В начале 16 века в связи с превращением Испании в мировую державу значительно расширились ее международные культурные связи. Итальянские походы императора Карла V способствовали ознакомлению испанцев с произведениями художников Италии. С этого времени в Испании возникает большой интерес к искусству итальянского Возрождения. Многие живописцы едут теперь учиться в Италию и стремятся овладеть передовыми достижениями ее искусства - перспективой, светотенью, умением передавать строение человеческого тела. Испанские художники многому научились в Италии, однако само существо итальянского Возрождения осталось им чуждым: в Испании не было почвы для развития жизне-утверждающегог мировоззрения и трезвого рационализма, составляющих основу итальянской художественной культуры. Гораздо ближе по духу к некоторым течениям испанской живописи оказалось искусство маньеризма, которое находит в Испании много последователей. Даже художники, подражающие произведениям мастеров Высокого Возрождения, обычно интерпретируют их в духе маньеризма, как можно видеть на примере валенсийского живописца Хуана де Хуанеса (ок. 1523-1579), вдохновившегося «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи. В произведениях испанцев страстность и преувеличенная экспрессия всегда превалируют над стремлением к равновесию и гармонии.
Живопись при дворе Филиппа II. С середины 16 века, во времена правления Филиппа II, маньеристическое направление в искусстве Испании оттесняется официальным придворным искусством, в котором, при покровительстве самого короля, насаждается подражание образцам Высокого Возрождения, преимущественно римской школы. В архитектуре, как мы видели, в это время возникает художественное направление, возглавленное Эррерой. В живописи создаются надуманные и холодные произведения, по существу не менее далекие от итальянского Возрождения, чем работы художников предшествующей поры. Королевский двор становится теперь главным заказчиком произведений искусства и диктует художникам свои требования. В этот период наиболее интересной областью испанской живописи является портрет - единственный светский жанр, получивший развитие в Испании. Среди портретистов, работавших при дворе Филиппа II, выделяются два прекрасных художника, заложивших основы испанского придворного портрета. Это Санчес Коэльо (ок. 1532-1588) и Хуан Пантоха де ла Крус (1551-1609). В портретах этих художников наряду с подчеркнутой сословной характеристикой изображаемых ими аристократов - чопорностью, надменностью, сдержанностью жестов, богатством костюма - всегда с поразительной правдивостью передаются черты лица и раскрывается внутренний мир портретируемого (см., например, портрет «Дона Диего де Вальмайор» работы Хуана Пантохи дела Крус в собрании Государственного Эрмитажа).
Луис де Моралес. Живопись Испании второй половины 16 века не исчерпывается официальным придворным искусством. К иному направлению принадлежал один из значительнейших художников этого времени Луис де Моралес (1518-1582), произведения которого не были одобрены при дворе. В творчестве Моралеса чувствуется влияние современных мистически-религиозных учений, распространенных в Испании, но не поощрявшихся официальной церковью. Его произведения проникнуты религиозным чувством и несут на себе отпечаток аскетического идеала средневековья. Произведения Моралеса очень эмоциональны, в них обычно подчеркиваются моменты страдания, скорби. Живопись его отличается тонкостью и тщательностью исполнения и близка по технике к нидерландской, хотя в более зрелых произведениях мастера чувствуется и стремление приобщиться к достижениям искусства Италии. Хорошее представление об искусстве Моралеса дают две картины в собрании Государственного Эрмитажа - «Скорбящая богоматерь» и «Мадонна с младенцем». Холодный колорит, гладкая, как бы эмалевая поверхность живописи являются характерными чертами этого мастера.
Эль Греко. Не пользовался успехом при дворе и работавший в Испании один из крупнейших европейских художников второй половины 16 века Эль Греко (ок. 1541-1614), творчество которого стоит особняком в испанском искусстве. Грек по национальности, Доменико Теотокопули, прозванный Эль Греко, родился на острове Крите, в это время входившем в состав владений Венеции. Первоначально он обучался у себя на родине, где еще живы были традиции византийского иконописного мастерства. Хранящийся в Модене в музее д"Эсте триптих Эль Греко, принадлежащий к числу его первых работ, исполненных по приезде в Италию, свидетельствует о влиянии на него в этот период византийской традиции. В Италию Эль Греко приехал в 1565 году. Сначала он провел несколько лет в Венеции, где обучался у Тициана и сблизился с Тинторетто, влияние которого заметно сказалось в его ранних произведениях. Здесь, в кругу Тициана и Тинторетто, Греко усваивает свободную и широкую манеру живописи, присущую венецианским мастерам, здесь развивается его блестящее дарование колориста. С Тинторетто Эль Греко сближает динамичность, беспокойный нервный ритм движения фигур, любовь к неожиданным ракурсам, удлиненным пропорциям фигур, извилистым линиям. Как и Тинторетто, Эль Греко примыкает к маньеризму. Около 1570 года художник покинул Венецию и обосновался в Риме. Здесь он обратил на себя внимание своими работами и выполнил ряд портретов и заказных картин.
Окончательное формирование искусства Эль Греко и подлинный расцвет его дарования приходятся на более поздний период, когда он переезжает в Испанию. Он прибыл туда около 1576 года и первое время, по-видимому, остановился в Мадриде - новой столице, куда Филипп II перенес резиденцию своего двора. Известно, что Филипп II охотно пользовался услугами итальянских художников и даже выписывал к себе мастеров из Италии, и, вероятно, Эль Греко рассчитывал на заказы при дворе. По-видимому, через посредство придворного архитектора Хуана де Эррера Эль Греко получил в 1577 году заказ на несколько картин для одной из церквей в Толедо («Троица», Мадрид, Прадо; «Успение Богоматери», Чикаго, музей и др.). В том же году он получил заказ на картину «Раздирание одежд Христа» для собора в Толедо.
В этой картине Эль Греко представил Христа в окружении теснящейся толпы возбужденных, энергично жестикулирующих людей. Фигуры их заполняют всю поверхность картины. Здесь и рыцарь в доспехах, и стражники, копья которых в беспорядке перекрещиваются над головами толпящихся людей, и убеленные сединами старцы, и юноши. На переднем плане справа изображенный в смелом ракурсе палач наклоняется над крестом, слева юноша останавливает приблизившихся к кресту женщин. По экспрессии это произведение превосходит работы итальянского периода и предвосхищает зрелое творчество художника. В нем уже появляются та поразительная одухотворенность лиц, выразительность мимики и движений, которые составляют особенность искусства Эль Греко. Извивающиеся линии, падающий неровными пятнами свет, вырывающиеся из сумрака холодные - зеленые, синие, желтые цвета создают ощущение напряженного беспокойства.
Заботясь более всего о передаче общего настроения, Эль Греко нарушил традиционные каноны изображения сюжета, что вызвало недовольство заказчиков, между прочим упрекавших художника также в чрезмерной вульгарности некоторых типов. Лишь после судебного процесса и благоприятного заключения экспертов Эль Греко получил причитавшиеся ему деньги.
Быть может, этот процесс привлек к художнику внимание Филиппа II. В 1579году он заказал ему картину для Эскориала. Картина эта под названием «Апофеоз Филиппа II» представляет коленопреклоненного короля среди деятелей церкви и праведников, устремляющих взоры к небу, где в ослепительном сиянии в окружении сонма ангелов сверкает монограмма иезуитского ордена. В 1580-1584 годах Эль Греко написал для испанского короля вторую картину - «Мучение святого Маврикия», которая навлекла на себя неудовольствие Филиппа II, вызванное, по-видимому, тем, что в этом произведении особенно ясно определилось различие между глубоко эмоциональным, не подчиняющимся рассудочной логике искусством Эль Греко и официальным придворным искусством.
После этой неудачи художник покинул Мадрид и навсегда обосновался в Толедо.
Толедо, старинный испанский город, в недавнем прошлом - резиденция королей, был прибежищем оппозиционной родовитой аристократии, утратившей свое былое значение во времена абсолютистского строя. В этом кругу еще живы были идеалы средневекового рыцарства, здесь пользовались успехом фантастические рыцарские романы, повествующие о совершающих невероятные подвиги безупречных и доблестных героях, здесь читали сочинения мистиков, учения которых не поддерживались официальной церковью. В Толедо было много писателей и поэтов, с которыми Эль Греко, человек широко образованный и разносторонний, вскоре тесно сблизился. В этой среде феодальной аристократии и рафинированной интеллигенции окончательно формируются мировоззрение Эль Греко и его искусство, здесь находит благоприятную почву его тяга к мистическому и иррациональному. В созданных в Толедо произведениях художника появляется оттенок мистической экзальтации, а также постепенно все более усиливается склонность к деформации фигур и дематериализации форм. Фигуры в его картинах непомерно вытягиваются, краски приобретают особенную изысканность сочетаний и начинают как бы светиться холодным зеленоватым фосфоресцирующим светом, поглощающим очертания предметов. Культивируемые Эль Греко формы отживающего уже в это время аристократически утонченного искусства маньеризма возрождаются к новой жизни в своеобразной атмосфере культуры Толедо.
Творчество Эль Греко сложно и противоречиво. Нередко в его картинах удивительным образом сочетаются фантастика и реальность, как, например, в одной из самых прославленных работ художника «Погребение графа Оргаса» (1586, Толедо, церковь Сан Томе). Сюжет ее заимствован из старинной легенды, согласно которой спустившиеся с неба святые почтили своим присутствием похороны скончавшегося в 1312 году толедского идальго, славившегося своим благочестием. Сцена эта представлена как мистическое видение. Вверху, в разверзшихся небесах, в потоках мерцающего света, виднеются Христос, Мария и Иоанн Креститель, окруженные сонмом святых и ангелов; внизу, на земле, среди столпившихся вокруг умершего толедских дворян, святые Стефан и Августин в сверкающих парчовых одеяниях бережно опускают в саркофаг облаченное в доспехи тело Оргаса. И при всей фантастичности сюжета - какой поразительный реализм, какая одухотворенность и тонкость передачи душевных движений в изображениях толедских идальго. Несомненно, все это портреты; вероятно, здесь Эль Греко изобразил круг близких ему людей.
Мастерство портрета - одна из сильнейших сторон дарования художника. Здесь он многим обязан искусству Испании. Он усвоил присущие испанскому портрету сдержанность и простоту, внимание к индивидуальным особенностям модели. Но Эль Греко далеко превосходит своих современников глубиной психологической характеристики. Достаточно вспомнить замечательный портрет инквизитора Ниньо де Гевара (1596, Нью-Йорк, музей Метрополитен), чтобы оценить дарование Эль Греко-портретиста. Портрет внешне прост, но полон огромного внутреннего напряжения. Мерцание зловещих малиново-красных тонов одежд инквизитора, холодный блеск его горящих глаз, жесткие очертания рта, нервно вцепившаяся в подлокотник кресла рука вызывают у зрителя представление о подавленных кипучих страстях, фанатизме и беспощадной жестокости. От этого портрета тянутся нити к «Иннокентию X» Веласкеса.
Совершенно иной образ, полный обаяния и женственности, создает Эль Греко в прекрасном женском портрете, известном под названием «Дама в боа» (Глазго).
Эль Греко писал главным образом религиозные сюжеты, однако это не обычные церковные картины. Очень часто он отступал от канонической интерпретации сюжетов, из-за чего не раз возникали недоразумения с заказчиками. Эль Греко живет в мире своей фантазии, которая в последние годы его жизни становится все более болезненной. В поздних картинах художника перед нами предстает странный и призрачный мир. Непомерно вытянутые фигуры с маленькими головами, причудливо изгибающиеся тела, ломающиеся в изгибах драпировки - все тонет и растворяется в потоках мерцающего холодного света. Среди наиболее значительных произведений художника должны быть упомянуты три варианта «Распятия» (1580-1585, Париж, Лувр; 1595-1600, Филадельфия; 1602-1610, Цинциннати), «Вознесение богоматери» (ок. 1608-1613, Толедо), «Лаокоон» (1606-1610, Белград, музей), а также прекрасный пейзаж «Вид Толедо в грозу» (1603, Нью-Йорк, музей Метрополитен).
Эль Греко - последний крупный представитель европейского маньеризма. В его время это направление уже повсюду сошло со сцены, уступая место новым художественным течениям - формирующемуся реалистическому направлению и искусству барокко, В конце 16 века ростки реализма пробиваются и в испанском искусстве, главным образом в творчестве мастеров крупных торговых центров, не связанных с двором, - Валенсии и Севильи. Именно эти города стали колыбелью блестящей испанской живописи 17 века. Глубоко субъективное, тяготеющее к отживающим формам маньеризма, искусство Эль Греко осталось в стороне от главного направления развития испанской школы.

В VIII в. арабы завоевали Испанию. Освободительная война испанцев шла с переменным успехом, и только в конце XV в. Пиренейский полуостров был освобожден от арабского господства и на нем кроме Португалии образовалось самостоятельное государство - Испания.

В конце XVI - начале XVII в. литература и театр, живопись и архитектура в Испании достигли небывалого расцвета. Испанское национальное искусство, особенно в период позднего Возрождения, дало на редкость полное отражение своего времени. Гениальный творец «Дон-Кихота» Сервантес, драматург Лопе де Вега творили не одни: в те же годы Греко и Веласкес, Сурбаран и Мурильо своей живописью завоевали признание среди гуманистов других стран.

В XVI в. в Испании широко распространяются рыцарские романы - жанр, уже забытый в других странах. Эти романы идеализировали средневековых рыцарей с их необычайными, сказочными приключениями, воспитывали преклонение перед феодальным миром. Но идеальная картина рыцарских турниров и поединков, необыкновенных страстей и добродетелей не соответствовала жестокой действительности.

Перед гуманистической литературой Испании встала задача преодолеть влияние рыцарских романов, которые уводили от познания действительной жизни.

Величайшим писателем-гуманистом Испании, одним из самых замечательных реалистов в литературе эпохи Возрождения был Мигель Сервантес де Сааведра.

Мигель Сервантес де Сааведра (1547 - 1616)

Жизнь Сервантеса, творца «Дон-Кихота», была нелегкой. Он происходил из обнищавшей дворянской семьи. Хотя Сервантес получил неплохое гуманитарное образование, найти применение своим знаниям и способностям он долгое время не мог: незавидная служба в кардинальской свите, солдатская доля и горькие годы алжирского плена, наконец, место разъездного чиновника по сбору налогов. Будучи на этой службе, Сервантес попадает в тюрьму по чужой вине.

Настоящего признания своего творчества Сервантес при жизни так и не получил. Рано вступив йа литературное поприще, всю силу своего гениального дарования Сервантес обнаружил лишь на склоне лет, когда создал прекрасные повести «Назидательные новеллы», правдивые сцены из народной жизни - «Интермедии» и, наконец, знаменитый роман «Хитроумный идальго Дон-Кихот Ламанчский» - эпопею о Рыцаре печального образа и его верном оруженосце Санчо Пансе.

Герои романа «Дон-Кихот» - обнищавший дворянин Алонсо Кихано и смекалистый, плутоватый крестьянин Санчо Панса - до сих пор привлекают читателей всего мира. Эти два основных героя романа прекрасно передают противоречия и контрасты тогдашней Испании.

Начитавшись многочисленных рыцарских романов, Алонсо Кихано придумывает себе рыцарское имя Дон-Кихот Ламанчский, к которому позднее Санчо Панса добавляет прозвище Рыцарь печального образа. Он отправляется в странствия в поисках приключений. Каждое приключение, каждая подробность этого странствия раскрывают контраст между воображаемой жизнью и суровой реальной действительностью. Отсюда возникают необыкновенные приключения с ветряными мельницами, стадом баранов, каторжниками, кукольным театром. Своим поведением Дон-Кихот вызывает насмешки и лишь изредка жалость, но в его рассуждениях часто звучит глубокая мудрость и неизменная любовь к людям. Устами Дон-Кихота Сервантес высказывает передовые, демократические идеи.

Дон-Кихот гневно клеймит порабощение человека человеком. Он заявляет, что «превращать... в рабов тех, кого господь и природа создали свободными, представляется мне крайне жестоким» и что «людям порядочным не пристало быть палачами своих ближних».

«Свобода, Санто, - говорит он, - есть одна из самых драгоценных щедрот, которые небо изливает на людей... Ради свободы, так же точно, как и ради чести, можно и должно рисковать жизнью, и, напротив того, неволя есть величайшее из всех несчастий, какие только могут случиться с человеком».

Санчо Панса, к которому обращены эти слова, с полным правом занимает в романе значительное место. Санчо тесно связан с народной средой, свободной от сословных предрассудков, с крестьянством, обладавшим чувством собственного достоинства и огромным жизненным опытом.

Совместное странствование рыцаря и его оруженосца освобождает их от иллюзий не сразу, а только после ряда трагикомических и поучительных событий и встреч. Возвратившись домой, Дон-Кихот перед смертью выносит убийственный приговор рыцарским романам. Как образ бескорыстного борца Дон-Кихот сохраняет свое обаяние и поныне.

«Дон-Кихот» принадлежит к лучшим произведениям мировой литературы.

«...он приблизился к серому, обнял его, в знак приветствия поцеловал в лоб...» Иллюстрации Г. Доре к роману Сервантеса «Дон-Кихот».

Образы Сервантеса живут и в русском искусстве - в рисунках и иллюстрациях И. Е. Репина, В. А. Серова и Кукрыниксов, в советском фильме о Дон-Кихоте, где свою трактовку героев Сервантеса дали такие замечательные актеры, как Н. К. Черкасов и Ю. В. Толубеев. Содержательную и интересную книгу об авторе «Дон-Кихота» - «Сервантес. Жизнь и творчество» - написал ученый К. Н. Державин.

Лoпe де Вега (1562-1635)

Лопе де Вега нашел свое место в жизни без особых трудностей. В отличие от Сервантеса он получил прижизненное признание.

В каких только литературных жанрах не выступал Лопе де Вега: в драматургии, эпической поэзии и лирике, теории литературы и критике, новелле! Однако первое место в его творчестве, несомненно, принадлежит драматургии. Из множества пьес Лопе де Вега опубликовано около пятисот, преимущественно комедий.

Писатель-гуманист, Лопе де Вега умел не только развеселить зрителя - он расширял его кругозор, знакомя с историческим прошлым, жизнью других народов - далекой Руси и заокеанской Америки. Он заставлял людей задумываться над судьбой своей отчизны, над нищенским существованием обездоленных крестьян.

В его пьесах вызывали сочувствие ловкие проделки слуг - грасьозо, напоминавших во многом шекспировских шутов. Лопе де Вега сравнительно редко выступал обличителем политического произвола и деспотизма правящих кругов.

В творчестве драматурга особое место занимает его замечательная драма «Фуенте Овехуна» («Овечий источник», 1612 - 1613). В этой пьесе изображается реальное событие испанской истории XV в. - восстание крестьян против феодала.

Откровенно и резко охарактеризован в ней командор (один из высших чинов духовного ордена) - властитель деревни Фуенте Овехуна; беспощадно обличается его разнузданный произвол.

Восстание подавлено, многих крестьян пытают во время допроса. Однако своей сплоченностью, своей нравственной стойкостью они оказываются сильнее вооруженных отрядов. Единственным ответом, какой они дают на вопрос о том, кто убил командора, - «Фуенте Овехуна!» (т. е. вся деревня) - они лишают суд возможности выявить виновников.

Однако мужество этого народного отпора Лопе де Вега ослабляет примирительной концовкой в духе своего времени: «добрым» помещиком вместо убитого командора становится сам король.

Великий мастер женского портрета, Лопе де Вега создает в этой драме замечательный образ героини - Лауренсии, ставшей как бы символом народной чести и мужества. Ее человечность и гражданственность резко противостоят сословным предрассудкам и безнравственности командора, а любовь к Фрондосо раскрывает обаяние ее личности. Лауренсия не одинока, вместе с ней ее достойные односельчане - Эстебан, ее отец, Паскуала. Характер Лауренсии близок шекспировским героиням, поэтому роль Лауренсии прочно вошла в репертуар выдающихся трагических артисток мирового театра, в том числе Ермоловой (см. т. 12 ДЭ, ст. «М. Н. Ермолова»).

Личные судьбы героев этой драмы драматург раскрывает на фоне социальных событий. Это было незаурядным явлением для испанского театра XVII в.

Неизменным успехом у советского зрителя пользуются комедии Лопе де Вега «Собака на сене», «Девушка с кувшином», «Учитель танцев», «Валенсианская вдова». Секрет этого признания не только в занимательности сюжета, в искусных и смешных ситуациях, в умелом построении диалога, но и в гуманистической трактовке событий и характеров. Постоянным двигателем действия в комедиях является слуга - грасьозо. Ловкий, изобретательный и находчивый, плутоватый и насмешливый, нередко он оказывается опытнее и умнее своего знатного хозяина, чьи интересы защищает, не забывая, однако, и о своих. Смех в комедиях Лопе де Вега играет не меньшую роль, чем любовная интрига, которая лежит в основе многих его бытовых комедий, так называемых комедий плаща и шпаги.

У Лопе де Вега много различных по возрасту, по положению в обществе персонажей. Но всех их объединяет жизненный оптимизм, умение радоваться, любить, ненавидеть.

Вера в человеческую энергию делает пьесы Лопе де Вега интересными, их сценическое воплощение доставляет удовольствие нашему современнику.

Идеи испанского Возрождения нашли законченное выражение в творчестве Сервантеса и Лопе де Вега, которым было суждено стать властителями дум многих поколений.

В конце XV и начале XVI вв. в политико-экономической жизни Испании произошли существенные изменения. К тому времени разрозненные испанские королевства и провинции объединились в испанское государство, закончилась многовековая реконкиста (отвоевание находившихся под властью арабов испанских земель). Началась эксплуатация туземного населения на захваченных Испанией территориях Нового Света. Связанное с великими географическими открытиями конца XV - начала XVI вв. оживление промышленности и морской торговли способствовало развитию буржуазных отношений, особенно в южных приморских провинциях Испании.

К началу XV в. относится зарождение в Испании гуманистических идей, расшатывавших основы средневекового схоластического мировоззрения. В области архитектуры первые проявления новых тенденций относятся к концу XV в. В это время здесь не было еще того резкого разрыва с готикой, который отметил первые шаги Возрождения в Италии. Плановая и конструктивная основы зданий продолжали оставаться неизменными. Новые тенденции проявлялись на первых порах в создании новых архитектурных образов с помощью привычных готических и мавританских форм.

Превращение Испании при Карле V в мировую державу, в которой, по старинному выражению, «никогда не заходило солнце», способствовало усилению культурных связей Испании с другими странами Европы, в первую очередь с Италией. Поездки испанских зодчих в Италию и работа в Испании итальянских мастеров (в частности, скульпторов, выполнявших надгробные сооружения по заказам испанской знати) помогли ознакомлению испанцев с ордерной системой и архитектурными идеями итальянского Возрождения. В произведениях испанской архитектуры наряду с готическими и мавританскими формами начали появляться элементы ордера, сначала в чисто декоративном плане. Эта первая фаза в развитии испанского Возрождения благодаря чеканной тонкости декоративных форм получила (с XVII в.) наименование «платереско» (plateria - ювелирное мастерство).

Наряду с платереско на рубеже первой и второй четвертей XVI в. возникло и другое течение, в основе которого лежало тектоническое понимание ордера, большая строгость плановых построений и сдержанность декора, навеянные изучением античной классики и работ итальянских мастеров. Очень часто испанские историки архитектуры применяют к этому направлению термин «греко-римское» (greco-romano).

Развитие капиталистических отношений шло в Испании очень замедленным темпом. Царствование Филиппа II, фанатического католика, «викария святейшего престола», беспощадно искоренявшего с помощью инквизиции не только религиозную ересь, но и всякое проявление свободной мысли, было крайне неблагоприятным для развития оптимистического искусства Возрождения. Это предопределило большую ограниченность его поздней фазы развития, относящейся ко второй половине XVI в.

Изменения в политической жизни, социально-экономическом и культурном развитии Испании в конце XV и в XVI вв. сказались на типологии сооружений. В градостроительстве эти изменения отразились сравнительно мало. Оживление промышленности и торговли, происшедшее в конце XV и начале XVI вв., затронуло главным образом города южных провинций - Каталонии и Валенсии. Открытие Нового Света особенно благоприятно сказалось на Севилье, которая получила монопольное право на трансатлантическую торговлю и стала главным портом Испании.

В числе главных торговых и промышленных центров Испании продолжали оставаться также Барселона и Валенсия. Население в этих городах и в первую половину рассматриваемого периода начало быстро расти. Росла и территория этих городов, возникали новые жилые кварталы, появлялись общественные здания.

Гораздо медленнее развивались города других испанских провинций, в том числе и Кастилии. Это обусловливалось главным образом той ограниченностью развития раннекапиталистических отношений в Испании, о которой уже говорилось.

С объединением испанских провинций в целостное государство и превращением Испании в мировую державу встал вопрос о ее столице. Филипп II, очевидно, для того, чтобы не возвеличивать ни один из старых центров испанских провинций, перенес свою резиденцию в 1560 г. в Мадрид - незначительный до того времени город, находившийся в географическом центре страны. Однако Мадрид продолжал оставаться небольшим, грязным и неблагоустроенным городом, застроенным в основном одноэтажными домами.

Планировка испанских городов в конце XV-начале XVI вв. изменилась очень мало. Испанские города в целом сохраняют в это время средневековый характер. В их планировке по-прежнему господствовала сложная, запутанная сеть криволинейных улиц, сбегающихся к рынку, общественной площади (placa mayor) и к небольшой площади перед старым готическим собором.

Соборы, ратуши, алькасары (дворцы арабских властителей, позднее используемые испанскими королями) образовывали архитектурные акценты, эффектно завершая перспективы многих улиц.

В испанских городах, в течение длительного времени находившихся под владычеством мавров, можно легко проследить влияние мусульманского градостроительства. В Толедо, Севилье, Валенсии и Барселоне, Сарагоссе и т. д. сеть улиц приобрела особенно сложный и запутанный характер. Площадей почти нет. Дома выходят на улицу глухими фасадами, почти лишенными оконных отверстий.

В течение рассматриваемого периода никакие серьезные градостроительные мероприятия, которые могли бы изменить характер испанских городов, не проводились (широкоизвестные примеры регулярных, целостных ансамблей Испании относятся к более позднему времени). Возводились лишь отдельные здания, ставшие новыми архитектурными акцентами. Иногда новые здания располагались в непосредственной близости к уже существующим монументальным сооружениям, являясь одним из звеньев постепенно складывающихся городских ансамблей. Чаще всего, однако, новые крупные общественные здания и частные дворцы были расположены среди мелкой рядовой застройки улиц и вносили в облик старинных улиц новую масштабность, которую приходилось учитывать при застройке в дальнейшем.

Благоустройство испанских городов продолжало оставаться очень примитивным. Улицы были грязными, источниками водоснабжения чаще всего были колодцы или река, откуда воду развозили бочками. В Сеговии с этой целью успешно использовали акведук, сложенный еще римскими строителями.

	Рис.2. Кастилия. Жилой дом; Ибарре (Бискайя). Каса Арангурен; Гойсуэта (Баскония). Жилой дом
Рис.3. Ла Манча. Мельница; Левант. «Барракос»

Планировка и конструктивные приемы рядовых городских жилых домов сохраняют тесную связь с традициями народного зодчества. Жилые дома в городах иногда очень немногим отличаются от жилищ в сельских местностях. Типы жилых домов варьируются очень сильно под влиянием различных климатических условий, бытовых навыков, в зависимости от местных строительных материалов и художественных традиций (рис. 1-5).

Очень часто в Испании в структуру дома включали внутренний дворик (патио). В больших домах иногда можно встретить и два внутренних двора, один из которых использовался обычно для чисто хозяйственных целей. Лишь в северных провинциях с холодным, дождливым климатом преобладала компактная планировка жилищ.

Жилой дом в Кастилии обычно имеет два этажа. В первом этаже расположены большие сени (сагуан), используемые в качестве кладовой и рабочего помещения. В городах сагуан сообщается с патио, в деревнях - с корралем (двор для скота) или огородом. В первом этаже размещается также кухня и жилая комната. В домах ремесленников и торговцев в части первого этажа размещается мастерская или лавка. Второй этаж, на который ведет лестница, примыкающая к сагуану, занят обычно спальными комнатами. Патио окружают открытые галереи с каменными, кирпичными или деревянными столбами.

В качестве стеновых материалов здесь употребляли естественный камень и кирпич. Внутренние стены делали иногда и землебитными. Кровли - черепичные.

Фасады из-за климатических условий делали почти глухими, с редкими и маленькими оконными проемами. Входную дверь иногда обрабатывали в виде портала. Вплоть до половины XVI в. в композициях порталов господствуют готические или мавританские мотивы. В дальнейшем начинает появляться и воспроизведение ордерных элементов.

В жилых городских домах басков первый этаж часто занят сенями, кладовой, мастерской (в домах ремесленников) или лавкой. В деревнях на первом этаже помещается и хлев для скота. Во втором этаже на главный фасад выходит парадная комната, на задний - кухня. Между ними размещаются спальные комнаты.

Стены домов в этой провинции складывали из дикого камня. Если главный фасад выходил в сторону, защищенную от ветра, фасадную стену делали фахверковой с кирпичным заполнением и с большими оконными проемами, освещавшими парадную комнату. Верхний этаж часто нависал над нижним. Такие же дома встречаются и в смежных с Кантабрией селениях Кастилии. В деревнях Кантабрии встречаются большие отдельно стоящие крестьянские дома «касериос», в которых над вторым этажом устроен обширный чердак для сушки сена, также слегка выступающий из плоскости главного фасада.

Характерная особенность жилых домов басков, обусловленная влиянием климати¬ческих условий, - сильно выступающие карнизы.

В домах Андалузии, Валенсии и Каталонии, сложившихся под воздействием мавританской жилищной архитектуры, патио является обязательным элементом планировки дома. В патио, вымощенном разноцветной галькой и окруженном галереями, часто устраивали колодцы. Стены складывали из кирпича, штукатурили и белили. По мавританской традиции стены украшали вставками из цветной поливной черепицы с растительными орнаментами или арабской «плетенкой».

В деревнях плодородной полосы вдоль побережья Средиземного моря сложился интересный тип жилого дома «барракос» (рис. 3). Продольная внутренняя стена делит первый этаж на две половины. В одной из них - общее помещение кухни-столовой, в другой - жилые комнаты и спальни. Чердак используется для сушки различных овощей и фруктов и для разведения шелковичных червей.

Стены «барракос» складываются из кирпича-сырца, изготовленного с примесью рубленой соломы. Легкое деревянное перекрытие, поддерживаемое продольной балкой, опирающейся на деревянный столб, подшито, для экономии леса, плетеными циновками. Лишь вдоль прогона устраивается легкий деревянный настил, служащий для прохода по чердаку. Кровля из тростника.

В сельских местностях наряду с жилыми домами народное зодчество создало ряд типов сельскохозяйственных сооружений. Наиболее распространены из них амбары для хранения сельскохозяйственных продуктов, так называемые «орреос» (рис. 4). Особенно интересны астурийские «орреос». Складское помещение, требующее хорошей вентиляции, поднималось для защиты от грызунов на каменные или деревянные столбы. С этой же целью поверх столбов клали плоскую каменную плиту, свисавшую со столбов. Кроме того, лестница, ведущая в амбар и сложенная из камня, сооружалась так, чтобы между нею и амбаром оставался значительный зазор, не дающий возможности грызунам перебраться на галерею, окружающую складское помещение и образованную свесом балок перекрытия. Стены амбара возводили из местного материала. В Астурии чаще всего ограждающие стены строили из вертикально поставленных бревен, соединенных шпунтом.

К числу широко распространенных типов сельскохозяйственных сооружений относятся ветряные мельницы, давильни винограда и т. д. Ветряные мельницы ла Манчи, увековеченные Сервантесом в «Дон Кихоте», являются и по сей день неотъемлемой особенностью пейзажа этого пустынного плоскогорья (см. рис. 3).

На смену укрепленным замкам (строительство которых было запрещено «католическими королями») шли городские дворцы. Помещения дворца группировались обычно вокруг обширного внутреннего двора. Характерными особенностями композиции дворцовых фасадов являются угловые башенки и открытая галерея, идущая по верхнему этажу и обращенная в сторону улицы.

В конце XV и начале XVI вв. королевский двор, занятый завершением реконкисты, североафриканскими и итальянскими военными экспедициями, не вел крупных дворцовых построек, ограничиваясь ремонтом и переустройством своих старых резиденций и строительством культовых сооружений, главным образом капелл. Первое большое дворцовое сооружение относится уже к царствованию Карла V. Это дворец в Гранаде.

Католическая церковь по-прежнему располагала значительными денежными средствами, позволявшими ей возводить монументальные церковные сооружения. В конце XV и начале XVI вв. достраивался самый грандиозный из христианских храмов того времени - кафедральный собор в Севилье. Одновременно строили соборы Асторги и Пласенции. Строительство больших соборов Саламанки и Сеговии растянулось на весь XVI в. В то же время к старым испанским соборам на средства испанских грандов и духовной знати пристраивалось много небольших капелл. По своей композиции эти капеллы представляли собой разновидности общего архитектурного типа небольшого, близкого к квадрату помещения, перекрытого октогональным сводом. Используемые обычно как усыпальницы, эти капеллы сохранили большое количество замечательных гробниц, выполненных лучшими иноземными и испанскими скульпторами.

В области гражданского зодчества потеря городскими коммунами их прежнего значения сказалась в ограниченности строительства зданий городского самоуправления и других зданий общественного назначения, возводимых на средства городов. Городские ратуши (аюнтаменто) начали вновь сооружать в течение XVI в. уже после царствования Фердинанда и Изабеллы.

За счет королевской казны и благотворительности богатейших представителей духовной знати и аристократии строились больницы, странноприимные дома, учебные заведения.

Больница в те времена имела ясно выраженный отпечаток монастырской архитектуры. Доминирующим объемом обычно была церковь. Высокие, перекрытые готическими крестовыми сводами больничные залы напоминают по своему характеру монашеские общежития средневековых монастырей. Просторный внутренний двор, служивший местом для прогулок выздоравливающих больных, был неотъемлемой частью больничного здания.

Учебные заведения проектировали и строили как значительные монументальные сооружения. Входные вестибюли, залы библиотеки, патио, используемые для отдыха во время перерывов, и церковь отделывали очень тщательно, а иногда и великолепно.

Наиболее распространенным строительным материалом был камень. В центральной и южной Испании залежи различных сортов песчаника и известняка встречаются почти повсюду. Также распространены и мраморные породы различной градации по твердости и по цвету. Исторически обусловленной особенностью строительной техники в ряде провинций было одновременное использование двух систем - готической системы каменных сводчатых конструкций и строительных приемов мастеров-мудехаров, культивировавших сочетание кирпичной кладки стен с деревянными перекрытиями. На севере, в Галисии и провинциях, населенных басками, мягкие, легко поддающиеся обработке породы камня встречаются редко. Преобладает гранит, затрудняющий изготовление сложных профилей и деталей. Упрощенная плоскостная трактовка деталей придает зодчеству этих районов очень своеобразный отпечаток. В Арагоне трудность добычи пригодного для строительства камня и обилие глин вызвали широкое применение кирпича и развитой, богатой и изощренной техники кирпичной кладки.

Испания очень бедна лесом. Это побудило строителей к наиболее экономичному использованию древесины. Широко распространенные в Испании мавританские конструкции деревянных потолков представляют собой дальнейшую разработку строительных приемов, вывезенных из Аравии. Основной их принцип состоит в создании конструктивной сетки, собранной из мелких кусков дерева (artesonado). Даже в зданиях, возведенных приверженцами ренессансной школы, можно видеть эти, очень любимые испанцами, наборные потолки.

Смешение новых ренессансных архитектурных форм с выработанными ранее конструктивными приемами длится в Испании очень долго. Лишь во второй половине XVI в. цилиндрический свод и купол начинают заменять почти повсюду готические нервюрные конструкции сводов и арабские наборные потолки.

Глава «Архитектура Испании», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в западноевропейских странах (вне Италии)», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон.

1

Литература Возрождения в Испании, а также в Португалии, культурно связанной с ней и даже подвластной с 1580 по 1640 г. испанским королям, отличается большим своеобразием, находящим объяснение в особенностях исторического развития Испании. Уже во второй половине XV в. здесь, как и в других странах Европы, наблюдается подъем буржуазии, рост промышленности и внешней торговли, зарождение капиталистических отношений и, как следствие всего этого, расшатывание феодальных учреждений и феодального мировоззрения. Последнее особенно подрывалось гуманистическими идеями, проникавшими из наиболее передовой страны того времени - Италии. Однако в Испании процесс этот протекал очень своеобразно, по сравнению с другими странами, вследствие двух обстоятельств, составлявших специфику истории Испании той эпохи.

Первое из них связано еще с условиями, в которых протекала реконкиста. То, что отдельные области Испании отвоевывались порознь, разновременно и в неодинаковых условиях, привело к тому, что в каждой из них выработались особые законы, нравы и местные обычаи. Крестьянство и основанные на отвоеванных землях города в разных местах получили различные права и вольности. Экономический подъем Испании сопровождался формированием единого национального рынка и установлением общности экономических интересов, возникающих из национального разделения труда, этих необходимейших предпосылок интенсивного развития капитализма. С другой стороны, разнородные местные права и вольности, за которые различные области и города цепко держались, являлись причиной постоянных конфликтов между ними и королевской властью. Нередко случалось даже, что города объединялись против нее с феодалами. Поэтому к концу раннего средневековья в Испании не установилось такого тесного союза между королевской властью и городами против крупных феодалов. Испанский абсолютизм, при "королях-католиках" (Фердинанд и Изабелла) обладавший некоторыми прогрессивными чертами (борьба с помощью городов против крупных феодальных сеньоров), при их внуке Карле I (1515-1556, он же с 1519 г.- германский император Карл V) приобретает реакционный характер, особенно после того, как Карл I разгромил в 1521 г. восстание городских коммун, на помощь которым пыталась отчасти прийти ущемленная абсолютизмом аристократия.

С тех пор абсолютизм прочно установился в Испании. Однако по причине слабого буржуазного развития ее областей абсолютизм не привел к национальному и государственному объединению всей страны. По словам Маркса, в Испании "...централизация так и не смогла укорениться..." * . Маркс формулирует следующим образом разницу между абсолютизмом в Испании и в других странах: "Именно XVI век был эпохой образования крупных монархий, которые повсюду возникли в связи с ослаблением враждовавших между собой феодальных классов: аристократии и горожан. Но в других больших государствах Европы абсолютная монархия выступает как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества. Там она была горнилом, в котором различные элементы общества подвергались такому смешению и обработке, которое позволило городам променять свое средневековое местное самоуправление на всеобщее господство буржуазии и публичную власть гражданского общества. Например, в Испании аристократия приходила в упадок, сохраняя свои худшие привилегии, а города утрачивали свою средневековую власть, не приобретая значения, присущего современным городам" ** . Маркс продолжает, имея в виду экономический упадок, наступающий в середине XVI в.: "По мере упадка торговой и промышленной жизни городов внутренний обмен становился реже, взаимное общение жителей разных провинций слабее, средства сообщения забрасывались, большие дороги пустели. (...) Абсолютная монархия не только нашла в Испании материал, по самой своей природе не поддающийся централизации, но она сделала все от нее зависящее, чтобы не допустить возникновения общих интересов, обусловленных разделением труда в национальном масштабе и многообразием внутреннего обмена, которые и являются единственно возможной основой для установления единообразной системы управления и общего законодательства. Таким образом, абсолютная монархия в Испании, имеющая лишь чисто внешнее сходство с абсолютными монархиями Европы вообще, должна скорее быть отнесена к азиатским формам правления. Испания, подобно Турции, оставалась скоплением дурно управляемых республик с номинальным сувереном во главе" *** .

* ()

** (Там же. С. 431-432. )

*** (Там же. С. 432. )

Другая особенность исторического развития Испании в XVI в. заключается в следующем. Результатом необычайного притока золота из Америки явилось резкое вздорожание всех продуктов - "революция цен", которая затронула все европейские страны, но с особенной силой проявилась в Испании. Так как стало выгоднее покупать заграничные продукты, испанская промышленность во второй половине XVI в. сильно сократилась. В упадок пришло также и сельское хозяйство - отчасти по той же самой причине, отчасти вследствие массового разорения крестьян и обеднения огромного числа мелких дворян-земледельцев, не выдерживавших конкуренции с крупными помещиками, которые пользовались разными привилегиями. К тому же соблазн легкой наживы в колониях или в европейских областях, подвластных Испании (Фландрия, южная Италия), путем военной службы, связанной с грабежом мирного населения, торговых и денежных спекуляций, разных темных афер, отвращал множество людей от производительного труда, создавая полчища авантюристов, мародеров, искателей счастья, принадлежащих к самым различным классам общества.

К этому надо добавить крайне неравномерное распределение поступавших из колонии богатств. Наибольшая часть их доставалась дворянству, которое стояло во главе всех колониальных предприятий и оказалось главным, если не единственным владельцем копей и рудников, где добывались ценные металлы. В свою очередь, из всего причастного к этому грабежу дворянства особенно богатела высшая аристократия, получавшая, помимо разных монополий и целых областей в Новом Свете, бесчисленные пенсии, синекуры и всякого рода подачки из рук короля. В результате в эту раннюю стадию первоначального накопления в Испании не произошло имевшей место в других странах - особенно в Италии и Англии - консолидации буржуазии как класса на основе развития капиталистического хозяйства.

Испанский абсолютизм имел поэтому значительно более узкую социальную базу, чем абсолютизм в большинстве других европейских стран. Старые феодалы поневоле мирились с ним, тем более, что он в полной мере считался с их экономическими интересами, буржуазия по необходимости покорялась ему, а народные массы принимали его как наименьшее зло, видя в нем все же некоторую защиту против угнетения их феодалами. Истинную опору испанского абсолютизма составляло лишь среднее дворянство ("кабальерос"), поскольку эта система в полнейшей мере удовлетворяла его требованиям и интересам,- особенно же выделившаяся из него новая аристократия, которая образовала правящую верхушку общества. Что же касается мелкого дворянства ("идальгии"), то, поскольку, с одной стороны, значительные слои его беднели и приходили в упадок, а с другой стороны, перед ним все же открывались соблазнительные перспективы и мелькал призрак славы, легкого обогащения, его отношение к абсолютизму было двойственным: идальгия была предана королевской власти или, по меньшей мере, лояльна, однако в то же время в ней таилось глубокое внутреннее недовольство, принимавшее иногда идеологически очень острые формы.

При таких условиях испанский абсолютизм все время нуждался для своей поддержки в вооруженной силе и являлся типическим военно-полицейским режимом. Другой опорой его была католическая церковь, "в качестве... наиболее общей санкции существующего феодального строя" * . Густая сеть монастырей покрывала страну, насчитывавшую несколько сот тысяч священников и монахов. Эта армия церковнослужителей яростно боролась со всякими проявлениями свободомыслия, не допуская, в частности, развития в Испании протестантских идей, и пропагандировала взгляды, угодные государственной власти. Особенно видную роль в Испании XVI-XVII вв. играли иезуитский орден и инквизиция, благодаря которой, как говорит Маркс, "...церковь превратилась в самое несокрушимое орудие абсолютизма" ** .

* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 361. )

** (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 10. С. 431. )

Несмотря на шаткость своей основы, испанская монархия питала непомерные политические притязания. Сосредоточение под властью Карла V половины Западной Европы, не считая огромных владений в Америке, колоссальные богатства, притекавшие из колоний, безудержная смелость конкистадоров и мужество военачальников испанских армий - все это внушало испанскому дворянству преувеличенное представление о его собственной доблести и достоинствах, об исторической миссии его родины. Отсюда мечта Карла V о превращении Испании во всемирную монархию, которая утвердила бы католицизм всюду на земном шаре ("одна паства, один пастырь, одна вера, один властелин, один меч", как выразился поэт Эрнандес де Акунья в сонете, поднесенном им королю). Маркс говорит про этот период истории Испании так: "Это было время, когда Васко Нуньес Бальбоа водрузил знамя Кастилии на берегах Дарьена, Кортес - в Мексике, Писарро - в Перу; это было время, когда влияние Испании безраздельно господствовало в Европе, когда пылкое воображение иберийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии. Вот тогда-то исчезли испанские вольности под звон мечей, в потоках золота и в зловещем зареве костров инквизиции" * .

* (Там же. )

При преемнике Карла I, Филиппе II (1556-1598), отчетливо обозначился политический и экономический кризис и всем начало становиться ясным, что великодержавная Испания, это многонациональное государство,- колосс на глиняных ногах. Широкие слои населения нищают, промышленность и земледелие приходят в упадок, происходит ряд государственных банкротств, одна за другой следуют внешнеполитические и военные неудачи: ряд поражений, нанесенных французами, отпадение Нидерландов, разгром "Непобедимой армады", посланной в 1588 г. для завоевания Англии. Все это не в состоянии было образумить окружавшую Филиппа II военно-клерикальную клику, и король Испании по-прежнему грезил о превращении своей страны в один гигантский монастырь и о господстве над целым миром. Инквизиция особенно свирепствовала при Филиппе II: по образцу изгнания в 1492 г. из Испании всех евреев он подготовил столь же гибельно отразившееся на экономике страны изгнание морисков, осуществленное уже после его смерти, в 1609 г. Преемники Филиппа II упорно продолжали ту же политику, в результате чего Испания в середине XVII в. совершенно утратила свой престиж, а к концу этого столетия опустилась до положения второразрядной европейской державы.

2

Всеми этими особенностями истории Испании определяется общий характер ее литературы в XVI-XVII вв. Литература испанского Возрождения отчетливо делится на два периода: раннее Возрождение (1475-1550) и зрелое Возрождение (1550 - первые десятилетия XVII в.).

В начале этого периода в Испании, как и в большинстве других стран, наблюдается зарождение того нового, критического и реалистического подхода к действительности, который характерен для ренессансного мировоззрения. Испания насчитывает ряд выдающихся ученых и мыслителей, опрокидывавших старые предрассудки и пролагавших пути современному научному знанию. Правда, среди них было мало деятелей настолько крупных, чтобы можно было приписать им общеевропейское значение. Более других известны Хуан-Луис Вивес (1492-1540), философ, один из реформаторов педагогики, друг Эразма Роттердамского, и Мигель Сервет, философ и врач, близко подошедший в своих работах - еще до Гарвея - к установлению закона кровообращения. В 1553 г. он был сожжен Кальвином на костре за свободомыслие в вопросах, касавшихся некоторых христианских догматов.

Возникают типографии, усиленно переводятся греческие и римские писатели. Центром гуманистического движения становится основанный в 1508 г. университет в Алькала де Энарес. Тем не менее гуманистические идеи не получили в Испании своего полного философского развития. Встречая, ввиду особенностей испанского абсолютизма, самое враждебное отношение к себе при дворе и среди аристократии, не находя поддержки со стороны буржуазии, они были приглушены католической реакцией.

Во-вторых, многие характерные черты предшествующего исторического развития определили высокий уровень народного самосознания и, следовательно, его влияния на литературу. Именно поэтому гуманистические тенденции имели в литературе Испании не ученый и философски углубленный, а народный и импульсивный, но от этого нисколько не менее глубокий и еще более революционный характер. Однако демократизм ведущих явлений испанской культуры объясняет не только ее силу, но и некоторые ее слабости. Ведь демократическую массу Испании составляло в то время главным образом крестьянство, для которого весьма характерны устойчивые патриархальные идеалы. Сила гуманистической культуры Испании - в острой критике современной действительности, слабость же - в устремлении к патриархальной старине (что особенно ярко обнаружилось в распространении идеи "золотого века", предшествовавшего будто бы нынешнему, "железному") и в утопизме идеалов. Отказываясь от утопизма, некоторые испанские писатели приходят к пессимистической оценке действительности и возможностей ее преобразования.

Гуманистические идеи в испанской ренессансной литературе находят выражение почти исключительно в поэтических образах, а не в теоретических сочинениях. По той же причине влияние античных и итальянских образцов, в некоторых случаях бесспорное, было в целом гораздо менее значительно в Испании, чем, например, во Франции или в Англии. Точно так же испанской литературе Возрождения в меньшей степени присущ культ формы и известного рода эстетизм, подсказанные этими образцами и типичные для большинства других национальных литератур эпохи. Напротив, ей свойственны мужественность, строгость, трезвость, большая конкретность образов и выражений, восходящие к средневековой испанской традиции. Во всех этих отношениях испанская литература Возрождения имеет своеобразный, специфически национальный характер.

Религиозные веяния эпохи ярко отразились в этой литературе. Идеология и практика католицизма наложили сильный отпечаток как на народную жизнь, так и на жизнь привилегированных классов.

Нигде в литературе XVI-XVII вв. религиозная тематика не занимает такого видного места, как в Испании. Мы находим здесь чрезвычайно развитую "мистическую" литературу - религиозные поэмы и лирику (Луис де Леон), описания "чудесных обращений", экстазов и видений (святая Тереса), богословские трактаты и проповеди (Луис де Гранада). Величайшие драматурги (Лопе де Вега, Кальдерон) наряду со светскими пьесами пишут пьесы религиозные, драматизованные легенды и жития святых, или "священные действа" (autos sacramentales), имевшие темой прославление таинства "причастия". Но даже в пьесах светского содержания нередко появляется религиозно-философская тематика ("Севильский озорник" Тирсо де Молины, "Стойкий принц" Кальдерона).

Представление о "грехе", о "небесной каре", о "божественной благодати" и т. п.- обычные мотивы испанской поэзии того времени. Не следует, однако, преувеличивать значение всего этого. Очень часто "религиозность" имела чисто внешний характер и сводилась лишь к соблюдению обрядов, за которым стояли материалистически-чувственное отношение к жизни и жажда земных радостей. Как в среде народа, так и в передовых дворянских кругах существовал страстный протест против морали церковников, покорности и борьбы с природными влечениями. Поэтому антиклерикальные тенденции были очень сильны, хотя по большей части они имели импульсивный, неосознанный характер. Глубокие противоречия чувств нашли выражение в суровых, трагических тонах многих произведений эпохи, в мрачном гиперболизме образов, в показе скорее внезапных взлетов и падений, чем постепенного развития страстей и событий.

При всем том болезненном характере, который носило развитие Испании, народ проявил максимум национальной энергии. Он обнаружил огромную пытливость ума, решительность и смелость в преодолении препятствий. Широкие перспективы, раскрывавшиеся перед людьми того времени, размах политических и военных предприятий, обилие новых впечатлений и возможностей разнообразной кипучей деятельности - все это нашло свое отражение в испанской литературе XVI-XVII вв., которой свойственны большая динамика, страстность и богатая фантазия.

Благодаря этим качествам испанская литература "золотого века" (так называют период примерно со второй трети XVI в. до середины XVII в.) занимает одно из первых мест среди национальных литератур Возрождения.

Блестяще проявив себя во всех жанрах, испанская литература дала особенно высокие образцы в романе и в драме, т. е. в тех литературных формах, в которых полнее всего могли найти выражение черты, типичные для тогдашней Испании,- пылкость чувств, энергия и движение.

Культура Испании формировалась в сложных условиях. С одной стороны, она унаследовала народные черты национальной испанской традиции, с другой - на её характере не могли не сказаться господство в стране реакционных сил и давление, оказываемое церковью. Отсюда - сложная смесь реализма с чертами фантастики, присущая изобразительному искусству Испании XV–XVI вв.

Отдельные фазы Возрождения в Испании не совпадали с соответствующими этапами Возрождения в других странах.

XV столетие в испанском искусстве представляет период зарождения нового художественного мировосприятия. В первые десятилетия XVI в. возникают стилевые явления, связанные с Высоким Возрождением, но все же преобладающими оказываются раннеренессансные традиции. Временем высших достижений испанской культуры является вторая половина XVI в.

Архитектура. В эпоху Возрождения господствующее положение занимает архитектура. Можно сказать, что ее «золотым веком» был период с конца XV и по начало XVII столетия. Расцвет переживает и скульптура, целиком подчиненная архитектуре. Орнаментальная система сменяется стихией изобразительных форм, наделенных пластическими формами выразительности. И в эпоху испанского Возрождения скульптура, еще тесно связанная со средневековым ремесленным мастерством и выросшая из многовекового опыта народной резьбы по дереву и камню, ценится выше живописи. Стиль испанского Возрождения, прозванный позже платереском (т. е. ювелирным), основан на живописно-пластических принципах; в произведениях трудно разграничить творчество архитектора от творчества скульптора.

Дворец Эскориал. Монастырь и светский дворец - обычно вещи трудно совместимые. И все же иногда бывает, что светская власть поселяется под одной крышей с духовной: путешествующий монарх пользуется гостеприимством монастырского настоятеля, либо член королевской семьи в заботе о бессмертии своей души платит монахам, чтобы они за него молились.

Называемый в Испании восьмым чудом света, Эскориал скорее похож на крепость. Он раскинулся обширным прямоугольником, размер внешних стен 206×161 м; его безыскусные, по-военному строгие и симметричные фасады могут показаться однообразными. Попытки подсчитать точное число окон и дверей почти никогда не дают одинаковых результатов. Известно, что общая протяженность коридоров этого дворца составляет 16 км, и в нем почти сотня лестничных маршей. В основном все сходятся на таких цифрах: около 1250 дверей и 2500 окон. В основе своей Эскориал создан двумя архитекторами Хуаном Баутиста де Толедо и Хуаном де Эррера. Возведение Эскориала продолжалось с 1559 по 1584 гг. Королевские покои были размещены в Эскориале таким образом, чтобы непосредственно из них король мог пройти в церковь. Когда Филипп II был уже стар и немощен, он все равно имел возможность видеть главный алтарь церкви прямо со своего ложа. Королевские покои, примыкающие к восточному приделу церкви, как бы «выпирают» из основной части ансамбля, поэтому их называют «рукоятью» решетки Святого Лаврентия. Наследники Филиппа II, предпочитая более пышные и просторные апартаменты, расширили дворец, сделав пристройки к северной стене церкви. К югу от нее находится двухъярусная галерея крестного хода, окаймляющая внутренний двор - «Дворик евангелистов», украшенный скульптурными изображениями евангелистов.

Эскориал служил не только дворцом и монастырем, он стал усыпальницей испанского королевского дома. «Пантеон королей», расположенный под главным алтарем церкви, и после смерти Филиппа II долго оставался незавершенным.

Живопись. К концу XV в. в Испании уже явно обнаружились все признаки экономического упадка. Безысходность и отчаяние, овладевавшие все более широкими слоями народа, сопровождались усилением мистических настроений, религиозным фанатизмом. Самим воплощением катастрофы, которая завершала эпоху Возрождения в Испании, явилось искусство Эль Греко.

Эль Греко (Доменико Теотокопули) (1541–1614) - первый подлинно великий живописец Испании. Он родился на Крите и был греком по происхождению (отсюда его прозвище). Эль Греко настолько субъективно и эмоционально преображает реальную действительность, что в результате рождается какой-то особый, существующий лишь в его полотнах мир, в котором земное и небесное образуют нерасторжимый сплав. Мир образов Эль Греко иллюзорен, духовное начало в нем преобладает. Греко использует неожиданные композиционные построения, резкие ракурсы, контрастные сопоставления фигур переднего и дальнего планов. Его гамма поражает смелостью и неожиданностью самых невозможных сочетаний: ярко-красного и зеленого, желто-оранжевого, золотистого и голубого, синего и фиолетового. Он вводить в свою живопись черную и белую краску. Благодаря сложной системе рефлексов, Эль Греко заставляет свои полотна буквально светиться.

В 1577 г. он закончил свою первую большую картину, алтарный образ «Успение Богородицы» , и тогда же приступил к одной из самых знаменитых своих работ - полотну «Снятие одежд с Христа ». Фигура Христа на этом полотне - одна из самых запоминающихся во всей европейской живописи. Христос выделяется на фоне окружающих Его людей своим ярко-красным одеянием и возвышенным, страдальческим выражением лица. В это же время для алтаря церкви Санто-Доминго эль Антигуо написана «Святая троица» . В 1586–1587 гг. пишет «Погребение графа Оргаса» .

Большую часть творческого наследия Эль Греко составляют картины религиозного содержания - «Моление о чаше» (Христос, молится в Гефсиманском саду незадолго до своего ареста), «Христос Спаситель» (правая рука Христа поднята для благословления, а левая покоится на глобусе), «Христос, несущий свой крест на Голгофу» (1594–1604 гг. ).

Художник уделял достаточное внимание лишь одному жанру живописи - портрету. Чаще всего он писал портреты знатных людей: «Портрет кардинала Фернандо Ниньо де Гевара» (ок. 1600 г.).

Начиная с 1597 г., Эль Греко изображал город Толедо на заднем плане своих религиозных картин, писал виды этого города - «Вид Толедо» (1610 г.) .

Художественный стиль позднего Эль Греко явно отодвинулся от натурализма к мистической проникновенности. Изменились размеры самих полотен - они выросли в высоту и «ужались». Цвета стали еще холоднее, а свет еще драматичнее - «Непорочное зачатие» (1607–1613 гг.) .