности. Согласно преданию, этим инструментом (в Китае он назывался цинь) пользовался известный философ Конфуций. Играя перед учениками, он объяснял им смысл каждой мелодии.

Задания для самостоятельной работы: 1.Если вам приходилось слушать духовную музыку, какое впечатление она произвела на вас? Послушайте органную музыку католической церкви. Что отличает ее от более привычной нам музыки православного храма?

2.Что вам известно о церковных песнопениях на Руси? Каковы их характерные особенности и отличительные признаки?

3.Расскажите об особенностях культовой музыки ислама. Почему можно говорить о театральности ритуальной церемонии азана? Назовите разновидности культовой музыки ислама.

3.Что отличает буддийскую музыку? Какие музыкальные инструменты сопровождают ее исполнение?

Тест.

1. Что на Руси являлось самым совершенным инструментом?

2. Что такое знаменный распев? а) песни со знаменем б) распевно произнесенное слово

3.Знаменный распев, партесное пение - это

а) буддийская музыка б) древнерусское певческое искусство в) культовая музыка ислама

4. Какие музыкальные инструменты используются в буддийском богослужении?

5. Какие музыкальные инструменты используются в мусульманском богослужении?

а) орган б) духовые и ударные в) не используются вообще

6. Соотнесите объекты с религией.

а) ислам б) христианство в) буддизм

1 2. 3.

7. Какие храмовые песнопения разнообразны и динамичны; строго канонизированы; требуют определенной манеры исполнения; используются чаще всего духовые и ударные музыкальные инструменты?

а)в буддийской музыке б) в древнерусском певческом искусстве в) в культовой музыке ислама

8. Исполнение музыки на этом струнном инструменте входило в обязательный кодекс поведения благородной личности...

а) орган б) цитра в) фортепиано г) арфа

9. Партесное пение - это... а) пение, сидя за партой б) многоголосное пение

в) пение, сидя в партере

10. Что составляют основу музыкальной традиции православия?

а) Ударные музыкальные инструменты и вокальное пение

б) Хоровое церковное пение и колокольные звоны

О. Н. Ботова, школа №11, г. Миасс, Челябинская область

Музыка христианской церкви.

Вплоть до 17 в. церковь оставалась гл.центром муз. профессионализма; в рамках церк. культуры были созданы высокиехудожеств, ценности, складывались мн. муз. жанры, развивались теория музыки,нотация, педагогика. Для европ. культуры важен процесс взаимодействия церк. исветского иск-ва. Раннехрист. Ц. м. формировалась в тесной связи с традициямиряда культур Средиземноморья (иудейской, египетско-сиро-палестинской,позднеантичной). К синагогальному и храмовому богослужению восходит антифоннаяи респонсориальная псалмодия. Влияние антич. гимнотворчества ощутимо в гимнах.Складывалась и традиция чтения нараспев отрывков из Библии (литургич.речитатив). Важную роль в становлении осн. форм христ. богослужения сыграли т.н. агапы, или вечери любви, на к-рые собирались в память о Тайной вечере. Изних развились позднейшие формы литургии, всенощная. Постепенно сформироваласьцелостная система церк. богослужения с его суточным (гл. служба - обедня),недельным (с центр, воскресным богослужением), годовым (с неподвижными иподвижными праздниками) циклами, или “кругами”. Раннехрист. пение былоодноголосным. Со временем участие женщин в обществ, богослужебном пении былозапрещено; вплоть до кон. 1-го тыс. не допускалось и использование муз.инструментов.

Разделение церкви на зап. католическую ивост. православную официально закреплено “схизмой” 1054. В Зап. Европе возникряд местных центров католицизма со своими вариантами литургии: римская,миланская (амвросианская), староиспанская (мозарабская), старофранцузская(галликанская), кельтская (британо-ирландская). Постепенно все региональныетрадиции вытеснил официальный рим. хорал (см. Григорианское пение). Все канонизиров.песнопения делились на 2 большие группы, принадлежащие мессе и оффицию.Создание новых напевов продолжалось вплоть до Тридентского собора (1545-63),запретившего ряд песнопений, в т. ч. тропы и мн. секвенции. Тропы стали однимиз источников литургической драмы. Тексты и напевы церк. служб содержались вспец. книгах (см. Антифонарий, Градуал, а также Liber usualis}.

До 9 в. католич. церк. пение былоодноголосным. В 9-13 вв. возникли разл. формы многоголосия - органум, дискант,гимелъ и др. Однако вплоть до 15-16 вв. многоголосие понималось как обработкаодногол. григорианского напева. В практике школы Нотр-Дам эпохи Ars antiquaсложились осн. формы и жанры ср.-век. многогол. Ц. м. - органум, мотет (неявлялся сугубо церк. жанром), рондель, кондукт, клаузула, гокет. В эпоху Ars novaпоявились многогол. месса и изоритмич. мотет (см. Изоритмия; Филипп де Витри,Г. де Машо). Месса и мотет оставались ведущими жанрами в Ц. м. композиторовнидерландской школы (15-нач. 16 вв.).

2-я пол. 16-нач. 17 вв.-рубежный период в истории Ц.м., особенностик-рого обусловлены деятельностью Тридентского собора. Олицетворением строгогоцерк. стиля, классич. образцом эстетики римской школы (хор. пение а сарреИа,прозрачная полифония, опора на традиц. жанры) стало творчество Палестрины.Новый, конц. стиль сложился в Венеции. В соборе Сан-Марко во 2-й пол. 16 в.звучали многохорные композиции с богатым инстр. сопр. А. Вилларта, К. де Роре,К. Меруло, А. и Дж. Габриели. На рубеже 16-17 вв. Ц. м. испытала влияниенарождающегося оперного стиля: в церк. композициях?-появились генерал-бас (А.Банкьери, Л.Виадана), сольное ариозно-речитативное пение, возросла роль инстр.начала; была создана самостоят. инстр. лит-ра (прежде всего органная). Вершинановой Ц. м. в нач. 17 в. - произв. К. Монтеверди. В 18 - нач. 19 вв. с развив"тием оперы и симфонии происходили драматизация и симфонизация церк. жанров;нередко произв. утрачивали свою богослужебную функцию и становились самостоят,конц. композициями. Про-изв, в разл. церк. жанрах были созданы композиторамивенской классической школы. Особенно значительны последние мессы И. Гайдна,Реквием В. А. Моцарта, “Торжественная месса” Бетховена. К ним примыкают мессы, Stabat mater ряд“Salve Regina” и др. церк. соч. Ф. Шуберта. Романтич. трактовку получили церк.жанры в мессе и Реквиеме Р. Шумана, Реквиеме и Те Вент Берлиоза. В кон. 18-19вв. григорианский хорал в церк. композициях почти не использовался. Реакцией назасилье оперно-конц. стиля явилось движение за восстановление строгой полифонииа сарреllа эпохи Палестрины и рим. хорала(“Объединение св. Цецилии” в Германии, “Схола канторум” во Франции). Этитенденции проявились в поздних произв. Ф. Листа, в т. ч. в его Реквиеме. В 20в. к церк. жанрам обращались И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, Б. Бриттен, Ф.Пуленк, О. Мессиан, 3. Кодай, К. Пендерецкий, Д. Лигети и др.

В результате Реформации 16 в. наряду спапской католич. церковью возникли обладающие автономией протестантские:кальвинистская, англиканская, лютеранская. Общинное пение кальвинистов ограничивалосьпсалмами. Кальвин опубликовал франц. перевод Псалтири с мелодиями Л. Буржуа идр. авторов; наиб. полно они представлены в т. н. Генфской (Женевской) псалтири1562. Эти мелодии легли в основу многогол. хор. обработок Л. Буржуа, К.Гудимеля, К. Ле Жена, К. Жанекена (в 4-гол. хоральном складе); в Нидерландахэти напевы обрабатывали Клеменс-не-Папа, Т. Сузато, Я. П. Свелинк. Англиканскаяцерковь отделилась от Рима при Генрихе VIII (1534). Перевод Псалтири на англ.язык осуществили Т. Стерн-холд и Дж. Хопкинс. Они же и нек-рые др. композиторыбыли авторами и новых мелодий. В елизаветинскую эпоху (2-я пол. 16 в.) Дж.Булл, К. Тай, Т. Таллис, Т. Морли, У. Бёрд создали много-гол. обработкипсалмов, родственные произв. Гудимеля и Ле Жена. В Англии появился испецифически нац. церк. жанр - антем (Т. Морли, У. Бёрд, О. Гиббоне, Г.Пёрселл, Г. Ф. Гендель), но вместе с тем создавалась музыка в традиц. католич.жанрах на лат. тексты (месса, мотет). Первые переводы с латинского на нем. языкпеснопений мессы и оффиция принадлежат Т. Мюнцеру. М. Лютер предложил новыйпорядок проведения службы; он отказался от большинства служб часов, отоффертория и канона в мессе, расширил общинное пение. В монастырях, Домскихсоборах, городах с лат. школами сохранилась лат. литургия с заменой отд.разделов нем. песнями общины. В небольших городах была введена месса, состоящаялишь из нем. духовных песнопений (см. Протестантский хорал). В 16- 17 вв.появились многочисл. сб-ки многогол. обработок хорала (И. Вальтер, Л. Озиандер,Л. Зенфль, X. Л. Хаслер, М. Преториус, И. Г. Шейн, С. Шейдт и др. - вплоть доИ. С. Баха).

На протяжении 16-17 вв. осн. жанроммногогол. протестантской музыки оставался мотет. В 18 в. он уступил ведущееместо кантате. В странах нем. языка также получил распространение жанр“страстей" (И. Бурк, Я. Галлус, Г. Шютц, Р. Кайзер, Г. Ф. Гендель, Г. Ф.Теле-ман, И. Маттезон, И.С.Бах). Нем. композиторы 17-18 вв. обращались и ккатолич. церк. жанрам; такова, напр., месса H-moll Баха - одна из крупнейших вех в историиЦ. м. В протестантском ритуале 17-18 вв. особенно существ, роль принадлежалаорганисту. Звучание органа (прелюдирование на хоральные темы) подготавливалообщинный хорал, предваряло и завершало службу; по ходу литургич. действаисполнялись разл. пьесы (прелюдии, фантазии, фуги, ричеркары, токкаты). Нем.мастера 17 в. (С. Шейдт, Г. Бём, Д. Букстехуде, И. Пахельбель), опираясь натрадиции орг. обработок григорианского хорала, создали свои формы композиций нахорал. В эпоху Просвещения церковь утратила ведущее значение в обществ, жизни.В 19 в. возникло движение за возрождение старых традиций Ц. м.; был обнаруженряд памятников протестантской музыки. Нем. протестантские песнопения собраны визд. “EvangelischesKirchengasangbuch” (Hаnnоvег - ,1952).

На Руси Ц. м. получила распространениевместе с принятием христианства по визант. образцу (см. Византийская музыка) вкон. 10 в. По системе жанров и составу словесных текстов песнопений рус. Ц. м.(как и византийская) принципиально отличалась от зап.-европейской и былаисключительно вокальной. Её певч. жанры отражают сложность и богатство визант.гимнографии: стихира, тропарь, кондак, икос, акафист, канон, припевы, антифон,славословие, величание, киноник, гимн, аллилуарий, псалмы и др. Б. ч. распевовподчинялась системе осмогласия.

Знаменный распев - основа др.-рус. Ц. м. -господствовал в течение 11-17 вв. (поныне сохраняется у старообрядцев). Времяподъёма др.-рус. певч. культуры- 16 в. В Москве, Новгороде и др. городахбольшую роль стали играть певч. школы, появились новые распевы - большойзнаменный, путевой распев, демественный распев, а также многогол. строчноепение. Известны имена распевщиков 16 в.: Иван Нос, Фёдор Крестьянин, МаркелБезбородый, И. Т. Лукошко и.др. В 17 в. возникли новые авторские и местные распевы-Усрльский, Баскаков, Смоленский, Кирилловский, Опекалов, Киевский распев,Болгарский распев. Греческий распев. Развитию хор. пения способствовали 2 хора- государевых певчих дьяков и патриарших певчих дьяков (с 16 в.), на основек-рых впоследствии были образованы соответственно Придв. певч. капелла вПетербурге и Синодальный хор в Москве. С сер. 17 в. под влиянием укр. и польск.культур распространилось многогол. партесное пение. Среди авторов: В. Титов, Ф.Редриков, Н. Бавыкин, Н. Калашников. Классич. тип рус. духовного концерта во2-й пол. 18 в. был создан М. С. Березовским и Д. С. Бортнянским.

С нач. 19 в. центром духовной музыки сталаПридв. певч. капелла, позднее - также Синодальное уч-ще церк. пения.Композиторы 19 в. создали многочисл. духовные концерты, служебные песнопения иобработки (гармонизации) др.-рус. распевов (А. Ф. Львов, Н. И. Бахметев, П. М.Воротников, Г. Я. Ломакин, П. И. Турчанинов, Н. М. По-тулов, Г.Ф.Львовский). КЦ. м. обращались также М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков,А. К. Лядов, А. С. Аренский. Новаторскими произв. стали “Литургия” и“Всенощная” Чайковского-первые в рус. Ц. м. монументальные циклич. произв.,отличающиеся единством стиля. В кон. 19 - нач. 20 вв. в творчестве А. Д.Кастальского, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, М. М.Ипполитова-Иванова, С. В. Панченко, В. И. Ребикова, Н. И. Черепнина проявилисьновые принципы обработки старинных распевов. Их соч. приобрели черты, близкиерус. нар. многоголосию. Вершиной развития Ц. м. этого времени явились “ЛитургияИоанна Златоуста” и “Всенощное бдение” Рахманинова.

Список литературы

Разумовский Д. В., Церк. пение в России,в. 1-3, М., 1867-69; его же, Государевы певчие дьяки XVII в., М., 1881

Смоленский С., Азбука знаменного пениястарца Александра Мезенца..., Казань, 1888

Иванов-Борецкий М., Очерк истории мессы,М., 1910

Металлов В. М., Богослужебное пение рус.церкви в период домонгольский, ч. 1-2, М., 1912

Никольский А., Краткий очерк церк. пения впериод I-Х вв… П., 1916

Преображенский А., Культовая музыка вРоссии, Л., 1924

Беляев В. М., Др.-рус. муз. письменность,М., 1962

Успенский Н. Д., Др.-рус. певч. иск-во,М.., 1971

Бражников М. В., Др.-рус. теория музыки.Л., 1972

Друскин М., Пассионы и мессы И. С. Баха,Л., 1976

Проблемы истории и теории др.-рус. музыки.Л., 1979

Гофман Э. Т. А., Старинная и новая церк.музыка, в кн.: Муз. эстетика Германии XIX в., т. 2, М., 1982

Для подготовки данной работы былииспользованы материалы с сайта www.refcentr.ru/

Раздел: «Своеобразие музыкальной культуры»В этом разделе мы познакомимся с
темами раскрывающие своеобразие
музыкальных культур:
Музыка в храме
В песне – душа народа
У истоков народной американской
музыки

«Красота в музыке состоит не в
нагромождении эффектов и
гармонических курьезов, а в
простоте и естественности».
Петр Чайковский

Тема урока: «Музыка в храме»

Собор Парижской Богоматери

Храм Христа
Спасителя

Любил я в детстве сумрак в храме,
Любил вечернею порой
Его, сияющий огнями,
Перед молящейся толпой;
Любил я всенощное бденье,
Когда в напевах и словах
Звучит покорное смиренье
И покаяние в грехах.
Безмолвно, где-нибудь в
притворе,
Я становился за толпой;
Я приносил туда с собой
В душе и радости и горе;
И в час, когда хор тихо пел
О «Свете Тихом», - в умиленье
Я забывал свои волненья
И сердцем радостно светлел...
Иван Бунин. 1888

Сегодня мы рассмотрим несколько
традиций на музыкальное
своеобразие основных религий мира
Христианство (православие,
католичество, протестантизм)
Ислам
Буддизм

Христианство

10.

«Ничто так не возвышает душу, ничто так
ее не окрыляет, не удаляет о земли, не
освобождает от телесных уз, не
наставляет в философии и не помогает
достигнуть полного презрения к
житейским предметам, как
согласованная мелодия и управляемое
ритмом божественное пение»
Иоанн Златоуст

11.

Хоровое церковное пение и колокольные
звоны составляли основу музыкальной
традиции православия.
На Западе, в католических и протестантских
храмах, с конца Средних веков в
богослужении использовался орган, а
затем и другие музыкальные инструменты,
и даже целые оркестры.
На Руси самым совершенным инструментом
считался человеческий голос

12.

Музыка, звучащая в храмах,
представлялась божественной, а ее
исполнение – ангельским,
небесным
В основе древнерусского
певческого искусства лежит
Знаменский
распев
(«знамя», т.е. «знак»)
В 18 веке особой
популярностью стало
пользоваться так называемое
партесное
(многоголосное) пение

13.

В 18-19 вв. к сочинению церковной
музыки обращались многие
знаменитые композиторы:
Д. Бортнянский – «Концерт для хора»
А. Гречанинов – «Верую»
П. Чесноков – «Херувимская песнь»
П. Чайковский – «Литургия св. Иоанна
Златоуста»
С. Рахманинов – «Всенощное бдение»

14.

Дмитрий
Бортнянский
1751-1825
«Концерт для хора»

15.

16.

Музыка вместе с иконописью и
архитектурой воспринималась как
своеобразный синтез искусств, особое
храмовое действо, составившее одну из
самых оригинальных страниц русской
культуры.
Церковная музыка имеет не только
эстетическое значение, она несет в себе
глубокий смысл: она обращена к
чувствам, переживаниям, а главное – к
мыслям человека.

17. Храмовая музыка Ислама

18.

Иной характер носит музыка ислама.
Мусульманская религия строго
регламентировала не только
архитектуру, изобразительное искусство
и зрелищные представления, но и
музыкальное творчество.
С одной стороны, музыка попала в ранг
запрещенных исламом искусств, а с
другой – было создано богатейшее
музыкальное наследство с характерными
национальными традициями.

19.

Она носит исключительно вокальный
характер.
Выразительный и динамичный голос
служителя – муэдзина (от араб. –
«призывающий») должен 5 раз в день
созывать верующих для молитвы и
обращать все их помыслы к Богу.

20.

Среди религиозных
мусульманских обрядов, кроме
азана (призыв к молитве),
существуют и другие
разновидности культовой музыки.
Мелодичная декламация
священного Корана
Дикр – вид культовых
песнопений, сопровождаемых
ритмическими телодвижениями

21. Храмовая музыка Буддизма

22.

Считалось, что звук играет важнейшую
роль в мироздании. Бесчисленные
согласованные и соразмерные звуковые
колебания рождают божественную
гармонию мира, а поэтому отношение к
музыке было более благосклонным.
Прекрасное пение, танцы, звуки,
воспроизведенные драгоценными
инструментами, воспринимались как
неотъемлемая принадлежность к
«стране совершенного блаженства».

23.

24. Вопрос:

Какое своеобразие музыкальной
культуры традиционных религий
мира вы заметили?
Как выражается духовное
восприятие народов?

25. Домашнее задание

1. Знать конспект!
2. Подготовиться к вопросам по
данной теме

26. Вопросы:

1. Назовите 3 основные мировые религии?
2. Кто является основателями этих религий?
3. Назовите основные книги трех мировых
религий?
4. Что считалось на Руси самым совершенным
инструментом?
5. Как называется многоголосное пение в
храме?

27. Вопросы:

6. Как называется служитель ислама, призывающий к
молитве 5 раз в день?
7. Как называется призыв к молитве?
8. К чему приближает многократное пение молитв в
буддизме?
9. Как называется вид культовых песнопений в
исламе?
10. Какое впечатление на вас оказывает музыка в
храме?

духовная музыка, духовная музыка слушать
Духо́вная му́зыка - музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. Тексты сочинений духовной музыки могут быть как каноническими (например, католическая месса), так и свободными, написанными на основе или под влиянием священных книг (для христиан - Библии). Иоганн Себастьян Бах - один из известнейших композиторов, писавших духовную музыку

В дальнейшем речь идёт о духовной музыке в широком смысле. О духовной музыке, понимаемой как синоним богослужебной (у христиан - церковной музыки), см. соответствующие статьи.

• 1 Жанры духовной музыки
• 2 Христианская духовная музыка
  • 2.1 Жанры христианской духовной музыки
  • 2.2 Наиболее известные сочинения
  • 2.3 Православная духовная музыка
    • 2.3.1 Всенощное бдение
    • 2.3.2 Русский духовный концерт
  • 2.4 Спиричуэлс
• 3 Иудейская духовная музыка
• 4 Исламская духовная музыка
• 5 Примечания
• 6 Ссылки

Жанры духовной музыки

• Паралитургическая музыка (лауда, кондукт, ноэль, кэрол, духовный стих и др.)
• Литургическая драма
• Органная музыка
• Музыка для других музыкальных инструментов
• Музыка для оркестра и солистов
• Музыка для оркестра, солистов и органа,
• Музыка для хора, оркестра, солистов и органа
• Хоровая (a cappella)
• Хоровая с инструментальным сопровождением
• Сольная (a cappella)
• Сольная с инструментальным сопровождением
• Молитвенно-медитативная музыка

Христианская духовная музыка

Жанры христианской духовной музыки

Наиболее распространённые жанры христианской духовной музыки, католической и протестансткой, заимствованы из музыки церковной; это хорал, псалом, гимн (в том числе Te Deum, Ave Maria), месса (в том числе заупокойная - Реквием), секвенция и страсти (пассионы).

Генрих Шютц

Каждый из перечисленных жанров имеет собственную историю, но общим для всех является то, что рождались они (или оформлялись) в церкви и право сочинять произведения духовного характера - не только тексты, но и музыкальное их оформление - изначально принадлежало исключительно служителям церкви (так, например, авторство большинства песнопений римской литургии средневековая традиция приписывала папе Григорию I). результате отбора, переработки и унификации складывались каноны. Существовали и свободные формы, в частности секвенция, получившая широкое распространение в эпоху Возрождения; некоторые секвенции в дальнейшем были канонизированы - например, Dies Irae, сочинённая францисканским монахом Томмазо да Челано и ставшая основной частью католического реквиема, или принадлежащая другому францисканцу, Якопоне да Тоди, Stabat Mater.

Со временем право музыкального оформления канонических текстов было предоставлено и светским композиторам. После Реформации широкое распространение получили духовные сочинения на неканонические тексты - хоралы, гимны (в том числе сочинённые Мартином Лютером), позже Страсти.

К Страстям исторически восходит и появившаяся в XVII веке религиозная оратория; являясь формой более свободной, изначально не связанной с богослужением, оратория могла основываться как на событиях Страстной недели (например, «Семь слов Христа на кресте» Генриха Шютца и «Семь слов Спасителя на кресте» Йозефа Гайдна), так и на иных главах Евангелия («Рождественская история» (Weihnachtshistorie) Шютца, «Мессия» Генделя, «Рождественская оратория» И.С. Баха, «Детство Христа» Гектора Берлиоза), а также на сюжетах из Ветхого Завета, как например оратории Генделя «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон» и «Иуда Маккавей».

Начиная с эпохи Возрождения светская культура оказывала существенное влияние на традиционно церковные формы: развитие симфонических жанров, с одной стороны, и итальянской оперы - с другой, преобразило и страсти, и мессы (особенно заупокойные) и другие, не столь крупные формы, которые, в свою очередь, эволюционировали в сторону симфонизации, концертности и «оперности». Исполнение духовных сочинений постепенно перешло в концертную практику, и уже в XVIII веке, а где-то и раньше многие произведения создавались специально для исполнения в концертном зале или для придворного обихода, заказывались к конкретному случаю, как например коронационные мессы и реквиемы.

На протяжении всей истории христианской церкви наряду с церковной существовала и так называемая паралитургическая духовная музыка: сочинения религиозного характера, не соответствовавшие церковным канонам. Не нашедшие себе применения в богослужении (а в иных случаях и заведомо для него не предназначенные) песни, как анонимные, так и авторские, - испано-португальские кантиги, французские ноэли и кондукты и др. - имели широкое хождение в быту; отвергнутые Тридентским собором (в XVI в.) секвенции оказали влияние на развитие народной духовной песни - немецких Rufe и Leise, английской carol, итальянской лауды, а те, в свою очередь, - на развитие духовной музыки более крупных форм.

Наиболее известные сочинения

Георг Фридрих Гендель

Псалмы - музыкальные произведения малой формы, основанные на тексте Псалтири. Самый древний жанр, поскольку песнопения и молитвы на стихи Давида слагались в Иудее ещё в дохристианские времена. XVI веке псалмы получили распространение в профессиональной внекультовой музыке, особенно «De profundis» (лат. Из глубины) - на текст 129-го псалма, который как изначально у иудеев, так позже и у католиков нередко использовался в качестве погребальной молитвы; известны, в частности, «De profundis» Я. Д. Зеленки и К. В. Глюка.

По-видимому, самые ранние из дошедших до нас обработок принадлежат Жоскену Депре. Псалмы на латинские и нелатинские тексты, оригинальные или переработанные писали Г. Шютц («Псалмы Давида»), И. С. Бах, Гендель; в XIX веке к ним обращались Шуберт, Мендельсон и Брамс. Писали псалмы и композиторы XX века: Макс Регер, Арнольд Шёнберг, Кшиштоф Пендерецкий, в России - София Губайдулина и Олег Янченко. Одно из самых известных сочинений - Симфония псалмов И. Ф. Стравинского.

Мессы - циклические вокальные или вокально-инструментальные произведения, представляющие собой собрание частей католической литургии. протестантской церкви были приняты короткие мессы, состоявшие лишь из двух первых частей католического ординария - Kyrie eleison и Gloria .

Первая авторская месса на полный текст ординария была написана в середине XIV века Гийомом де Машо - четырёхголосная Messe de Notre Dame; самые ранние из дошедших до нас принадлежат композиторам эпохи Возрождения: Дюфаи, Окегему, Жоскену Депре, Палестрине. XVIII веке и в начале XIX уже редкий композитор не писал мессы; в этот же период происходило постепенное отделение мессы как жанра от собственно богослужения; в концертную практику прочно вошли мессы Баха (прежде всего си-минорная), Моцарта, Шуберта, Торжественная месса Бетховена. На протяжении XIX века интерес к жанру постепенно угасал, и в XX веке композиторы обращались к мессе редко; можно назвать Мессу И. Ф. Стравинского на канонические тексты католической литургии, в 5 частях (1948), Мессу Л. Бернстайна. XX веке продолжали писать кантаты на отдельные части ординария мессы (например, Gloria Ф. Пуленка).

Существуют и органные мессы, в которых все хоровые части заменяются органными композициями (см. также Версет); сочинения этого жанра не содержат текст религиозного характера, но в тех случаях, когда композитор стремится к адекватности музыкального ряда подразумеваемому словесному, органные мессы также причисляют к духовной музыке. Это в первую очередь относится к «Немецкой органной мессе» И.С. Баха.

Франц Шуберт

Реквиемы - изначально католические заупокойные мессы. Первым сочинением этого жанра, написанным на канонический латинский текст, считается не дошедший до нас Реквием Дюфаи; первый сохранившийся, сочинение a capella в полифоническом стиле, принадлежит Йоханнесу Окегему (XV век). Однако уже во второй половине XVIII века реквиемы нередко писали не для церкви, что в дальнейшем сделало возможным сочинение реквиемов на неканонические тексты или с частичным использованием канонического текста.

В настоящее время наиболее исполняемыми являются написанные на канонический латинский текст Реквиемы В. А. Моцарта и Д. Верди. концертный репертуар прочно вошли также канонические реквиемы Л. Керубини (до-минорный), Г. Берлиоза, Г. Форе (на усечённый текст) и неканонические Немецкий реквием И. Брамса и Военный реквием Б. Бриттена, в котором традиционный латинский текст сочетается со стихами английского поэта Уилфреда Оуэна. последнее время завоёвывают признание Реквиемы Я. Д. Зеленки, Г. Бибера.

Страсти - вокально-драматические произведения, посвящённое событиям Страстной недели, изначально основанные на евангельских текстах; однако с начала XVIII века для сочинений этого жанра всё чаще использовались тексты, написанные по мотивам Евангелий известными поэтами, в том числе оперными либреттистами.

Само понятие ассоциируется в первую очередь со знаменитыми Страстями по Матфею и по Иоанну И. С. Баха. последнее время на концертной эстраде часто звучат Страсти господа нашего Иисуса Христа Антонио Сальери. Самые ранние из известных Страстей принадлежат Якобу Обрехту (предположительно, поскольку авторство его оспаривается) и Орландо Лассо (XV-XVI вв.).

Жанр Страстей был весьма популярен до середины XVIII века, уже во второй половине столетия композиторы обращались к нему всё реже и реже, затем он был надолго забыт, и лишь в XX веке интерес к старинной музыке способствовал возрождению некоторых жанров, в том числе Страстей; известность приобрели «Хоральные страсти» Хуго Дистлера, основанные на всех четырёх Евангелиях, и «Страсти по Луке» К. Пендерецкого (1966) . К 250-летию со дня смерти И. С. Баха «Страсти» по четырем евангелиям - Луки, Марка, Матфея и Иоанна - были заказаны четверым композиторам из разных стран, София Губайдулина создала «Страсти по Иоанну», О. Голихов «Страсти по Марку».

Stabat Mater - католическое песнопение (секвенция) на латинский текст Якопоне да Тоди.

Из самых ранних известны сочинения Жоскена Депре, Палестрины и Орландо Лассо; наиболее исполняемые в наше время - Stabat Mater Джоаккино Россини, с прекрасными вокальными партиями и в целом соответствующая театральному стилю композитора, и более аскетичная Stabat Mater Джованни Перголези. Известны также сочинения Вивальди, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Верди (цикл «Четыре духовные пьесы»); есть Stabat Mater и у А. Н. Серова. ХХ веке к Stabat Mater обращались Кароль Шимановский, Франсис Пуленк, Золтан Кодай, Кшиштоф Пендерецкий, Арво Пярт.

Кшиштоф Пендерецкий

Te Deum - католический благодарственный гимн на текст, написанный в подражание псалмам; первоначально исполнялся в рамках христианского богослужения. Первый сохранившийся образец двухголосного Te Deum относится к концу IX века.

Отделившись от культовой обрядовости, с XVIII века гимн чаще звучал во время придворных торжеств, в том числе коронационных, для них писали свои гимны Гендель, Гайдн, Сальери, Моцарт. XIX веке Te Deum стал произведением концертного характера, писался для больших исполнительских составов - солистов и хора в сопровождении оркестра или органа; таковы гимны Берлиоза, Листа, Верди, Брукнера и Дворжака.

В русском православном богослужении аналогом католического Te Deum является песнопение «Тебе Бога хвалим» (его текст представляет собой церковнославянский перевод латинского текста Te Deum); известны сочинения А. Л. Веделя, С. И. Давыдова, Н. А. Римского-Корсакова, А. А. Архангельского.

Ave Maria - католическая молитва, обращённая к Деве Марии. Самая знаменитая принадлежит Францу Шуберту (изначально написана на неканонический текст); среди часто исполняемых также Ave Maria Ш. Гуно (сочиненная как мелодия в сопровождении 1-й прелюдии «Хорошо темперированного клавира И. С. Баха» и изначально написанная также на неканонический текст), Ave Maria, приписанная Джулио Каччини (в действительности это популярное сочинение - мистификация ленинградского лютниста Владимира Вавилова). Самая ранняя из дошедших до нас принадлежит Жоскену Депре; известны также гимны Якоба Аркадельта, Палестрины, Керубини, Гуно (создана на основе прелюдии И.С. Баха), Мендельсона, Верди (цикл «Четыре духовные пьесы»), Листа, Брукнера, Дворжака, Франческо Тости... К каноническому тексту гимна охотно обращаются и современные композиторы, в том числе Алемдар Караманов, Эннио Морриконе, Игорь Лученок.

Православная духовная музыка

Всенощное бдение

Основная статья: Всенощная

Начиная с XVIII века русские композиторы создавали на тексты Всенощного бдения произведения концертного характера - «Всенощные», которые могли исполняться и вне богослужения; известны «Всенощные» А. Л. Веделя и С. А. Дегтярёва. Со второй половины ХIХ века «Всенощные» нередко принимали форму оригинальных хоровых сочинений или достаточно свободных обработок древних распевов; такие сочинения создали, в частности, А. А. Архангельский, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков. Лучшими образцами жанра считаются «Всенощные» П.И. Чайковского и Сергея Рахманинова.

Русский духовный концерт

Пришедший в Россию с Запада в конце XVII века духовный концерт, представлявший собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров, поначалу развивался как жанр сугубо церковной музыки и соответствовал традициям православного богослужения: в отличие от западноевропейского, не предполагал инструментальное сопровождение и писался в форме утвердившегося к тому времени в церкви партесного многоголосия, в котором количество голосов обычно колебалось от 3 до 12 (в некоторых концертах оно достигало 48-ми). Но во второй половине XVIII века духовный концерт вышел за пределы церкви; классические сочинения в этом жанре созданы Максимом Березовским и Дмитрием Бортнянским:

Спиричуэлс

Основная статья: Спиричуэлс

Спиричуэлс (от англ. spiritual - духовный) - духовные песни афроамериканцев, могут рассматриваться как ответвление христианской духовной музыки, поскольку источником для них послужили духовные гимны, завезённые в Америку европейцами, и тематику их традиционно составляют библейские сюжеты. Адаптированные к афроамериканской культуре и условиям повседневного быта афроамериканцев, эти гимны преобразовались в оригинальный жанр: в спиричуэлс черты американских пуританских гимнов сочетаются с характерными особенностями африканских исполнительских традиций. Для спиричуэлс характерна вопросно-ответная структура - диалог проповедника с прихожанами. Оформившиеся как жанр в конце XIX века, спиричуэлс исполнялись хором, без инструментального сопровождения и представляли собой коллективную импровизацию; но с появлением таких выдающихся исполнителей, как Мариан Андерсон и Пол Робсон, превратились в преимущественно сольные песни с инструментальным сопровождением. Спиричуэлс использовал Джордж Гершвин в своей знаменитой опере «Порги и Бесс». Самый известный спиричуэл - «Go Down Moses».

Иудейская духовная музыка

Музыка с древнейших времён играла важную роль в духовной жизни иудеев: в Ветхом Завете упоминается множество музыкальных инструментов - ударных, духовых и струнных (по подсчётам специалистов, в общей сложности 24). храмовый ритуал музыка, согласно Библии, была введена ещё в царствование Давида; при храме состояли и участвовали в службе обширный хор и оркестр.

Основным жанром храмовой музыки был псалом , - как предполгают, синкретический музыкально-поэтический жанр. Содержание псалма обусловливало и характер его исполнения, и выбор инструментального сопровождения. К началу новой эры сложились три способа исполнения псалмов: сольное пение, респонсорное, то есть соло, сопровождаемое хоровыми репликами - «ответами», и просто хоровое, без солиста. Хор, в свою очередь, мог делиться на две группы, которые вели между собой диалог (антифон).

После разрушения Храма (в 70 г. н.э.) началось развитие синагогальной музыки. синагоге родился новый жанр - молитва, заменившая собой жертвоприношения, а позже псалмодия - песнопение, текст для которого черпали не в Псалтири, а в других книгах Ветхого Завета, например в книгах Иова, Иеремии и Притчей Соломоновых. отличие от храмового, синагогальное пение на протяжении многих веков было исключительно вокальным; упростилась и манера исполнения: выработался особый вид литургического речитатива - соединение собственно чтения с мелодической декламацией.

Уже в средние века получил распространение ещё один жанр - пиют ; как и псалом, жанр музыкально-поэтический, чаще всего представляющий собой гимн религиозного характера. На рубеже VIII и IX веков в синагогах появились профессиональные певцы - хаззаны (канторы). Хаззаны имели право интерпретировать старинные молитвенные напевы и создавать новые, постепенно в них проявлялись черты мелодики в современном значении этого слова.

Если изначально иудейская культовая музыка оказала влияние на раннехристианское церковное пение, то в дальнейшем музыка еврейских диаспор вбирала в себя элементы местных европейских культур; под их влиянием в быт еврейских общин постепенно возврашалось инструментальное сопровождние пения. Так, живший в Мантуе на рубеже XVI и XVII веков скрипач и композитор Саломоне деи Росси создавал светскую вокальную и инструментальную музыку в распространённых в то время в Италии жанрах (мадригалы, канцонетты и др.), в то же время он является автором синагогальных сочинений: 33 хоралов (книга «Еврейские псалмы и песни») и сборника композиций «Ха-ширим ашер ли-Шломо» («Песни Соломона»).

В XIX веке представители реформистского напрвления в иудаизме, сторонники приобщения еврейского народа к ценностям европейской культуры (в их числе - Якоб Херц Бер, отец Джакомо Мейербера) устанавливали в синагогах органы и создавали органные обработки литургических напевов.

В Восточной Европе, где еврейские общины вынужденно жили более замкнуто, в 30-х годах XVIII века в Речи Посполитой зародился хасидизм, распространившийся впоследствии на территории Австро-Венгрии и Российской империи. культуре хасидов важной частью ритуала стал танец, исполняемый под инструментальное сопровождение или пение. Музыка и танцы хасидов вобрали в себя элементы украинского, польского, румынского и венгерского фольклора, вместе с тем представляли собою искусство глубоко национальное.

Во второй половине XIX века влияние западноевропейской музыкальной культуры достигло и Восточной Европы; в 1901 году в Одесской синагоге был установлен орган, хаззан Н. Блюменталь организовал в Одессе первую, но не последнюю хоровую школу, в которой культивировался стиль бельканто, а в литургии использовал мелодии классической немецкой музыки.

Исламская духовная музыка

Основная статья: Каввали

Исламская духовная музыка - это прежде всего каввали, исполнение под музыку суфийской поэзии. Искусство каввали зародилось в XIII в Индии в результате соединения персидской поэзии с индийской музыкой. Первоначально использовалось исключительно в ритуальных целях, и в настоящее время каввали традиционно исполняется на гробницах суфийских святых в Индии и Пакистане; но с некоторых пор исполнение каввали перешло и в концертную практику.

Примечания

1. • Духовная музыка // Музыкальная энциклопедия
   • Духовная музыка // Большой энциклопедический словарь
   • Духовная музыка // Краткий музыкальный словарь
   • Церковная музыка // Хоровой словарь
2. 1 2 3 4 Баранова Т. Б., Владышевская Т. Ф. Церковная музыка
3. Манукян И. Э. Оратория
4. Этот относительно новый термин применяется не только к нецерковным жанрам духовной музыки, но и к не отвечающим церковным требованиям авторским мессам, реквиемам, всенощным и т.д. (В. В. Пономарёв. Паралитургические сочинения и проблема канонической допустимости в православном церковном пении)
5. Левик Б. В. Месса // Музыкальная энциклопедия
6. 1 2 Левик Б. В. Реквием // Музыкальная энциклопедия
7. 1 2 3 Друскин М.С. Страсти // Музыкальная энциклопедия
8. Кюрегян Т. С. Te Deum // Музыкальная энциклопедия.
9. Здесь «Тебе» - форма винительного падежа (по-русски: «Тебя»); в церковнославянском написании она отличается от омонимичной формы дательного падежа.
10. Об истории текста Ave Maria Шуберта см., например, статью А. Майкапара.
11. Булучевский Ю. Фомин В. Всенощная // Краткий музыкальный словарь. С. 78
12. «Порги и бесс»
13. 1 2 3 4 5 Музыка // Электронная еврейская энциклопедия
14. О жанре каввали

Ссылки

• Церковные лады // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб., 1890-1907.

духовная музыка, духовная музыка 160 песен, духовная музыка mp3, духовная музыка бортнянский, духовная музыка википедия, духовная музыка скачать, духовная музыка слушать, духовная музыка слушать онлайн, духовная музыка церковная, духовная музыка это

Духовная музыка Информацию О

Музыка церковная , в узком смысле слова - музыка, звучащая в христ. богослужении; в более широком значении также музыка, использующаяся в паралитургических обрядах и вообще связанная с церк. жизнью и христ. Верой.

Истоки

Ранняя христ. литург. музыка продолжала практику иуд. культовой музыки. О «псалмах, славословиях и песнях духовных» первых христ. общин (Еф 5, 19; Кол 3, 16) говорит ап. Павел. Возможно, в то время наряду с в.-з. гимнографическими текстами существовали и новые христ. песнопения.

Единичный образец христ. гимна (записан в классической греч. нотации), представленный фрагментом рукописи III в. из оксиринхских папирусов, свидетельствует о том, что музыка, бытовавшая в то время у христиан, обладала рядом свойств, впоследствии ставших характерными для М.ц. ближневост. региона (диатоника с модальными формулами, во многом сходными с более поздними церк. ладами), и не имеет ничего общего с музыкой классической Греции, насколько о ней можно судить по немногим сохранившимся образцам и описаниям.

По-видимому, в литургии первых христиан преобладало пение всей общины. Со временем наибольшую популярность приобрело антифонное пение (антифон), зародившееся в древности на Ближнем Востоке и широко распространившееся в IV в.; Амвросий ввел его в Медиолане (совр. Милан) «по образцу Востока», и вскоре оно привилось на всем Западе. Общепринятой муз. практикой стало также пение литаний и псалмов с рефреном (респонсорием), когда отд. призывания или стихи (строфы) поются солистом (певцом, чтецом, диаконом), а рефрен - хором (всем собранием или специально выделенной его группой).

Из памятников IV в. сирийско-иерус. ареала явствует, что в литург. пении значительная часть по-прежнему принадлежала всему собранию. С др. стороны, в тот же период 25-е правило Лаодикийского собора запретило петь в церкви кому-либо, кроме «назначенных певчих, восходящих на амвон». По-видимому, певцы получали особое посвящение от епископа. На Западе Турский собор 567 разрешал пение только хору клириков, однако известно, что общенар. пение в церкви еще долго сохранялось во мн. Регионах.

Особым проявлением церк. муз. культуры с древности является чтение нараспев, с наибольшим мелизматическим оформлением текстов, имеющих характер торжественного провозглашения (Евангелие, Exsultet и др.).

С IV в. интенсивно развивалось гимнографическое творчество, в котором тесно соседствуют поэзия и музыка: авторы гимнов были одновременно поэтами и композиторами. В разных регионах распространения христианства поэтические и муз. особенности гимнографии во многом обусловлены местными традициями, которые, в свою очередь, модифицировались ввиду принципиально новых условий (напр., Амвросий видоизменил лат. поэтические размеры для удобства пения).

Среди Отцов Церкви первых веков преобладало одобрительное отношение к использованию пения в молитве и литургии, хотя некоторые из Отцов относились к музыке с опасением; напр., Иероним настаивал на том, что в церк. пении гл. часть составляет слово, а не мелодия, и дом Божий не следует превращать в театр (Толкование на Послание к эфесянам 5, 19).

Западная традиция. Средние века.

Становление рим. традиции М.ц. связано с именем Папы Григория I Великого. Именно в его честь система, ставшая впоследствии доминирующей, называется григорианским хоралом. В целом на Западе на протяжении мн. веков существовали различные региональные системы церк. пения (амвросианская, галликанская, мозарабская и др.). Самые ранние из достоверно расшифрованных зап. нотных записей - образцы григорианского хорала кон. IX в. Вопрос о том, в какой степени они восходят к первоначальному рим. хоралу, остается спорным.

При утверждении григорианского хорала почти на всем Западе оформились его модификации, как локальные (беневентская, солсберийская и др.), так, впоследствии, и отдельных монаш. орденов (цистерцианская, доминиканская).

Памятники кон. IX-X вв. свидетельствуют о большом разнообразии певческого материала. К стандартному репертуару добавились стропы (вставки в канонически закрепленный григорианский напев) и секвенции, исполнявшиеся в те или иные празднования и порой содержавшие в себе муз. особенности местного происхождения. Формировались собрания тропов (наиболее известное - Винчестерский тропарий XI в.).

Помимо одноголосия в М.ц. Запада с IX в. развивалась полифония, ранние виды которой обозначаются термином органум. В течение неск. веков он претерпел заметную эволюцию: в ΙΧ-Χ вв. это параллельный органум, в котором мелодия хорала дублируется в кварту; в XI - сер. XII в. - свободный органум, где используется противоположное и косвенное моноритмическое движение голосов; в XII в. - мелизматический (на один звук хорала - и соответственно на один слог текста - приходится неск. звуков контрапункта); в кон. XII - нач. XIII в. - метризованный, с контрапунктирующими хоралу голосами (2, 3 или 4), организованными в системе ритмических модусов. Параллельно развивалось и теор. осмысление органума; музыке посвящались трактаты, среди которых важное место принадлежит Микрологу Гвидо д"Ареццо.

Первой школой контрапункта в М.ц., распространившейся в неск. странах Запада, стала школа Нотр-Дам, возникшая в Париже. В ней оформились новые ведущие жанры и виды композиции: кондукт, отличающийся не заимствованной из григорианского хорала мелодической основой и многоголосием, строящимся по принципу «нота против ноты», с простым ритмом, который соответствует слоговому членению текста; клаузула - полифоническое песнопение с повторением хоральной мелодии и ее ритмизацией в остинатных фигурах и др. В XIII в. среди многоголосных песнопений на первый план вышел особый характер разработки тропа - мотет (впоследствии этот термин закрепился как название особого жанра). Развивалось также многоголосие, в котором голоса представляют собой надстройку над cantus firmus (ведущей мелодией, выполняющей функцию композиционной основы). Увеличилось и количество голосов; композитор школы Нотр-Дам Перотин впервые сочинил 3- и 4-голосные произведения. На смену модальной ритмике пришла мензуральная.

Стиль, оформившийся в школе Нотр-Дам, получил со временем название ars antiqua (старинное искусство). Другой, противопоставлявшийся ему стиль - ars nova (новое искусство) - стал характерным для зап. музыки в XIV в. В нем выдвинулись на первый план светские песенные жанры, формировались индивидуальные композиторские стили и сократилось число анонимных произведений. Зарождались нац. школы, в первую очередь французская (Гильом де Машо) и итальянская. Существенно развивалась мензуральная ритмика, появились сложные ритмические рисунки, расцвет хроматики разрушал диатоническую основу церк. Ладов.

В XV-XVI вв. на первый план вышла нидерландская школа (Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. ди Лассо), в которой, в частности, был выработан т.н. строгий стиль; произведения для хора а сар pella отличались равноправием голосов со сложными контрапунктическими соединениями. Создавались многочисл. ординарии месс, где гл. методом унификации стал cantus firmus . Одновременно получил распространение жанр Magnificat .

Нидерл. школа, внесшая заметный вклад в муз. культуру Возрождения, укоренилась и за пределами региона первоначального бытования: в Италии (Дж.П. да Палестрина), Испании (К. Моралес, Т.Д. де Виктория), Германии (Л. Зенфль), Англии (У. Бёрд).

Хотя на протяжении всей истории Церкви приоритет в М.ц. сохранялся за живыми голосами, а не муз. инструментами, на Западе использование последних в литургии было популярно вплоть до XII в. В 1135 собор в Трире запретил практику игры на муз. инструментах во время богослужения, но они не исчезли из М.ц. Полностью.

Начиная с XIV в. орган занял особое место среди муз. инструментов и стал желательным элементом муз. оформления литургии - первоначально как аккомпанирующий, а впоследствии и как солирующий инструмент. Появился даже такой феномен, как органная альтернация - попеременное звучание хора и органа, когда орган проигрывал отд. части песнопений, которые должен был бы петь хор.

Рел. песнопения на новых (национальных) языках определенно известны на Западе уже в кон. I тыс. Особенное распространение они получили у герм. народов, что, по-видимому, изначально поощрялось церк. иерархией в качестве противопоставления языческой песенной культуре.

В русле катол. традиции наличие у ряда народов Европы христ. песенной культуры впоследствии получило отражение в т.н. missa cantata (замена песнопений ординария стихотворными парафразами на совр. языке - ср. Немецкую мессу Ф. Шуберта и т.п.).

Католическая М.ц в Новое и Новейшее время.

Тридентский собор рассмотрел вопросы литург. музыки на 22-24-й сессиях. Согласно его постановлениям, М.ц. должна избегать светского и чувственного характера; исключались песни на совр. языках, а также продолжительные органные пьесы. В этот период особым поощрением Церкви пользовалась римская школа многоголосия, связанная прежде всего с деятельностью в рим. базилике Св. Петра Дж.П. да Палестрины, творчество которого считалось образцом подлинно церк. использования полифонии. Стиль рим. школы с его просветленной созерцательностью был официально закреплен как соответствующий исконной практике (он именовался «строгим», «серьезным», «контрапунктическим», «старинным»).

Идеи Тридентского собора развивались и в ряде др. центров Италии, в т.ч. в Милане, где по поручению Карла Борромео В. Руффо писал хоровую музыку, которая максимально соответствовала бы пожеланиям собора.

К рим. школе принадлежали Дж. Фрескобальди, О. Беневоли, Д. Скарлатти. В ее русле осуществлялось творчество Г. Аллегри и Ф. Фоджа, в чьих произведениях сказывалось также влияние флорентийской монодии. В рим. школе оформились новые жанры М.ц., в т.ч. оратория (Дж. Кариссими, А. Страделла). Ее стиль привился и за пределами Италии, в частности в Испании в творчестве Т.Л. де Виктории. В странах Сев. Европы в XVI-XVII вв. ее влияние оказалось меньшим: в Германии долго сохранялась верность традициям нидерл. школы (Л. Зенфль, Х.Л. Хасслер); в Англии Дж. Тавернер демонстрировал большую, нежели его современники, свободу и сложность полифонии.

Несмотря на офиц. поощрение строгого стиля, григорианское пение надолго отошло на задний план, поскольку не соответствовало сложившемуся идеалу М.ц. В это же время приобрел распространение жанр короткой мессы (missa brevis), в которой исполнение частей ординария не занимает много времени, а полифония несложна.

Для М.ц. в эпоху барокко характерно влияние оперы, бывшей одним из самых популярных муз. жанров. В Италии в нач. XVII в. выделялись stile antico (старинный стиль), сохранявший мн. особенности хорового письма XVI в., и stile moderno (совр. стиль), которому свойственны хроматические гармонии, а также контрастирующее использование солистов, хора и инструментов; ярчайшим представителем первого является К. Монтеверди, второго - Дж. Габриели. К кон. XVII в., с развитием неаполитанской оперы, в мотеты (к тому времени это слово стало обозначать любое песнопение на лат. литург. текст, кроме частей ординария мессы) вводились сольные арии, что фактически превращало их в большие кантаты из нескольких частей. С нач. XVIII в. подобное муз. воплощение приобретали и части ординария мессы: некоторые мессы были продолжительными кантатами, в которых перемежались сольные и хоровые номера, иногда предваряемые увертюрами. Такая эволюция М.ц. имела в Италии и мн. др. странах серьезные последствия для катол. богослужения: на торжественных службах священнодействие практически вытеснялось музыкой, становясь едва заметным дополнением к муз. Концерту.

Во Франции в XVII-XVIII вв. развитие М.ц. в известной мере обусловлено требованиями королевского двора, в соответствии с которыми был выработан жанр торжественной низкой мессы (messe basse solennelle) - вокально- инструментального мотета для исполнения в некоторых местах службы. Одним из любимых жанров стали Tenebrae (части Тёмной утрени, положенные на музыку), а также Те Deum. В числе ведущих создателей М.ц. этого периода во Франции - А. Дюмон, М.А. Шарпантье, Ж.Б. Люлли, Ф. Куперен.

Хотя официально господствовала установка на строгость М.ц., в отд. местах церк. власти поддерживали муз. великолепие. В некоторых кафедр, соборах создавались инструментальные капеллы, которые играли на мессах и вечернях, аккомпанируя многоголосным вокальным номерам; кое-где использовалась и полихоральная музыка (вершину сложности представляет Зальцбургская месса Беневоли для 53 голосов).

Практиковалась замена пения игрой на органе: вместо входных песнопений, офферториев и причастных песнопений нередко исполнялись органные пьесы, а замена игрой на органе песнопений ординария породила жанр органной мессы . В XVII в. в Италии, Австрии и Юж. Германии привился жанр сонаты после Апостола (инструментальная пьеса, которая играется между чтением из апост. посланий и чтением Евангелия). Позже он расширился до т.н. церковной сонаты (sonata da chiesa), которая обычно (в частности, у А. Корелли) состоит из 4 частей: медленная часть на вход; более быстрая - после апост. посланий; снова медленная на возношение Даров; в подвижном темпе - после отпуста, когда обычно происходило причащение мирян.

Энц. Папы Бенедикта XIV Annus qui (1749) стала первым в истории церк. документом с подробным обзором литург. музыки и указаниями в этой сфере. В этой энциклике был рассмотрен, в частности, вопрос о литург. использовании муз. инструментов: кроме органа допустимы только тромбон, большой и малый тетрахорд, флейта, лира или лютня, при условии что они используются для поддержки пения (однако подчеркивается, что не только пение, но и муз. инструменты могут способствовать привлечению простых людей к постижению дух. истин). Муз. инструменты не должны были заглушать текст, поэтому запрещалось использование гармонических модуляций и трелей, которые мешают расслышать слова.

В сер. XVIII в. в М.ц. пришли принципы классицизма, который особенно ярко проявился в творчестве композиторов мангеймской школы (Ф.Кс. Рихтер, Г. Фоглер), а также ряда итал. авторов (Б. Галуппи, Д. Чимароза) и достиг вершины развития в венской классической школе (В.А. Моцарт, Й. Гайдн, Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт), церк. произведения которой отличаются уравновешенной логикой формы в сочетании с выразительностью мелодии.

С кон. XVIII в. на торжественных богослужениях все чаще звучали соч. (в т.ч. мессы) кантатного типа; на некоторых торжественных службах использовался полный классический оркестр, игравший все более независимую роль, как видно из торжественных месс и некоторых мотетов Моцарта и Й. Гайдна; эта тенденция достигла апогея в Торжественной мессе Бетховена (по-прежнему предназначенной для богослужения, а не для концертного исполнения).

У венской школы были и противники, склонные к возрождению stile antico, чему в Австрии способствовал иосифизм с его тенденцией к простоте богослужения (к этому направлению принадлежал И.М. Гайдн).

С нач. XIX в. проникновение в М.ц. стилистических принципов романтизма привнесло ярко выраженное субъективное начало, а также заметный нац. колорит. Произведения композиторов-романтиков (Ф. Шуберта, К.М. Вебера, Дж. Россини, Р. Шумана, Ф. Мендельсона-Бартольди, Г. Берлиоза, А. Тома, Дж. Верди, К. Сен-Санса и др.) на литург. тексты часто имеют откровенно концертный характер или даже предназначены для концертов, а не богослужений. Однако некоторые авторы искали более церк. формы муз. языка (особенно Ф. Лист, С. Франк, А. Брукнер, Ш. Гуно, А. Дворжак). Яркое развитие получила органная М.ц. (М. Регер, Лист, Франк).

Если прежде участие женщин в церк. пении ограничивалось только женскими монаш. общинами, то в XIX в. почти повсеместным стало пение смешанных хоров.

Со 2-й трети XIX в. деятельность во Франции П. Геранже и основанного им Солемского аббатства, при котором была учреждена Schola cantorum, способствовала возрождению григорианского пения. В 1868 в Германии Ф.Кс. Витт создал Об-во св. Цецилии, целью которого стало развитие М.ц. в соответствии с офиц. установками Церкви.

Серьезную заботу об устроении подобающей литург музыки в Католической Церкви проявлял Папа Пий X который посвятил М.ц. motu proprio от 22.11.1903 Tra le sollecitudini. Согласно этому документу, М.ц. «должна в высшей степени обладать качествами, подобающими литургии, а именно - святостью и благостью форм» и, кроме того, «универсальностью» (п. 2). Высшим образцом М.ц. был признан григорианский хорал (п. 3); давалась высокая оценка классической полифонии, особенно рим. школы XVI в. (п. 4). Совр. сочинения можно было вводить в литург. употребление, если они обладают «благостью, серьезностью и важностью» (п. 5). Произведения «театрального стиля» были объявлены «диаметрально противоположными григорианскому хоралу и классической полифонии», которые являлись «законополагающими для всякой благой церковной музыки» (п. 6).

Одним из гл. требований было соответствие М.ц. ее литург. контексту и цели богослужения. Должны были исполняться конкретные тексты, предписанные богослужебными книгами: не следовало вносить произвольные купюры и менять порядок слов; за исключением некоторых конкретных мест богослужения, не подобало петь никаких иных текстов (п. 8-9). Полностью исключалось использование в богослужении песнопений на совр. языках (п. 7), но они были допустимы во время процессий вне храма (п. 21).

Папа Пий X говорил в т.ч. о возможности восстановить, наподобие практики ранней Церкви, пение отд. григорианских песнопений всем народом для его более деятельного участия в литургии (п. 3). Сольное пение допускалось, но не должно было преобладать над хоровым (п. 12). Поскольку «певчие исполняют в церкви истинно литургическое служение», пение женщин в церк. хорах было исключено; высокие вокальные партии должны были «исполняться мальчиками, соответственно древнейшему обычаю Церкви» (п. 13). Рекомендовано было использование певчими специальных церк. одеяний (п. 14). Наряду с органом допускалось ограниченное использование др. муз. инструментов (п. 15-18), однако исключались фортепиано и ударные (п. 19).

Наконец, в документе Пия X подчеркивалась необходимость изучения М.ц. в семинариях (п. 25-26) и создания учебных заведений для обучения М.ц. (п. 27-28).

Этот документ положил начало изданию певческих книг и сборников григорианских песнопений, расширилось также издание органных антологий. В 1930 Ш. Турнмир сочинил цикл Мистический орган (ставший в последующие годы ядром катал, богослужебного репертуара) - органные пьесы для использования на больших мессах, основу которых составили григорианские мелодии. Т.о. начался новый расцвет катал, органной музыки.

Однако указания Пия X в реальности мало учитывались в повседневной приходской практике. Некоторые из них открыто игнорировались с благословения местных церк. властей ввиду несоответствия возможностям и сложившимся реалиям (в частности, допускалось пение женщин в церк. хорах). Григорианское пение почти не вводилось в репертуар; преобладали произведения XVIII-XIX вв. и благочестивые песни на нац. Языках.

В профессиональной музыке нач. и сер. XX в., предполагавшей литург. контекст, проявились самые различные тенденции: яркий нац. колорит (Л. Яначек, К. Шимановский, З. Кодай) или элементы авангардизма (Д. Лигетти); создание произведений в неоклассицистической манере или с реминисценциями ср.век. музыки (И. Стравинский, П. Хиндемит, К. Орф); использование атональности (Э. Кренек) и полимодальности (О. Мессиан).

Вместе с тем новое развитие рел. песенной культуры в ряде стран сопутствовало литургическому движению и подготовило литургическую реформу, в т.ч. в области М.ц. (одной из существенных вех во Франции стала инициатива свящ.иезуита Ж. Желино по введению в литургию пения на франц. языке псалмов, положенных на новые мелодии).

Проблемы М.ц. затрагивались также в апост. конст. Папы Пия XI Divini cultus sanctitatem (1928) и энц. Папы Пия XII Musicae sacrae disciplina (1955).

На II Ватиканском соборе в конст. о богослужении Sacrosanctum concilium М.ц. посвящена гл. 6. Отцы собора заявили, что «священная музыка будет тем более свята, чем теснее будет она связана с богослужебным действом: либо сладостнее выражая собою молитву, либо содействуя единодушию, либо обогащая священные обряды большей торжественностью» (п. 112). Пастыри призваны к заботе о том, «чтобы во всяком священнодействии с пением все собрание верующих могло принимать свойственное ему деятельное участие» (п. 114; ср. п. 118). Надлежит хранить и развивать сокровищницу М.ц. (п. 114); григорианскому пению, которое признано свойственным рим. литургии, «в литургических действах, при равенстве в прочих условиях, следует уделять первостепенное место», однако «не исключаются и другие виды священной музыки, особенно многоголосие» (п. 116).

Собор призвал «усердно поддерживать хоры, особенно при кафедральных соборах» (п. 114), обеспечивать муз. воспитание будущих пастырей и монашествующих, заботиться о подготовке преподавателей М.ц. Указывая на традиционную ценность органа в Католической Церкви лат. обряда, собор допустил так-же пользование др. муз. инструментов в богослужении (п. 120). Соборная конст. открыла широкие возможности инкультурации М.ц. В 1967 в инструкции Конгр. обрядов Musicam sacrum была дана подробная разработка осн. норм реформы М.ц.

С 1960 в церк. практику вошло сочинение «месс для народа» и др. песнопений, способствующих деятельному участию верующих в богослужении; в числе их авторов - Ж. Желино, Л. Дейс, Г. де Сюттер, Я. Фермюльст, X. Томпкинс.

Ныне действуют различные междунар. ассоциации, ставящие своей целью обмен опытом в деле развития М.ц. (Universa laus, Consortium internationale «Musica sacra» и др.).

В совр. музыкально-литург. практике в Католической Церкви происходят существенные перемены. Помимо возвращения в богослужение традиционных муз. инструментов в нем начинают появляться прежде никогда не использовавшиеся - электрогитара, синтезаторы, ударные. Интенсивно разрабатывается и входит в церк. жизнь музыка, предназначенная для молодежи.

Параллельно присутствует стремление развивать традиционную М.ц. с новым ее осмыслением, а также поиском в ней того ценного, что было незаслуженно забыто. В христ. наследии и муз. традициях различных народов отбирается то, что уместно в литургии и может выражать дух христ. богопочитания. При создании принципиально новых соч. имеется в виду задача соответствия мелодии и стиля традициям литург. музыки. В таком русле работают мн. церк. композиторы последних десятилетий: Дж.М. Росси, Ж. Бертье, П. Инвуд, М. Джонкас, М. Михалец, К. Мровец и др. Известны удачные опыты использования восточнохрист. муз. традиций, в т.ч. рус. правосл. обихода (напр., у франц. композитора и доминик. монаха А. Гуза).

Реформа М.ц. при бесспорных положительных результатах имела немало «побочных эффектов». Напр., призыв к общенар. пению во мн. приходах обернулся упразднением хоров, несмотря на то что в конст. Sacrosanctum Concilium (п. 114) содержится призыв их усердно поддерживать.

Папа Иоанн Павел II напомнил об ответственности, связанной с М.ц.: «Необходимо постоянно раскрывать красоту молитвы и богослужения и жить этой красотой. Важно молиться Богу не только точными в богословском отношении формулами, но также красивым и достойным образом» (из речи на общей аудиенции 26.02.2003).

В своем выступлении по случаю концерта старинной церк. музыки, состоявшегося в Сикстинской капелле (28.06.2006), Папа Бенедикт XVI (Й. Ратцингер) отметил, что композиторы, создающие литург. музыку, должны следовать «великой традиции григорианского хорала и священной полифонии».

В России катол. М.ц. не имеет давних традиций. В сов. годы появлялись немногочисл. катол. песнопения на рус. языке - как переводные, так и оригинальные. В среде рус. католиков известны песни Георга Гселя (1955-2003), а также А.В. Куличенко, составившего первый обширный катол. сборник церк. песнопений на рус. Языке.

Ныне при литург. комиссии Конференции катол. епископов России действует муз. секция, которая в 2005 издала сборник церк. песнопений (под ред. Валентины Новаковской).

М.д. в протестантизме.

В большинстве реформаторских движений позднего Средневековья на Западе широко использовались рел. песни на нар. языках, что способствовало популярности этих движений; в числе наиболее ранних из дошедших до наст, времени сборников - канционалы гуситов XV в.

Существенной чертой, отличавшей богослужение или обществ, молитву церк. общин, возникших в результате Реформации, от католических, было общее пение всего собрания. Лидеры Реформации (в т.ч. М. Лютер и его сподвижники) поощряли развитие духовных песнопений, которые отличались простотой мелодии и понятностью стихотворного текста (как правило, на библ. основе - нередко это ритмизованные и рифмованные переложения псалмов), что делало их легко запоминающимися и доступными для исполнения. В Германии протестантский хорал нередко основывался на мелодиях популярных светских песен, в частности на напевах миннезингеров . В этой стилистике работали мн. профессиональные композиторы, напр. М. Преториус, создавший 1200 соч., основанных на хоралах. В то же время X. Шютц редко опирался на протест, хорал, предпочитая сочинять музыку к переложениям псалмов, в которой развивал традиции Габриели и Монтеверди. Позже в лютеранской среде приобрели развитие кантатная и ораториальная музыка, шедевры которой представлены в творчестве И.С. Баха; одним из ораториальных жанров стали Страсти, появившиеся в результате эволюции ср.-век. обычая литург. чтения Страстей Господних нараспев с разделением ролей.

Англиканская М.ц. заимствовала и развивала мн. тенденции, складывавшиеся на континенте. Среди наиболее известных англ. композиторов - Т. Таллис, У. Бёрд, Г. Пёрселл; для Англиканской Церкви сочинял также Г.Ф. Гендель.

Кальвинисты первоначально перестали использовать как полифонию, так и орган (Дордрехтский синод 1574 запретил его, назвав «ящиком сатанинских свистулек»). Лютеране тоже отказались от органа, но вскоре возвратили его в богослужение (в реформатские Церкви он постепенно возвращался с XVII в.). В дальнейшем у нем. лютеран органное исполнительское искусство и сочинение произведений для органа достигло высочайшего развития (С. Шейдт, Д. Букстехуде, И.С. Бах).

В XIX-XX вв. музыку для протест, богослужения писали мн. выдающиеся композиторы (Ф. Мендельсон-Бартольди, Э. Григ, Р. Воан-Уильямс, Б. Бриттен и др.).

В большинстве более поздних направлений протестантизма преобладает использование на молитвенных собраниях песен с простыми мелодиями, мало укорененными в к.-л. традиции и нередко ориентирующимися на популярные светские образцы.

Восточнохристианская традиция

Восточнохристианские традиции Визант. М.ц. теснейшим образом связана с гимнографией; в творчестве выдающихся ранневизант. песнописцев (Роман Сладкопевец, Андрей Критский, Косма Маюмский и др.) соединялось сочинение поэзии и музыки, однако последняя остается неизвестной ввиду отсутствия нотных записей.

С VI в. начала оформляться ладово-мелодическая система визант. М.ц., впоследствии получившая название октоиха (осмогласия). Каждый из 8 гласов отличается от других строением звукоряда, а также набором характерных для него попевок. Важным этапом стала систематизация октоиха в VII-VIII вв., в чем осн. заслуги традиционно приписываются Иоанну Дамаскину и, позже, Иосифу Гимнографу.

Расцвет визант. М.ц. пришелся на XII - сер. XV в. В этот период существенную роль начали играть профессиональные певцы, которые распевали существующие литург. тексты в соответствии с вкусами и эстетикой современников; наиболее известен Иоанн Кукузель (кон. XIII-XIV вв.), прославившийся и как теоретик М.ц.

Визант. М.ц. имеет монофонический характер. В поздней греч. традиции существует пение с исоном (выдержанный голос, который исполняется на определенный гласный звук одной группой хора, в то время как др. группа или солист поет мелодию распева), однако неизвестно, насколько древней является эта практика. Особое место принадлежит калофонинескому стихирарному стилю: это весьма свободное мелодическое творчество на основе текста стихир , дополняемого чисто муз. вставкой (кратима), в которой вместо определенного текста используются слоги, не имеющие смыслового содержания.

В позднее Средневековье в визант. М.ц. оформилась более сложная систематизация гласов. В XVIII-XIX вв. в греч. литург. музыке стали популярны макамъи - заимствованные из араб., перс, или тур. музыки лады (их более 60).

Развитие визант. М.ц. за пределами греч. среды во взаимодействии с муз. культурами др. народов обернулось появлением мн. самостоятельных систем литург. музыки, особым своеобразием отличающихся в Грузии, Болгарии и на Руси.

Наряду с византийской на Востоке христ. мира с древности до наст, времени живы несколько др. древних традиций М.ц., закрепившихся в среде соответствующих литург. обрядов: сирийская (в различных изводах), армянская, коптская, эфиопская.

Изначально М.ц. большинства восточнохрист. традиций монодична. Исключение составляет грузинская, в которой с древности известна развитая полифония (вероятно, под влиянием фольклора). В более позднее время полифония проникала и в некоторые др. местные традиции (в т.ч. русскую). Традиционная мелодическая основа с гармонизацией использовалась в XIX-XX вв. композиторами, писавшими песнопения для армянского (М.Г. Екмалян, Комитас) или маронитского богослужения.

В М.ц. некоторых вост. обрядов сохранилось использование ударных и духовых муз. инструментов. В армян, обряде в Новейшее время стали использовать орган или фисгармонию.

М.ц. в русской правосл. традиции. М.ц. пришла на Киевскую Русь с принятием христианства из Византии, на первых порах она едва ли сильно отличалась от византийской. Множество мелодических оборотов, воспринятых от Византии не позднее XII в., сохранялось в рус. М.ц. до XVII в. Однако уже в Киевской Руси помимо сторонников насаждения визант. пения в чистом виде были и те, кто предпочитал петь визант. тексты песнопений на иные мелодии (вероятно, местного происхождения). В итоге возобладало органичное сочетание визант. и автохтонных элементов (к числу последних принадлежал и ладово-интонационный фонд).

Возможно, на первом этапе становления рус. М.ц. имело место влияние болгар как родственного слав, народа, уже имевшего опыт освоения визант. литургии. В греч. оригинале большинство гимнографических текстов написано стихами, имевшими четкий размер; в слав, переводе стихи обратились в прозу, что исключило возможность адаптации к ним песенных мелодий, но стимулировало творческий подход при приспособлении муз. образцов к различным текстам.

Рус. осмогласие складывалось путем постепенного отбора в певческой практике несложных мотивов трихордного и тетрахордного склада диатонической последовательности. Сформировавшиеся т.о. мотивы служили образцами для пения различных текстов на глас и составили погласицы. Для всех погласиц существовал единый диатонический звукоряд, не выходивший за пределы октавы и потому доступный для пения.

Интонационный фонд русской М.ц. постоянно пополнялся за счет нар. музыки, особенно интенсивно в XV-XVI вв., когда мотивы погласиц перешли в новое качество попевок - осн. мотивов для сочинения гласовых мелодий. Одновременно увеличивался и общий звукоряд (до дуодецимы).

Согласно визант. эстетическим нормам, церк. пение первоначально было одноголосным. В ранний период существовали два певческих стиля: кондакарный и знаменный; знаменный распев был хоровым и в осн. речитативным, кондакарное пение (исчезло к нач. XIV в.) - сольным, мелизматическим, с большой внутрислоговой распевностью.

В XV в., с вытеснением студийского богослужебного устава иерусалимским, произошла реформа церк. пения, центром которой стала Троице-Сергиева лавра. В это время возникли путевой и демественный распевы, а несколько позже - большой знаменный. Все они представляют собой разные типы мелизматического пения, предназначенного для торжественных служб. В XVI-XVII вв. распространилось строчное пение, представлявшее собой своеобразный род многоголосия.

В сер. XVII в. в М.ц. Моск. Руси привносились новые мелодические системы: киевский, болгарский и греческий распевы, отличавшиеся большей тонической устойчивостью и простотой ритма. Тогда же в церк. пении наметилась тенденция к упрощению напевов; сокращенную редакцию стали называть малым знаменным распевом, а несокращенную - большим знаменным распевом. Именно первая стала основой системы обиходного церк. пения (традиционно гармонизируется дублированием уставной мелодии в терцию).

С кон. XVI в. на Украине в правосл. М.ц. проникло многоголосное польское партесное пение. В Москве оно получило распространение при царе Алексее Михайловиче, но со 2-й четв. XVIII в. вытеснилось итальянским партесным пением - стилем, который привнесли итал. придворные композиторы. При имп. Екатерине II капельмейстерами были Б. Галуппи и Дж. Сарти, сочинявшие правосл. песнопения. В русле итал. стиля писали и некоторые рус. композиторы, оказавшие влияние на дальнейшее развитие рус. М.ц.: М.С. Березовский, Д.С. Бортнянский, С.А. Дегтярёв.

В церк. музыке рус. композиторов XIX-XX вв. присутствуют различные особенности профессиональной европ. музыки; с др. стороны, у мн. авторов заметно обращение к истокам. Неоднократно предпринимались попытки усовершенствовать гармонизацию обихода (А.Ф. Львов, П.И. Турчанинов, В.Ф. Одоевский, С.В. Смоленский). Из классиков рус. музыки церк. песнопения писали Ф.М. Глинка, П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов, А.Т. Гречанинов и др. В правосл. церк. репертуар входят произведения таких известных хоровых композиторов, как А.А. Архангельский, А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков.

В последние годы во мн. храмах и монастырях Русской Правосл. Церкви возрождается знаменное одноголосие.

П. Сахаров

Источник : Католическая Энциклопедия. М., 2007. Т 3. С. 641-655.