Гэрэл зургийн материалтай ажиллах. Эль Лисицкигийн түүхээс. Барилгачин. (Өөрийн хөрөг) Александр Родченко. Кино нүд. Сурталчилгааны зурагт хуудас Б арван есдүгээр сарын дунд үезуун - бүлгийн гэрэл зураг үүсгэх үед техникийн зорилгоор. 20-р зууны эхэн үед - уран сайхны хэрэглээ. Густав Клюцис. Спорт, 1923 он

1. Фотомонтаж (Грек хэлнээс phos, genitive case photós - гэрэл ба суурилуулалт, франц хэлнээс монтажийн өргөлт, суурилуулалт, угсралт) 1. Гэрэл зургийн дүрс буюу тэдгээрийн хэсгүүдийн нэг уран сайхны болон утга зүйн найруулгын эмхэтгэл. 2. Энэ аргаар олж авсан найрлага. Зургийн янз бүрийн хэсгүүдийг нааж фотомонтаж хийнэ.Механик фотомонтаж Гэрэл зургуудаас шаардлагатай дүрсийг хайчилж аваад, шаардлагатай масштабаар томруулж тохируулж, цаасан дээр наана. Проекцын фотомонтаж Хэд хэдэн негативаас авсан зургуудыг гэрэл зургийн цаасан дээр дараалан хэвлэдэг. Компьютерийн фото монтаж Хамгийн хүчирхэг, өргөн тархсан Adobe Photoshop программ. Adobe Photoshop Дижитал гэрэл зураг нь дижитал фотомонтаж хийхэд бичлэгээ шууд ашиглах боломжийг олгодог.

Эль Лисицки Сергей Третьяковын жүжгээс сэдэвлэсэн "Би хүүхэдтэй болмоор байна" жүжгийн зураг төслийн зураг төсөл дээр ажиллаж байна. Улсын театрнэр Vs. Мейерхольд. 1928. Желатин мөнгөн хэвлэмэл.

Үзэсгэлэнд Москвад урьд өмнө хэзээ ч байгаагүй гадаадын музейн зургууд, асар их хэмжээний график, ном, гэрэл зураг, фото монтаж зэрэг нийт 400 гаруй бүтээлийг толилуулж байгаа бөгөөд энэ нь Лисицкийн анхны үзэсгэлэн бөгөөд энэ нь уран зургийн бүрэн хэмжээгээр үнэлэгдэх боломжийг олгодог. Авангард эрин үеийн зураач-зохион бүтээгч, сүүлчийн бүтээл нь Их зууны эхэн үед бүтээгдсэн. Эх орны дайналдартай зурагт хуудас "Бүх зүйл фронтын төлөө! Бүх зүйл ялалтын төлөө! Үзэсгэлэнгийн куратор Татьяна Горячева, үзэсгэлэнгийн каталогийн редактор Екатерина Алленова нар орчин үеийн зохион байгуулагчдын адил өөрийн зохиосон номуудаа зохион бүтээх дуртай Лисицкийн урлагийн гол нэр томьёог дурджээ.

Лазар Маркович (Мордухович) Лисицки 1890 оны 11-р сарын 10 (22)-нд Смоленск мужийн (одоогийн Смоленск муж) Елнинский дүүргийн Починок төмөр замын өртөөний тосгонд худалдаачин, гэрийн эзэгтэйн гэр бүлд төржээ. Удалгүй гэр бүл нь Витебск руу нүүж, Лазар Лисицки Марк Шагалын багш Юрий (Ехуда) Панаас зураг зурах, зурах чиглэлээр суралцжээ. Тэрээр Санкт-Петербург дахь Эзэн хааны Урлагийн академийн дээд урлагийн сургуульд элсээгүй (албан ёсны хувилбараар тэрээр "Дискоболын" зургийг эрдэм шинжилгээний хууль тогтоомжийг ажиглахгүйгээр зурж дуусгасан) дараа Герман руу архитектурын сургуульд суралцахаар явсан. Дармштадт дахь Политехникийн дээд сургуулийн багш, 1914 онд дипломоо онц хамгаалж, дараа нь Орост буцаж ирээд Ригагийн Политехникийн дээд сургуульд элсэн орж, Дэлхийн нэгдүгээр дайны үеэр Москвад нүүлгэн шилжүүлж, Германы архитекторын дипломыг баталгаажуулсан (1918 онд тэрээр архитектор-инженер зэрэгтэй институтын диплом хамгаалсан).

Никицкийн хаалганы ойролцоох талбай дээрх тэнгэр баганадсан барилгын төсөл. 1924–1925 он Цаас, фотомонтаж, усан будаг.

Лисицки 1922 онд "албан ёсоор" Иддиш хэлээр Элиезер шиг сонсогддог Эль (Эл) хэмээх нууц нэрийг түүний нэрний товчлол болгон бүтээжээ. Гэсэн хэдий ч тэрээр хэдэн жилийн өмнө Эл нэрээр гарын үсэг зурж эхэлсэн. Тиймээс түүний 1919 онд зохиосон “Хад гадя” (“Ямаа”) номын хагас гарчиг дахь хайрт Полина Хентовад зориулсан зориулалтыг “Е” эсвэл “Е” гэсэн хоёр еврей үсгээр зуржээ. Еврей цагаан толгой нь ижил үсэг) ба "L". Гэвч жилийн дараа Иргэний дайны үеэр бүтээгдсэн "Цагаануудыг улаан шаантагтай цохино" хэмээх алдарт зурагт хуудасны гарын үсэг дээр "LL" гэсэн эхний үсгүүд хэвээр байна.

Улаан шаантагтай цагааныг цохино. Зурагт хуудас. 1920. Цаас, литограф.
Оросын улсын номын сан

#Еврейн_Сэргэн мандалт

Лисицкийн хамгийн эртний бүтээлүүд архитектурын ландшафтуудВитебск, Смоленск, Итали - Дармштадт дахь Политехникийн дээд сургуулийн архитектурын тэнхимд суралцахтай холбоотой: ийм төрлийн ноорог зурах чадвар нь архитектурын үндсэн мэдлэгүүдийн нэг байсан.

Равеннагийн дурсамж. 1914. Цаас, сийлбэр.
Ван Аббе музей, Эйндховен, Нидерланд

Гэвч Орост буцаж ирсний дараа Лисицки асуудалд орооцолдов. үндэсний соёл- Еврей орчинд төрж өссөн тэрээр залуу насандаа түүнтэй холбоотой байсан. Еврей үндэсний гоо зүйн дугуйлангийн гишүүн болж, дараа нь Соёлын лигийн урлагийн хэсэгтэй хамтран ажилласнаар Еврей шашны хамгийн идэвхтэй оролцогчдын нэг болжээ. урлагийн амьдрал. Энэхүү үйл ажиллагааны зорилго нь уламжлалыг хадгалсан үндэсний хэв маягийг эрэлхийлэх явдал байв, гэхдээ нэгэн зэрэг орчин үеийн гоо зүйн эрэлт хэрэгцээнд хариулдаг. Мөн Еврейн соёлын өвийг судлах, хадгалах нь чухал байв.

Эртний синагогууд, дундад зууны үеийн еврей оршуулгын газрууд, эртний зурагтай гар бичмэлүүд Лисицкиг Германд сурч байхдаа анхаарлыг татсан. Вормс дахь 13-р зууны үеийн синагогт түүний сонирхсон нотолгоо байдаг. Беларусь улсад үндэсний урлагийн гайхамшигт дурсгал болох Могилев дахь синагогийн ханын зургууд түүний сонирхлыг төрүүлэв. Лисицки тэдний тухай: "Энэ бол үнэхээр онцгой зүйл байсан ... гоёмсог хатгамалтай ор хөнжил, эрвээхэй, шувууд шиг нялх хүүхэд гэнэт нарны туяанд цохиулж сэрдэг; Бид синагогт ийм мэдрэмж төрүүлсэн." Дараагийн жилүүдэд синагогийг устгасан бөгөөд түүний үзэсгэлэнт сүр жавхлангийн цорын ганц нотолгоо нь Лисицкийн хийсэн уран зургийн хэсгүүдийн хуулбарууд байв.

Могилевын синагогийн зургийн хуулбар. 1916.
Хуулбар: Milgroim-Riemon, 1923, No3

Гэхдээ шинэ үеийн еврей уран бүтээлчдийн үйл ажиллагааны гол талбар нь ертөнцийн хэлбэрт урлаг байв. Уран бүтээлчид өөрсдийн ажлын гол чиглэлийн хувьд номын загвар, ялангуяа хүүхдийн номыг сонгосон нь энэ газар олон тооны үзэгчдийг баталгаажуулсан. 1915 онд Орост Идиш хэлээр ном хэвлэхийг хязгаарласан дүрмийг цуцалсны дараа номын графикийн мастерууд Оросын шилдэг хэвлэлтэй өрсөлдөхүйц ном бүтээх даалгавартай тулгарчээ.

Улсын Третьяковын галерей

"Хад гадъяа" ("Ямаа") номын зураг. Киев, 1919 он.
Улсын Третьяковын галерей

"Хад гадъяа" ("Ямаа") номын зураг. Киев, 1919 он.
Улсын Третьяковын галерей

1916-1919 онд Лисицки еврей номын графикийн чиглэлээр гуч орчим бүтээл туурвижээ. Эдгээрийн дотор есөн зурагтай ном (ялангуяа "Сихат Хулин" ("Прагийн домог") хэмээх гоёмсог хийцтэй ном товхимол), бие даасан зураг, цуглуулгын хавтас, хөгжмийн хэвлэл, үзэсгэлэнгийн каталог, хэвлэлийн газрын марк, зурагт хуудас зэрэг багтана.

#"Прага_домог"

Мойше Бродерсоны "Сихат Хулин" (Прагийн домог) нь 1917 онд 110 ширхэг чулуун хээгээр хэвлэгдсэн; Тэдгээрийн 20 ширхэгийг гүйлгэх хэлбэрээр хийж, гараар будаж, модон авдарт байрлуулсан (Үлдсэн хуулбаруудад зөвхөн гарчгийн хуудсыг будсан). Энэхүү загвартаа Лисицки үнэт даавуугаар ороосон Тора гүйлгэх уламжлалыг ашигласан. Текстийг мэргэжлийн бичээч (soifer) бичсэн; Номын хавтас дээр яруу найрагч, зураач, бичээч гэсэн гурван зохиолчийн дүрийг дүрсэлсэн байна.

Мойше Бродерсоны "Сихат Хулин" ("Прагийн домог") номын хавтас. Зотон дээрх цаас, литограф, өнгөт бэх
Улсын Третьяковын галерей

Прага домог нь 1917 онд Москва дахь Еврей үндэсний гоо зүйн дугуйлангийн анхны хэвлэл болжээ. Түүний хөтөлбөрт: "Еврейн үндэсний гоо зүйн дугуйлангийн ажил нь ... ерөнхий биш, харин дотно байдаг, учир нь эхний алхамууд нь үргэлж маш нарийн бөгөөд субъектив байдаг. Тийм ч учраас “Хүрээлэл” ном хэвлэлээ орчин үеийн хэвлэх урлагийн бүхий л арчилгаа, олон янзын арга барилаар хэвлэн, цөөн тоогоор хэвлүүлж, ном сонирхогчдын гарт хүргэж байна.

Бродерсоны "Сихат Хулин" ("Прагийн домог") номын загвар. Гүйлгэх (зотон дээрх цаас, литограф, өнгөт бэх), модон авдар.
Улсын Третьяковын галерей

Шүлгийн зохиолыг Идиш ардын аман зохиолоос авсан. "Прагийн домог" нь гэр бүлээ тэжээхийн тулд орлого олохын тулд Асмодеус чөтгөрийн охин гүнжийн ордонд очсон Рабби Ёинийн тухай өгүүлдэг. Тэр түүнтэй гэрлэх ёстой ч гэр орноо санан гүнж түүнийг нэг жил явуулахыг зөвшөөрөв. Реббе дахин сүсэгтэн еврей хүний ​​ердийн амьдралыг эхлүүлнэ. Жилийн дараа Ёина буцаж ирэхгүй гэдгийг мэдээд гүнж түүнийг олж, өөрт нь буцаж ирэхийг хүссэн ч рабби итгэлээ өөрчлөхийг хүсэхгүй байна. гүнж орсон сүүлийн удааБаяртай үнсэлцэж, Реббе илбэдүүлсэн үнсэлтээс болж үхэв.

#тоо

1920-1921 онд Лисицки "Нарыг ялсан" дуурийг жүжиг болгон тоглох төслийг боловсруулж, жүжигчдийн оронд "баримлууд" - цахилгаан механик суурилуулалтаар хөдөлсөн асар том хүүхэлдэйг тоглох ёстой байв. 1920-1921 онд Лисицки дуурийн дизайны анхны хувилбарыг бүтээсэн бөгөөд түүний өвөрмөц график техникээр хийсэн ноорог хавтас нь "А.Крученыхын "Нарыг ялсан" дуурийн зураг" нэртэй байв. Цаашилбал, 1923 онд Германы Фигуринен ("Зураг") гэж нэрлэгддэг өнгөт литографийн цувралыг хийсэн.

Уг дуурийг анх 1913 онд Санкт-Петербургт тавьж байсан бөгөөд Орост футурист театр үүссэн үе юм. Либреттог футурист яруу найрагч Алексей Крученых бичиж, хөгжмийг Михаил Матюшин бичиж, тайзны чимэглэл, хувцсыг Казимир Малевич гүйцэтгэсэн байна. Либретто, сценографийн үндэс нь шинэ ертөнцийг бий болгох утопи байв. Лисицкийн сценографийн тайлбар нь жүжгийн анхны футурист шинж чанарыг бэхжүүлж, тоглолтыг ирээдүйн жинхэнэ театр болгон хувиргасан. Зохиогчийн зорилгын дагуу цахилгаан механик суурилуулалтыг тайзны төвд байрлуулсан бөгөөд ингэснээр хүүхэлдэйг удирдах үйл явц, дуу чимээ, гэрэлтүүлгийн эффектүүд нь сценографийн нэг хэсэг болжээ.

Удирдагчид. "Нарыг ялсан" дуурийг тайзнаа тавих төслийн зураг. 1920–1921 он Цаас, бал чулуу, хар харандаа, зургийн хэрэгсэл, гуаш, бэх, лак, мөнгөн будаг.
Улсын Третьяковын галерей

Бүх насны аялагч. Фигурин "Нарыг ялах" дуурийг тавих төслөөс. 1920–1921 он Цаас, бал чулуу, хар харандаа, зургийн хэрэгсэл, гуаш, бэх, лак, мөнгөн будаг.
Улсын Третьяковын галерей

Шинэ. Фигурин "Нарыг ялах" дуурийг тавих төслөөс. 1920–1921 он Цаас, бал чулуу, хар харандаа, зургийн хэрэгсэл, гуаш, бэх, лак, мөнгөн будаг.
Улсын Третьяковын галерей

Лисицкийн бүтээл хэзээ ч хийгдээгүй. Энэхүү том шинэлэг төслийн цорын ганц нотолгоо бол хавтас хэлбэрээр хийсэн ноорог дэвтэрүүд байсан бөгөөд тэдгээрт тусдаа хуудас байрлуулсан (1920-1921 оны хавтсыг анхны техникээр хийсэн; 1923 онд Ганноверт хэвлэгдсэн хавтас нь өнгөт литограф, анхны хувилбартай яг адилхан). Лиссицки 1923 онд гаргасан литографийн цомгийн өмнөх үгэнд: "Дуурийн зохиол нь хүний ​​биеийн зарим хэсгийг дүрсэндээ хадгалахад хүргэсэн. Тусдаа хэсгүүдэд будна<...>түүнтэй адилтгах материал болгон ашигладаг. Энэ нь: үйл ажиллагааны явцад дүрсийн хэсэг нь улаан, шар, хар өнгөтэй байх албагүй бөгөөд тэдгээр нь гялалзсан зэс, төмр гэх мэт өгөгдсөн материалаар хийгдсэн байх нь илүү чухал юм.

#Prouny

Проун ("Шинэ зүйлийг батлах төсөл") нь Эль Лисицкигийн зохион бүтээсэн, геометрийн хавтгайн санааг гурван хэмжээст хэлбэрийн бүтээн байгуулалттай хослуулсан уран сайхны системд хамаарах неологизм юм. Төлөөлөгчийн хуванцар санаа 1919 оны сүүлээр төрсөн; Лисицки 1920 оны намар "Unovis" группын ("Шинэ урлагийг бататгагчид") нэртэй ижил зарчмаар үүссэн нэр томъёог бүтээжээ. Түүний намтарт бичсэнээр, анхны төлөөний үгийг 1919 онд бүтээсэн; Зураачийн хүү Иан Лисицкигийн хэлснээр энэ нь "Газар дээрх байшин" байв. "Тэд дотроос нь зураг хайхгүйн тулд би тэднийг "проун" гэж нэрлэсэн" гэж Эл Лисицки бичжээ. Би эдгээр бүтээлийг уран зурагнаас архитектур руу шилжүүлэх станц гэж үзсэн. Бүтээл бүр нь будгийн тусламжтайгаар илэрхийлсэн техникийн статик эсвэл динамикийн асуудлыг танилцуулсан.

Proun 1 S. Газар дээрх байшин. 1919. Цаас, бал харандаа, бэх, гуаш.
Улсын Третьяковын галерей

Лисицки геометрийн хавтгайг гурван хэмжээст объектын дүрстэй хослуулан сансар огторгуйд хөвөх хамгийн тохиромжтой динамик байгууламжийг бүтээжээ. Зураач тэдний энэ онцлогийг онцлон тэмдэглэв: "Тэнгэрийн хаяанд перпендикуляр байсан зургийн цорын ганц тэнхлэг нь эвдэрсэн байна. Төлөөний үгийг эргүүлснээр бид өөрсдийгөө орон зайд шургуулдаг." Төлөөлөгчдийн хувьд техникийн дизайны сэдэл, дүрслэх геометрийн аргуудыг ашиглаж, янз бүрийн алга болох цэг бүхий хэтийн төлөвийг хослуулсан. Төлөний үгсийн өнгө хязгаарлагдмал байсан; Өнгө нь санал болгож буй янз бүрийн материалын масс, нягтрал, бүтэцийг илэрхийлдэг - шил, металл, бетон, мод. Лисицки онгоцыг эзэлхүүн болгон хувиргаж, эсрэгээр нь онгоцыг орон зайд "уусгаж", ил тод байдлын хуурмаг байдлыг бий болгожээ - эзэлхүүн ба хавтгай дүрсүүд бие биенээ нэвтэрч байх шиг байв.

Proun 1 D. 1920–1921. Цаас, литографи.
Улсын Третьяковын галерей

Тэмдэглэлийн хэв маяг нь ихэвчлэн давтагдаж, янз бүрийн техникээр ялгаатай байв. машины график, уран зураг, литограф. Эдгээр бүтээн байгуулалтууд нь Лисицкийн хувьд хийсвэр хуванцар, орон зайн бүтээн байгуулалт төдийгүй ирээдүйн шинэ хэлбэрүүд мэт санагдсан: "Мөн нэр томъёогоор дамжуулан бид дэлхийн хүмүүсийн амьдралын нэг дэлхийн хотын энэхүү бүх нийтийн суурийг барьж байгуулахад шилжих болно. .<…>Проун гадаргуу дээр суурилуулалтаа эхлүүлж, орон зайн загвар байгууламж руу шилжиж, амьдралын бүх хэлбэрийг бүтээхээр явна "гэж тэр хэлэв.

Проун судлал. 1922. Картонон дээр наасан цаас, бал харандаа, нүүрс, усан будаг, эвлүүлэг.
Stedelijk музей, Амстердам

Лисицки түүний нэр томъёо нь бүх нийтийнх байсан гэж маргаж байсан бөгөөд үнэхээр түүний зохион бүтээсэн шинэлэг загварууд, тэдгээрийн бие даасан нарийн ширийн зүйлс, найруулгын ерөнхий техникийг хэвлэх, үзэсгэлэнгийн дизайн, архитектурын төслүүдэд хуванцар шийдлийн үндэс болгон ашигласан.

#Үзэсгэлэнгийн_дизайн

Эл Лисицки үндсэндээ үзэсгэлэнгийн дизайныг уран сайхны үйл ажиллагааны шинэ хэлбэр болгон зохион бүтээсэн. Түүний энэ чиглэлээр хийсэн анхны туршилт нь Proun Space (Prounenraum) юм. Энэ нэр нь давхар утгатай: нэрийн үгэнд орон зайг бий болгох хуванцар техникийг үзэсгэлэнгийн танхимд байрлуулахад ашигласан.

1923 оны 7-р сард Берлиний үзэсгэлэнгийн үеэр Лисицки өөрийн мэдэлд жижиг өрөө хүлээн авч, тэнд үзэсгэлэнт нэрийн үг биш, харин фанераар хийсэн томруулсан хуулбарыг суурилуулсан байна. Тэд зөвхөн хананы дагуу байрладаггүй (тааз нь бас оролцсон), харин өрөөний орон зайг зохион байгуулж, үзэгчдэд шалгалтын чиглэл, хурдыг зааж өгсөн.

Орон зай. Их Берлиний урлагийн үзэсгэлэнгийн фрагмент. 1923. Цаас, офсет хэвлэх.
Улсын Третьяковын галерей

Лисицки тайлбарласан нийтлэлдээ: "Би энд сансар огторгуй үүсэх тэнхлэгүүдийг харуулсан. Би энд сансрын суурь зохион байгуулалтад шаардлагатай гэж үзсэн зарчмуудыг хэлэхийг хүсч байна. Энэ нэгэнт өгсөн орон зайд би үзэсгэлэнгийн талбай, тиймээс миний хувьд жагсаалын талбай гэж ярьж байгааг харгалзан эдгээр зарчмуудыг тодорхой харуулахыг хичээж байна.<…>Миний хүрэхийг хүсч буй тэнцвэр нь шингэн, энгийн байх ёстой бөгөөд ингэснээр утас эсвэл оффисын тавилга эвдэрч болохгүй. Энэхүү интерьер дэх утас, тавилга байх боломжийн талаархи тайлбар нь төслийн функциональ байдал, аргын бүх нийтийн шинж чанарыг онцлон тэмдэглэв.

Дрезден дэх Олон улсын уран зургийн үзэсгэлэнгийн Конструктив урлагийн танхимын интерьер. 1926. Желатин мөнгөн хэвлэмэл.
орос улсын архивуран зохиол, урлаг

1926 онд Дрезденд болсон олон улсын уран зургийн үзэсгэлэнд Лисицки зураач-инженерийн хувиар "Бүтээлийн урлагийн танхим"-ыг бүтээж: "Би хананд перпендикуляр, босоо тэнхлэгт нимгэн тавиуруудыг байрлуулж, зүүн талд нь цагаан, баруун талд нь хар, мөн хана нь өөрөө саарал.<…>Өрөөний буланд байрлуулсан кессонууд бүхий ухрах төмөр замыг би таслав. Тэдгээр нь торон гадаргуугаар хагас бүрхэгдсэн байдаг - тамгатай төмрөөр хийсэн торон. Дээр болон доор нь уран зураг бий. Тэдний нэг нь харагдах үед хоёр дахь нь сүлжээгээр анивчдаг. Үзэгчийн орон зайд хөдөлгөөн хийх бүрт хананы нөлөө өөрчлөгдөж, цагаан байсан зүйл хар болж хувирдаг.

Хийсвэрлэх өрөө. Ганновер мужийн музейн үзэсгэлэнгийн хэсэг. 1927. Желатин мөнгөн хэвлэмэл.
Улсын Третьяковын галерей

Тэрээр орчин үеийн урлагийг үзүүлэх зорилгоор Ганновер дахь мужийн музейн захирал Александр Дорнерийн захиалгаар "Хийсвэрлэлийн кабинет" (Das Abstrakte Kabinett) -д мөн ижил санаануудыг улам хөгжүүлжээ. Тэнд дотоод засал чимэглэлийг толь, график ажилд зориулсан хэвтээ эргэдэг витринуудаар дүүргэсэн. Лисицки "Хийсвэрлэлийн кабинет"-ийн гэрэл зургийг хамтрагч Илья Чашник руу илгээхдээ: "Би энд гэрэл зураг хавсаргаж байна, гэхдээ юу болсон бэ гэдгийг та тайлбарлах хэрэгтэй, учир нь энэ зүйл амьдардаг, хөдөлдөг, цаасан дээр ч болно. Зөвхөн амар амгаланг л хардаг."

Олон улсын "Пресс" үзэсгэлэнгийн ЗХУ-ын павильонд зочлогчид, Кельн. 1928. Желатин мөнгөн хэвлэмэл.
Улсын Третьяковын галерей

"Улаан од" (Эль Лиссицкий ба Георгий Крутиков нарын орон зайн диаграмм "Зөвлөлтийн Үндсэн хууль") "Хэвлэлийн олон улсын үзэсгэлэн", Кельн дэх ЗХУ-ын павильонд. 1928. Желатин мөнгөн хэвлэмэл.
Улсын Третьяковын галерей

Александр Наумов, Леонид Теплицкий нарын "Улаан арми" нүүлгэн шилжүүлэлт Кёльн хотын "Хэвлэлийн олон улсын үзэсгэлэнд" ЗХУ-ын павильонд. 1928. Желатин мөнгөн хэвлэмэл.
Оросын уран зохиол, урлагийн улсын архив

"Хэвлэлийн үүрэг бол олон нийтийг соён гэгээрүүлэх явдал юм." Эль Лисицки, Сергей Сенкин нарын фотофриз, Кельн дэх олон улсын "Хэвлэлийн" үзэсгэлэнгийн ЗХУ-ын павильонд. 1928. Желатин мөнгөн хэвлэмэл.
Оросын уран зохиол, урлагийн улсын архив

Кёльн хотод болсон "Хэвлэлийн" олон улсын үзэсгэлэнд (1928) ЗХУ-ын павильонд загвар нь өөрөө гол үзмэр болсон: гэрэлтдэг улаан од хэлбэртэй "ЗХУ-ын Үндсэн хууль" орон зайн диаграм, хөдөлгөөнт суурилуулалт, дамжуулалт, түүний дотор "Улаан". Александр Наумов, Леонид Теплицкий нарын арми" зураг, мөн гайхалтай гэрэл зургийн фриз. “Олон улсын хэвлэлүүд Зөвлөлтийн павильоны загварыг хүлээн зөвшөөрдөг томоохон амжилтЗөвлөлтийн соёл. Энэ ажлынхаа төлөө түүнийг Ардын Комиссаруудын Зөвлөлийн тушаалд тэмдэглэжээ<…>. Кельн дэх манай павильонд зориулж би 24 метрийн 3.5 метрийн хэмжээтэй фотомонтаж фриз хийж байгаа бөгөөд энэ нь бүх том хэмжээний монтажийн загвар болсон бөгөөд энэ нь дараагийн үзэсгэлэнгийн зайлшгүй нэмэлт хэрэгсэл болсон "гэж Лисицки намтартаа дурсав. нас барахаас өмнө.

#Фототуршилт

1920, 1930-аад онд туршилтын гэрэл зураг авангард зураачдын дунд түгээмэл болж, энэ нь бие даасан урлагийн хэлбэр болсон төдийгүй график дизайн, хэвлэх ажилд ихээхэн нөлөө үзүүлсэн. Лисицки орчин үеийн гэрэл зургийн техникийн болон уран сайхны бүхий л боломжуудыг ашигласан - фото эвлүүлэг, фото монтаж, фотограм. Түүний хамгийн дуртай техник нь проекцийн фотомонтаж байсан - хоёр негативыг хослуулан хэвлэх (түүний 1924 оны алдарт "Дизайнер" хөрөг зураг ингэж бүтээгдсэн). Өөр нэг арга - фото эвлүүлэг нь найрлага дахь гэрэл зургийн хэсгүүдийг хайчилж авсны үндсэн дээр хийгдсэн байв. Фотограммыг гэрэл мэдрэмтгий цаасан дээр объектуудыг шууд ил гаргах замаар бүтээжээ.

Түлхүүртэй хүн. Ойролцоогоор 1928 он. Цаас, фотограмм, химийн тоник.
Оросын уран зохиол, урлагийн улсын архив

Lissitzky энэ технологийг "гэрэл зураг" гэж нэрлэж, түүний хамгийн чухал уран сайхны туршилтуудын нэг гэж үзсэн; Энэ чиглэлээр хийсэн ажлынхаа талаар тэрээр: "Урлагийн шинэ бүтээлийг бүтээхэд гэрэл зургийг хуванцар элемент болгон нэвтрүүлэх талаар ажиллана." Лисицки үзэсгэлэнгийн дизайнд өөрийн эзэмшсэн гэрэл зургийн визуал болон техникийн нөөцийг үзэсгэлэнгийн талбайг тохижуулах, хэвлэх зэрэгт гэрэл зургийн фриз, гэрэл зургийн фреск хийхэд ашигласан.

#Типографийн_зургийн ном

Түүний зохион бүтээсэн, зохион бүтээсэн, бүтээсэн бүх номнуудаас Лисицки хоёрыг онцолж байв: өөрийн зохиосон "Хоёр талбайн супрематист үлгэр" (Берлин, 1922), Маяковскийн "Дууны төлөө" (Москва - Берлин, 1923). ).

6 барилгад хоёр талбайн тухай супрематист үлгэр. Берлин, 1922. Энд хоёр квадрат байна. Барилга №1 1/6

Тэд холоос газар руу нисдэг. Барилгын дугаар 2

Тэд хар өнгө аястай хардаг. Барилгын дугаар 3

Blow, бүх зүйл тараагдсан. Барилгын дугаар 4

Хар дээр улаан-тодорхойгоор тогтоогдсон. Барилгын дугаар 5

Энд байна. Барилгын дугаар 6

Тэдний бүтээлийн үндэс болсон бүх зүйлийг Лисицки Курт Швиттерсийн хэвлүүлсэн Merz сэтгүүлд нийтэлсэн "Типографийн топографи" өгүүлэлдээ конструктивист товч тодорхой томъёолсон (1923, № 4):

"нэг. Хэвлэмэл хуудасны үгсийг чихээр биш харин нүдээр хүлээн авдаг.

2. Үзэл баримтлалыг уламжлалт үгээр илэрхийлдэг; үзэл баримтлалыг үсгээр илэрхийлэх ёстой.

3. Илэрхийлэх хэрэгслийн хэмнэлт: фонетикийн оронд оптик.

4. Бичгийн механикийн хуулийн дагуу бичгийн хэвлэх материалын тусламжтайгаар номын орон зайн дизайн нь текстийг шахах, сунгах хүчинтэй тохирч байх ёстой.

5. Номын орон зайн хэв маягийн хэв маяг нь шинэ оптикийг агуулсан байх ёстой. Нарийн хараатай ер бусын бодит байдал.

6. Тасралтгүй цуврал хуудас - биоскопийн ном.

7. Шинэ номонд шинэ зохиолч хэрэгтэй. Бэхний сав, шунх нь үхсэн.

8. Хэвлэсэн хуудас нь орон зай, цаг хугацааг давж гардаг. Хэвлэсэн хуудас, номын хязгааргүй байдал нь өөрөө даван туулах ёстой. Цахилгаан номын сан.

Маяковский. Дуу хоолойны хувьд. Москва - Берлин, 1923. Ном тархсан.
Улсын Третьяковын галерей 1/3

1932 онд Лисицки "ЗХУ-ын барилгын ажил" сэтгүүлийн гүйцэтгэх редактор болжээ. Энэ сар бүр дөрвөн хэлээр хэвлэгдсэн бөгөөд голчлон гадаадын үзэгчдэд зориулагдсан байв. Түүний суртал ухуулгын гол хэрэгсэл нь гэрэл зураг, фотомонтаж байв. Сэтгүүл нь 1930-1941 он хүртэл хэвлэгдсэн, өөрөөр хэлбэл Лисицки оршин тогтнох бүх хугацаандаа уран бүтээлчийн хувиар түүнийг удирдаж байжээ. Үүний зэрэгцээ тэрээр "ЗСБНХУ социализм байгуулж байна", "Социализмын аж үйлдвэр" (1935), "Хүнсний үйлдвэр" (1936) болон бусад суртал ухуулгын фото номуудыг хийсэн. 1930-аад оны авангард, шинийг санаачлагч нь Зөвлөлтийн дэглэмд үйлчилж байсан уран бүтээлчдийн нэг болсон гэж ихэвчлэн ярьдаг. Мөн гэрэл зургийн ном өөрөө тухайн үеийн (өнөөдөр дижитал сэргэн мандалтын үеийг туулж байгаа) шинэлэг зүйл байсныг мартжээ.

Хүнсний үйлдвэр. Москва, 1936. Номын тархалт. Дизайн: Эл ба Эс Лисицки.
LS цуглуулга, Ван Аббе музей, Эйндховен, Нидерланд

Лисицкид хэлсэн үг нь: "Хамгийн том зураачид засварлах ажил эрхэлдэг, өөрөөр хэлбэл тэд хэвлэх гэж буй гэрэл зураг, тайлбараас бүхэл бүтэн хуудсыг бүрдүүлдэг. Энэ нь хэрэглэхэд тун хялбар мэт санагдах тодорхой нөлөөллийн хэлбэрээр бүтээгдсэн бөгөөд иймээс ямар нэгэн байдлаар бүдүүлэг байдлыг өдөөдөг боловч хүчирхэг гарт дүрслэх яруу найргийн хамгийн ашигтай арга, хэрэгсэл болох болно.<…>Модон зургийн шинэ бүтээл нь хамгийн шилдэг бүтээлүүдийг бүтээсэн боловч үр нөлөө нь алдагдсан. Кино театр болон зурагт долоо хоног бүр түрүүлсэн. Технологийн бидэнд өгч буй шинэ хэрэгсэлд бид баярладаг. Нийгмийн бодит байдалтай нягт уялдаатай, харааны мэдрэлээ байнга хурцалж, нийгмийн хөгжлийн рекорд хурдаар, үргэлж урам зоригтой, хуванцар материал, онгоцны бүтэц, орон зайг эзэмшсэнээр бид мэднэ. Бид эцэст нь номонд урлагийн бүтээл болох шинэ үр нөлөөг өгөх болно.<…>Номын үйлдвэрлэл бусад төрлийн үйлдвэрлэлтэй зэрэгцэн хямралд өртөж байгаа хэдий ч номын мөстлөг жил бүр нэмэгдэж байна. Энэ ном хэдхэн ном сонирхогчдын энхрий гараар үхээгүй төдийгүй олон зуун мянган ядуусын гараар бүтсэн хамгийн дурсгалт бүтээл болох болно. Манай шилжилтийн үед долоо хоног тутмын зурагт ном давамгайлж байгааг үүнтэй холбон тайлбарлаж байна. Хүүхдийн зурагт номууд бидэнтэй хамт олон долоо хоног тутмын зурагтай нэгдэх болно. Манай хүүхдүүд уншиж байхдаа аль хэдийн шинэ хуванцар хэл сурч байгаа, тэд ертөнц, орон зай, дүр төрх, өнгөт өөр хандлагатай өсөж, мэдээжийн хэрэг өөр ном бүтээх болно. Гэсэн хэдий ч бидний цаг үеийн онцлог болох уянгын үг, туульс нь бидний номонд илэрхийлэгдээд байвал бид сэтгэл хангалуун байх болно” (“Бидний ном”, 1926. Герман хэлнээс орчуулсан С.Васнецова).

#Барилгачин

1924 онд Лисицки алдартай өөрийн хөрөг зурсан бөгөөд үүнийг бүтээхэд түлхэц болсон нь Николай Харджиевийн хэлснээр Микеланджелогийн Жоржио Васаригийн хэлсэн үг юм: "Гарын ажилд зориулж луужинг гарт биш нүдэнд байлгах хэрэгтэй. , гэхдээ нүд шүүдэг." Васаригийн хэлснээр Микеланджело "архитектурт ижил зүйлийг дагасан".

Барилгачин. Өөрийн хөрөг. 1924. Фото монтаж. Картон, цаас, желатин мөнгөн хэвлэмэл.
Улсын Третьяковын галерей

Лисицки луужинг чухал хэрэгсэл гэж үздэг байв орчин үеийн зураач. Луужингийн мотив нь орчин үеийн шинж чанар юм уран сайхны сэтгэлгээбүтээгч-дизайнер нь түүний бүтээлүүдэд олон удаа гарч ирсэн бөгөөд энэ нь төгс нарийвчлалын зүйрлэл болж байв. Онолын зохиолдоо тэрээр "гартаа бийр, алх, луужин барьдаг" шинэ төрлийн зураачийг тунхаглаж, "Коммун хот" -ыг бүтээжээ.

Архитектур ВХУТЕМАС. Москва, 1927. Номын хавтас. Фото монтаж: Эль Лисицки.
Михаил Карасикийн цуглуулга, Санкт-Петербург

Лиссицки "Энх тайвныг тогтооход супрематизм" нийтлэлдээ:

"Зургийн хязгаарыг давсан бид гартаа хэмнэлтийн шугам, захирагч, луужинг авлаа, учир нь цацсан сойз нь бидний тодорхой байдалд тохирохгүй, шаардлагатай бол бид авах болно. Энэ машиныг бидний гарт өгсөн, учир нь бүтээлч байдлыг илчлэхийн тулд сойз, захирагч, луужин, машин хоёулаа хурууны минь сүүлчийн үеийг зурж, замыг зурдаг.

#Зохион бүтээгч

1930-аад оны эхэн үеийн бичлэгийн ноорог дээр Лисицкийн хийсэн биелэгдээгүй үзэсгэлэн эсвэл автомонографийн ноорог хадгалагдан үлджээ. "Зураач-зохион бүтээгч Эл" нэртэй уг төсөл нь Лисицкийн ажиллаж байсан урлагийн бүх төрлийг тусгасан долоон хэсгээс бүрдсэн: "Уран зураг - Проун (архитектурт шилжүүлэх станц болгон)", "Гэрэл зураг - шинэ дүрслэх урлаг", "Хэвлэх" - төрөл монтаж, фото монтаж ”, “Үзэсгэлэн”, “Театр”, “Интерьер архитектур ба тавилга”, “Архитектур”. Лисицкигийн тавьсан өргөлт нь түүний үйл ажиллагааг Gesamtkunstwerk гэж танилцуулсан болохыг харуулж байна - нийт урлагийн бүтээл, шинэ уран сайхны хэл дээр суурилсан нэг гоо зүйн орчинг бүрдүүлдэг янз бүрийн төрлийн бүтээлч байдлын синтез.

Елизавета Свилова-Вертова. Эл Лисицки ажил дээрээ “Бүх зүйл фронтын төлөө! Бүгд ялалтын төлөө! Илүү олон танктай болцгооё." 1941 он.
Шпренгелийн музей, Ганновер

Лисицки үйл ажиллагааныхаа үндсэн чиглэлийг онцлон тэмдэглээгүй: түүний гол ойлголт бол туршилт, шинэ бүтээл байв. Голландын архитектор Март Стам түүний тухай "Лисицки бол ирээдүй хойч үедээ бүтээлчээр өөрчлөгдсөн ертөнцийг бий болгоход хүргэх бүх зүйлийг сонирхож, санаагаар дүүрэн, жинхэнэ сонирхогч байсан" гэж бичжээ.

Эль Лисицки бол Оросын авангард, архитектор, зураач, дизайнер, Оросын анхны график дизайнер, фотомонтажийн мастер, инженер юм. Супрематизмыг дэмжигч энэ чиг хандлагыг архитектурын талбарт шилжүүлэх талаар идэвхтэй ажиллаж байсан бөгөөд түүний төслүүд нь цаг хугацаанаасаа хэдэн арван жилийн өмнө байсан.

Дургүй архитектор

Лазар Лисицки 1890 оны 11-р сарын 22-нд Смоленск мужийн Починок хэмээх жижиг тосгонд еврей гэр бүлд төржээ. Аав нь гар урлалын бизнес эрхэлдэг, ээж нь гэрийн эзэгтэй байсан. Гэр бүл нь Смоленск руу нүүж, Лазар Александрын жинхэнэ сургуулийг төгссөн. Хожим нь тэд Витебск руу нүүж, хүү зураг зурах сонирхолтой болж, нутгийн зураач Юдел Панаас зургийн хичээл авч эхлэв. Дашрамд хэлэхэд тэрээр багш, Марк Шагалл байсан. 1909 онд Лисицки Санкт-Петербургийн Урлагийн академид орохыг оролдсон боловч тэр үед еврейчүүдийг дээд боловсролын байгууллагад элсүүлэх нь тун ховор байв. Тиймээс Лазар Германы Дармштадт дахь Политехникийн дээд сургуульд элсэн орж, инженер, архитектурын чиглэлээр амжилттай төгссөн. Суралцах хугацаандаа маш их аялаад зогсохгүй, өрлөгчөөр нэмэлт мөнгө олж чадсан. 1914 онд Лисицки дипломоо хамгаалж, Дэлхийн нэгдүгээр дайн эхлэхэд тэрээр Швейцарь, Итали, Балканы хойгуур дамжин Орос руу буцаж ирэхээс өөр аргагүй болжээ. 1915 онд тэрээр дайны үеэр Москвад нүүлгэн шилжүүлсэн Ригагийн Политехникийн дээд сургуульд элсэн орж, 1918 онд инженер-архитектор цол хүртжээ. Лисицки сурч байхдаа хүртэл Великовскийн архитектурын товчоонд туслахаар ажиллаж эхэлсэн.

Супрематизмтай танилцах

1916 онд Лисицки ойр дотно зурж эхлэв. Тэрээр 1917, 1918, 1920 онд урлагийг дэмжих Еврей нийгэмлэгийн ажилд оролцож, үзэсгэлэнд оролцсон. 1917 онд Лисицки орчин үеийн еврей зохиолчдын Иддиш хэлээр хэвлэгдсэн хүүхдүүд болон насанд хүрэгчдэд зориулсан номнуудыг зурж эхлэв. Графиктай идэвхтэй ажиллаж байхдаа тэрээр Киевийн "Идишер Фолкс-Фарлаг" хэвлэлийн газрын эмблемийг бүтээжээ. 1919 онд энэ хэвлэлийн газартай тэрээр 11 номыг зурах гэрээ байгуулжээ.

Эль Лисицки. Улаан шаантагтай цагааныг цохино. 1920. Ван Аббегийн музей. Эйндховен, Нидерланд

Эль Лисицки. Геометрийн хийсвэрлэл. Зураг: artchive.ru

Эль Лисицки. Соёл амралтын төв цэцэрлэгт хүрээлэн Бор шувуу толгод. Зураг: artchive.ru

1919 онд Лисицкитэй найрсаг харилцаатай байсан Марк Шагалл түүнийг Витебск хотод саяхан нээгдсэн Үндэсний урлагийн сургуульд график, архитектурын хичээл заахаар урив. Тэнд дахин Шагалын урилгаар Юдель Пен, Казимир Малевич нар ирэв. Малевич бол уран зургийн шинэлэг санааг үүсгэгч байсан бөгөөд сургуульд байхдаа түүний үзэл баримтлал, урам зориг нь гайхалтай байсан. Шагалл ба түүний "ижил сэтгэлгээтэй хүмүүсийн орооцолдол" нь дүрслэлийн уран зургийн дэмжигчид байсан бол тэр үед авангард зураач Малевич өөрийн гэсэн чиглэл болох Супрематизмыг аль хэдийн байгуулжээ. Малевичийн бүтээлүүд Лисицкиг биширэхэд хүргэсэн. Тэр үед тэрээр Шагалын асар их нөлөөгөөр сонгодог еврей уран зураг хийж байсан тул Супрематизмыг сонирхож байсан ч Лисицки багшлахдаа болон өөрийн ажилдаа сонгодог хэлбэрийг баримтлахыг хичээсэн. Аажмаар жижиг хотын боловсролын байгууллага уран зургийн хоёр чиглэлийн тулааны талбар болж хувирав. Малевич үзэл бодлоо нэлээд түрэмгий байдлаар сурталчилж, Шагалл сургуулиа орхисон.

Архитектур дахь "Проуни" ба супрематизм

Лисицки хоёр галын дунд өөрийгөө олж, эцэст нь Супрематизмын төлөө сонголтоо хийсэн боловч түүнд зарим шинэлэг зүйл нэвтрүүлсэн. Юуны өмнө тэрээр зураач биш архитектор байсан тул хавтгай Супрематизмыг эзлэхүүн болгон гаргах гэж үзсэн "шинийг батлах төслүүд" гэсэн нэр томъёоны үзэл баримтлалыг боловсруулсан. Өөрийнх нь хэлснээр "Уран зурагнаас архитектур руу шилжих замд шилжүүлэх станц" байх ёстой байв. Малевичийн хувьд түүний бүтээлч үзэл баримтлал нь цэвэр философийн үзэгдэл байсан бол Лисицкигийн хувьд энэ нь практик зүйл байв. Түүний зорилго бол ирээдүйн хотыг аль болох ажиллагаатай хөгжүүлэх явдал байв. Барилга байгууламжийн зохион байгуулалтыг туршиж үзээд алдартай хэвтээ тэнгэр баганадсан барилгын загварыг гаргаж ирэв. Ийм шийдэл нь хамгийн бага тулгууртай хамгийн их ашиглагдах боломжтой талбайг олж авах боломжтой болох бөгөөд энэ нь хөгжлийн талбай багатай хотын төвд тохиромжтой. Төсөл хэзээ ч бодит байдалд орчуулагдаагүй - Лисицкийн ихэнх архитектурын загварууд шиг. Түүний зургийн дагуу баригдсан цорын ганц барилга бол 1932 онд Москвад баригдсан "Огонёк" сэтгүүлийн хэвлэх үйлдвэр юм.

Эль Лисицки. "Хот" гэсэн нэр (талбайн үзэгдэл). 1921. Зураг: алдарт.totalarch.com

Эль Лисицки. Нэр үг. 1924. Зураг: алдарт.totalarch.com

Эль Лисицки. Proun 19 D. 1922. Зураг: алдартай.totalarch.com

1920 онд Лазар Эль Лисицки хэмээх нууц нэрийг авчээ. Тэрээр багшлах ажил эрхэлж, ВХУТЕМАС, ВХУТЕЙНД лекц уншиж, Литва, Днестр мужид хийсэн экспедицид оролцож, сэтгэгдэл дээрээ үндэслэн еврейчүүдийн тухай шинжлэх ухааны бүтээл хэвлүүлсэн. гоёл чимэглэлийн урлаг: "Могилевын синагогийн дурсамж". 1923 онд Лисицки Могилев дахь синагогын ханын зургийн хуулбарыг хэвлүүлж, "Нарны ялалт" дуурийн зураг төсөлд зориулж ноорог зурсан боловч энэ нь хэзээ ч тавигдаагүй байв. Авьяаслаг график зураач Лисицки хэд хэдэн алдартай суртал ухуулгын зурагт хуудсыг бүтээжээ: 1920 онд - "Цагаануудыг улаан шаантагтай цохих", олон жилийн дараа Аугаа эх орны дайны үеэр хамгийн алдартай нь - "Бүх зүйл фронтод, бүх зүйл ялалтын төлөө".

1921 оноос хойш Лисицки Герман, Швейцарь, Голландад амьдарч, неопластикизмаар ажилладаг Голландын "Style" зураачдын холбоонд элссэн.

График, архитектур, инженерийн уулзвар дээр ажиллаж байхдаа Лисицки үзэсгэлэнгийн цоо шинэ зарчмуудыг боловсруулж, үзэсгэлэнгийн орон зайг бүхэлд нь харуулсан. 1927 онд тэрээр шинэ зарчмын дагуу Москвад болсон Бүх Холбооны хэвлэлийн үзэсгэлэнг зохион бүтээжээ. 1928-1929 онд тэрээр дотоод засал чимэглэлийн тавилга бүхий орчин үеийн орон сууцны төслүүдийг боловсруулсан.

Эль Лисицки. Владимир Маяковскийн "Дуу хоолойны төлөө" номын хавтас. 1923. Улс. ed. РСФСР. Берлин

Эль Лисицки. Орчин үеийн урлагийн олон улсын сэтгүүл "Thing". 1922. Берлин. Зураг: алдарт.totalarch.com

Эль Лисицки. Швейцарь дахь Зөвлөлтийн анхны үзэсгэлэнгийн зурагт хуудас. 1929. Зураг: алдарт.totalarch.com

Лисицки гэрэл зураг хийдэг байсан бөгөөд түүний хоббигийн нэг нь фото монтаж байсан: тэрээр үзэсгэлэнгийн дизайн, жишээлбэл, Швейцарийн Цюрих хотод болсон Оросын үзэсгэлэнд зориулж зургийн эвлүүлэг бүтээжээ.

Гэр бүл ба хувь тавилан

1927 онд Эль Лисицки Софи Күпперстэй гэрлэжээ. Түүний анхны нөхөр урлаг судлаач, Ганновер дахь орчин үеийн урлагийн төвийн захирал байсан бөгөөд тэрээр орчин үеийн урлагийг идэвхтэй сонирхож байсан: түүний зургийн цуглуулгад Василий Кандинский, Марк Шагалл нар багтжээ. 1922 онд Софи хоёр бага насны хүүхэдтэй бэлэвсэн эмэгтэй үлджээ. Тэр жилдээ Берлинд болсон үзэсгэлэнд тэрээр Лисицкийн бүтээлүүдтэй анх танилцаж, хэсэг хугацааны дараа тэд биечлэн уулзаж, захидал харилцаа эхэлсэн. 1927 онд Софи Москва руу нүүж, Лисицкитэй гэрлэжээ. Хосууд бас нийтлэг хүүхэдтэй байсан - хүү Борис.

1923 онд Лисицки сүрьеэтэй гэж оношлогджээ. Уушгины хатгалгаа тусах хүртлээ хүнд өвчтэй гэдгээ мэдээгүй. Хэдэн жилийн дараа уушгийг нь салгаж, архитектор нас барах хүртлээ эмчилгээнд асар их цаг хугацаа, хүчин чармайлтаа зориулж амьдарсан бөгөөд тэр үед ажлаа зогсоосонгүй. Лазар Лисицки 1941 онд 51 насандаа таалал төгсөв. Дайны үед түүний гэр бүл аймшигтай байдалд байсан. Софигийн хөвгүүдийн нэг Курт тэр үед Германд байсан бөгөөд улаан, еврей хүний ​​хойд хүү хэмээн баривчлагджээ. Хоёр дахь нь Хансыг Герман хүн гэж Москвад баривчилжээ. Курт нацистуудын хуаранд амьд үлдэж чадсан бол Ханс Урал дахь Сталинист лагерьт нас баржээ. Софи өөрөө Бористай хамт 1944 онд Новосибирск руу цөллөгджээ. Тэрээр Эль Лисицкийн бичсэн бичиг баримт, захидал, зураг, уран зургуудыг авч явж, 1960-аад онд Софи архивыг Третьяковын галерейд хүлээлгэн өгч, нөхрийнхөө тухай ном хэвлүүлжээ.

Оросын авангард гэрэл зураг

Андрей Фоменко

Түүхийнхээ эхэн үед гэрэл зураг нь тодорхой илэрхийлэх боломж бүхий бүрэн хэмжээний урлагийн төрөл гэж тооцогддоггүй байв. Үүнийг гоо зүй болгох анхны оролдлогууд нь түүний үндсэн шинж чанарууд болох механизм, нөхөн үржихүйг үгүйсгэхэд үндэслэсэн байв. Онцлог нь, яг л модернист урлагийн төлөөлөгчид гэрэл зурагтай харьцахдаа үл тэвчих шинжтэй байсан бөгөөд тэдний хувьд энэ нь байгалийг боолчлон дуурайх гэсэн утгатай ижил утгатай болжээ. Гэрэл зургийн энэхүү шүүмжлэлийг Бодлер 1859 оны салоны тоймд багтсан "Орчин үеийн олон нийт ба гэрэл зураг" зохиолд санаачилсан. Үүнд тэрээр гэрэл зургийг "яруу найргийн" оршин тогтноход заналхийлж буй "материаллаг дэвшлийн" илрэл гэж нэрлэжээ.

Гэсэн хэдий ч 20-р зууны эхэн үед энэ хандлага өөрчлөгдсөн. Модернист зураачдын шинэ үеийнхэн гэрэл зургийн техникийн онцлогийг шинэ яруу найргийн үндэс гэж үзэж эхэлсэн нь уран зураг, графикийн уламжлалт "гар урлалын" технологиор хүмүүжүүлсэн нүднээс зайлсхийсэн физик бодит байдлын ийм талыг харуулах боломжийг олгосон юм. . 1920-иод онд гэрэл зургийн "хоёр дахь нээлт" болж, урлагийн тайзны захаас төв рүүгээ нүүж, саяхныг хүртэл засч залруулж байсан дутагдалтай зүйл бүхэн буян болж хувирав. Радикал авангардуудын төлөөлөгчид ар араасаа илүү нарийвчлалтай, илүү найдвартай, илүү хэмнэлттэй, нэг үгээр хэлбэл илүү орчин үеийн технологийг дэмжиж уран зураг зурахаас татгалзаж байгаагаа мэдэгдэв. Тэдний аргументууд өөр өөр боловч үр дүн нь үндсэндээ төстэй юм. Аргументийн хамгийн нөлөө бүхий системүүдийн нэг нь гэрэл зургийг дахин үнэлэх нь урлагийн нийгмийн чиг үүргийг дахин эргэцүүлэн бодохтой холбодог бөгөөд энэ нь "сонирхолгүй эргэцүүлэн бодох" ховор зүйлийг үйлдвэрлэхээс нийгмийн хамтын амьдралыг зохион байгуулах хэлбэр болж хувирах ёстой. бүтээмжтэй хүчний хөгжлийн орчин үеийн түвшинд, үүний зэрэгцээ түүнийг хувьсгалт өөрчлөх хэрэгсэл болгон хувиргасан. Энэхүү санаа нь 20-иод оны эхээр Зөвлөлт Орос улсад уран бүтээлчид, зохиолчид, архитекторууд, авангард урлагийн онолчид болох Александр Родченко, Густав Клюцис, Эль Лисицки, Ах дүү Веснин, Мосе Гинзбург, Николай Чужак, Борис Арватов, Сергей Третьяков, Борис Кушнер болон бусад.

Гэрэл зураг нь конструктивистуудын үзэл бодлоо илэрхийлэх дуртай аргуудын нэг болсон - энэ баримтыг сайн мэддэг. Гэвч үүнээс удалгүй "гэрэл зураг" гэдэг үг нь радикал урлагт хүсээгүй дэвшилтэт бүх зүйлийг илэрхийлж байв. Гэрэл зураг нь бодит байдлыг өнгөцхөн, механикаар хуулбарлаж, уламжлалт урлагийн хамгийн муу чанаруудыг төвлөрүүлдэг байв. Авангард үүнийг эсэргүүцэж, нэг талаас, урлагийн хэлийг өөрийн бие даасан байдал, "тунгалаг байдал"-аар судлах, нөгөө талаас чөлөөт хэлбэр бүтээх үзэл суртлыг тусгах хэрэгцээ шаардлагаар хязгаарлагдахгүй байв. одоо байгаа зүйлсийн дараалал. Энэхүү үзэл суртлын хүрээнд авангард ба гэрэл зургийн нэгдмэл байдлын асуудлыг онцгой анхаарал татсан амьдралыг бий болгох үзэл баримтлал бий болсон.

"Монист, хамтын, бодит, үр ашигтай" соёл руу

Орчин үеийн (модернист) урлагийн түүхийн "эхлэл"-ийн талаар зөвшилцөлд хүрээгүй байна. Энэ бүхэн "орчин үеийн урлаг" гэж тооцогддог зүйлээс хамаарна. Хэн нэгэн эхлэлийн авангард урсгалыг эхлэл болгон авдаг XX зуун, хэн нэгэн - пост-импрессионизм ба төгсгөлийн бэлгэдэл XIX th. 10-20-иод оны авангардистууд ихэвчлэн импрессионизмаас удмын бичгээ хайж байсан. Орчин үеийн судлаачид илүү өргөн хүрээтэй ерөнхий дүгнэлт хийх хандлагатай байгаа тул Курбет, Мане, Бодлер зэрэг романтизмаас эхлэхийг илүүд үздэг. XIX зуун, Кантын гоо зүйгээс эсвэл Гэгээрлийн үеэс. Модернизмын илүү өргөн хүрээтэй түүхийг төсөөлж болно. Нэг ёсондоо, хэн нэгэн өчигдрөөс өнөөдрийг, “эртний, өнө эртний үе”, “бидний цаг” хоёрын зааг зурсан тэр мөчөөс эхлээд орчин үе түүхээс эхэлдэг.

Гэсэн хэдий ч, олон нийтийн гэж нэрлэгддэг үзэгчдийн хувьд - энэ тодорхойлолт нь бүрхэг байсан ч бүх зүйл илүү бага эсвэл тодорхой байна. Модернист урлаг бол "хэв журам"-ын эсрэг урлаг юм. Мөн энэ "энгийн хүний ​​үзэл бодол" нь илүү нарийн онолд заримдаа алдагддаг оношлогооны нарийвчлалтай байдаг. Нормыг янз бүрээр ойлгодог боловч ерөнхийдөө энэ нь "үнэн", "гоо үзэсгэлэн" хоёрын нэгдэл юм. Нэг талаас, энэ нь хүрээлэн буй ертөнцийн үзэгдлийн дүр төрхтэй нийцэх үүднээс, нөгөө талаас тодорхой соёлын дүрмийн үүднээс тодорхойлогддог. Үүний дагуу модернист урлагийн бүтээлүүдэд чиглэсэн зэмлэлүүд нь тэдний " бодит бус", эсвэл эсрэг гоо зүйн талаар.

Мэдээжийн хэрэг, амьдралтай төстэй зүйл нь гоо зүйн идеал шиг уламжлалт, тиймээс хэлний шинж чанартай байдаг: хоёулаа тодорхой дүрмүүд, тодорхой "дүрэм" -ээр зохицуулагддаг. Гэхдээ энгийн ухамсар нь тогтсон дүрэм журмаа цорын ганц боломжтой гэж хүлээн зөвшөөрдөг. Тиймээс өөр дүрмийн тогтолцоог нэвтрүүлэх оролдлого нь түүнийг сөрөг зүйл гэж үздэг бөгөөд энэ нь нийгэм, соёлын үндэс суурийг сүйтгэх аюул заналхийлсэн хор хөнөөлтэй зарчмыг агуулсан энэхүү нормоос гажсан явдал юм.

Авангард урлаг нь дүрэм журмыг зөрчиж, "цорын ганц боломжтой" соёлын хэм хэмжээнээс хазайхыг дүрэм болгосон. Гэхдээ үүнтэй зэрэгцэн модернист урлагийн асуудалд "санаачилсан" хүмүүсийн үүднээс авч үзвэл, энэ нь түгээмэл урлагаас ялгаатай нь нормыг дагаж мөрдөж байгааг харуулж байна (дашрамд хэлэхэд, энэ нь китчийн шинж тэмдэг болдог. авангард хүмүүсийн нүдэнд үнэхээр сэтгэл татам байдаг - эцэст нь Китч шинж тэмдэг болж хувирдаг норматив бус). Түүнээс гадна янз бүрийн модернист урсгалууд тодорхой зүйлийг томъёолохыг байнга эрэлхийлдэг байв үнэмлэхүй хэм хэмжээ, бүх нийтийн ач холбогдолтой байх дүрэм журмын систем. Авангард хэмээх алдартай редукционизм, өөрөөр хэлбэл тодорхой үндсэн зарчмыг эрэлхийлэх хүсэл нь түүнийг устгах хүсэл эрмэлзэлээр бус, харин урлагийн энэхүү үндсэн, бууруулж болшгүй түвшинг тодорхойлж, түүний үндэс суурь болгох хүсэл эрмэлзэлээр тайлбарлагддаг. Ийм редукционизмыг дэмжсэн үндэслэлүүдийн нэг нь нийгэм, хүнийг эзэмдсэн задралын үйл явцыг ингэж л зогсоох боломжтой юм.

Манифест I "Орчин үеийн урлагийн түүхэнд чухал үүрэг гүйцэтгэсэн Голландын De Stijl хамтлаг хэлэхдээ:

“Цаг хугацааны хуучин, шинэ ухамсар гэж байдаг.

Хуучин нь хувь хүн рүү чиглэсэн байдаг.

Шинэ нь бүх нийтийн зүйлд анхаарлаа хандуулдаг.

Маргаан хувь хүнбүх нийтээрээ дэлхийн дайнд ч, орчин үеийн урлагт ч илэрдэг.< ... >

Шинэ зүйл бол цаг хугацааны шинэ ухамсарыг илчлэх урлаг юм: бүх нийтийн болон хувь хүний ​​орчин үеийн хамаарал.

Энд "шинэ" ба "хуучин" ухамсрын зөрчилдөөнийг баталж, шинэ нь бүх нийтийн гэсэн ангиллаар тодорхойлогддог бол хуучин нь хувь хүн, тодорхой эхлэлийн давамгайллаар тэмдэглэгдсэн байдаг. Энэхүү зөрчилдөөн нь авангард үзэл баримтлалыг бүрдүүлдэг - түүнчлэн үүнийг арилгах эсвэл Де Стижлийн тунхагт дурдсанчлан "уламжлал, сургаал, хувь хүний ​​давамгайлал" -ыг устгах гэсэн санааг хэрэгжүүлэхэд саад болж буй бүх зүйл юм. "Тухайн үеийн шинэ ухамсар" 2 . Авангард хөтөлбөр, тунхагт тусгагдсан, авангард урлагийн бүтээлүүдтэй нийцэж буй бүх нийтийн хэм хэмжээний санаа нь бодит байдал, соёлын бодит ойлголттой ямар ч холбоогүй юм. Эсрэгээрээ эдгээр конвенцуудыг авангард уран бүтээлчид худал гэж үзэж, устгах эсвэл өөр хувилбар нь тодорхойгүй бол тэдний уламжлалт байдал, зохиомол байдал, асуудалтай байдлыг илчлэх ёстой. Виктор Шкловский "Урлаг бол үндсэндээ инээдтэй, хор хөнөөлтэй" гэж маш нарийн тэмдэглэсэн байдаг. 3 . Энэ хэллэг нь модернизмыг "дунд талын субстратын (өөрийгөө) бичих" (жишээлбэл, зургийн гадаргуу эсвэл баримлын хэлбэр) гэсэн өргөн тархсан тайлбараас илүү гүнзгий ойлголттой болохыг харуулж байна - сүүлийнх нь зөвхөн хувилбар эсвэл талуудын нэг юм. энэ урлагийн.

Үнэн хэрэгтээ, анхны авангард нь урлагийн төрөл бүрийн "онцгой шинж чанар", "түүний хил хязгаар, шаардлагыг" илчлэх үүрэгтэй байв. 4 , уран сайхны хил хязгаар, шаардлагад нийцсэн зай. Гэсэн хэдий ч тэрҮүний зэрэгцээ урлагийг янз бүрээр ойлгодог бөгөөд түүний шинэ тодорхойлолт бүр нь урлагийн үйл явцыг зохицуулдаг тохиргоог өөрчлөхөд хүргэдэг. Урлаг гэж юу болох, урлагийн бус зүйлтэй ямар холбоотой вэ гэсэн ойлголт өөрчлөгдөж байна. Жишээлбэл, хийсвэр зургийн хувьд орчин нь уран сайхны тэмдэг (зураг) тээгчээр тодорхойлогддог бөгөөд үүний дагуу энэ зөөвөрлөгчийн шинж чанар, үзүүлэлтүүдээр тодорхойлогддог. Энэхүү тодорхойлолт нь зарчмын хувьд аливаа зураг, түүний дотор натуралистад хамаарна. Гэвч хийсвэр зураач үүнийг "тайлбарлах" оролдлого хийдэг бөгөөд үүний төлөө тэрээр төлөөлөхөөс татгалздаг. Дараагийн алхам бол зургийг материаллаг бүтэцтэй, "хийсэн" гэдгээ ил тод харуулсан объекттой адилтгах явдал юм. Урлагийг одоо тусгал биш, харин бүтээл гэж ойлгодог болсононц сайн , үйлдвэрлэл нь түүний хамгийн тохиромжтой, үл хамаарах, тусгал хэлбэрээр. Дахин хэлэхэд, уран сайхны болон материаллаг үйлдвэрлэлийн үндсэн шинж чанартай зөрчилдөж буй зүйлсийн одоо байгаа, бодит, дарааллыг "засах" шаардлагатай байна. Амьдралыг бий болгох хөтөлбөр нь яг энэ "буруу", өөрөөр хэлбэл урлагийн "бүтээмжтэй хүч" -ийг хөгжүүлэх үйл явцад даван туулж, "өдөр тутмын амьдрал" -ын харилцааг арилгах хөтөлбөр юм. Энэ талаар юмСоёлын бодит хэм хэмжээ ба өөрийн хэлийг судалсны үр дүнд урлагаар томъёолсон үнэмлэхүй, түгээмэл хэм хэмжээний хоорондын уялдаа холбоог хэрхэн тогтоох тухай.

Америкийн шүүмжлэгч Клемент Гринбергийн хэлснээр авангард нь үзэгчдэд эргэцүүлэн бодох шалтгааныг санал болгодог: модернист урлагийн бүтээл нь Китчээс ялгаатай нь үзэгчдийн идэвхийг өдөөдөг. 5 . Энэ нь ийм бүтээлийг үзэгч, уншигчид бүтээлч, загварчлах үйл явцад хамсаатан болж, соёлыг нэг удаа, бүрмөсөн өгөгдсөн зүйл биш, харин ямар нэгэн зүйл болж байгаа мэт ойлгохыг урьж байна гэсэн үг юм. Авангард нь тодорхой хэм хэмжээ, дүрмийн тогтолцоог хөлдөхийг зөвшөөрдөггүй. Түүхийнхээ тодорхой үе шатанд түүнийг өөрчлөхийн тулд нийгмийн практикт шууд хөндлөнгөөс оролцдог. Үйлдвэрлэлийн хөдөлгөөн ийм түүхэн мөчтэй яг таарч байна.

1920-иод онд урлаг нь орчин үеийн машин технологиор ажилладаг үр дүнтэй хүч болохын зэрэгцээ өмнө нь золиослогдсон нийгмийн хууль ёсны байдлыг сэргээхийг хичээж байна. Гэхдээ авангардуудын гол шинж чанар нь одоо байгаа хэм хэмжээг шүүмжлэх явдал тул түүнд дасан зохицохын оронд авангард нь нийгмийн салбарт нийтлэг хэм хэмжээний тухай өөрийн санаа бодлыг тусгах гэж оролддог. Авангард захиалгаа биелүүлж байгаа нийгэм нь одоогийн байгаа нийгэмтэй давхцдаггүй. Авангард загвар нь үндсэндээ нийгмийн загвар болж хувирдаг. Ийм нөхцөлд "мэдээлэл", суртал ухуулгын хэвлэл мэдээллийн хэрэгсэл нь үйлдвэрлэлийн ажилчдад онцгой ач холбогдолтой болж байна: ухуулга сурталчилгааны зурагт хуудас, фото сурвалжлага, кино театр, сонин.

Гэрэл зураг нь үйлдвэрлэлийн ажилчдын урлагт тавигдах үндсэн шаардлагыг хангасан. Уламжлалт урлагийн хэвлэл мэдээллийн хэрэгслээс гол давуу тал нь урлагийн үйлдвэрлэлийн салбарыг технологийн хөгжлийн өнөөгийн түвшинд нийцүүлэх, хувь хүний ​​эргэцүүлэн бодоход зориулагдсан "гоо зүйн гайхамшиг" үйлдвэрлэлээс баримтжуулсан найдвартай мэдээллийг олноор үйлдвэрлэхэд шилжих боломжийг олгосон явдал байв. суртал ухуулга, соён гэгээрүүлэх зорилгоор ашигладаг. Гэрэл зураг, киноны камер нь уран бүтээлчийг үйлдвэрлэлийн багтай хамтран ажиллаж, тодорхой үйлдвэрлэлийн төлөвлөгөөний дагуу мэргэшсэн техникчийн байр сууринд оруулсан.

Фотомонтаж: хэлбэр үүсгэхээс эхлээд фактографи хүртэл

Авангард парадигмын хүрээнд дүрслэлд шүүмжлэлтэй ханддаг тул гэрэл зургийг дахин үнэлэх албан ёсны нөхцлийг бүрдүүлсэн. Гэсэн хэдий ч энэ салбарыг практик хөгжүүлэхийн тулд авангард тодорхой зуучлалын загвар хэрэгтэй байв. Монтаж ийм загвараар үйлчилсэн.

Монтаж нь 1910-аад оны сүүл үеийн авангард уран бүтээлч, зохиолчдын сэтгэлгээний нэгэн төрлийн "хэв маяг" болж хувирдаг. Үүний мөн чанар нь бүтээлийг цогц нэгдмэл байдлаар ойлгодог, тэдгээрийн бие даасан хэсгүүдийн хооронд тэдгээрийг тасралтгүй нэгдмэл байдалд нэгтгэхэд саад болж, анхаарлыг илтгэгчийн түвшингээс илтгэгчийн түвшинд шилжүүлэхэд саад болдог интервалууд байдаг. Нэг төрлийн бус материалыг зохион байгуулах монтаж арга нь модернист урлагийн зөрчилдөөнтэй логиктой нийцэж, эцэст нь энэ урлагийн хувьслыг тодорхойлдог хоёр зарчмыг нэгтгэдэг. XIX - XX зууны эхэн үе зуун - нэг талаас, энэ нь урлагийн бие даасан байдлын зарчмыг тайлбарлаж, нөгөө талаас урлаг ба урлагийн бус хил хязгаарыг даван туулах хүсэл зоригийг илэрхийлдэг. Монтаж нь модернизмын хувьсал дахь эргэлтийн цэгийг харуулж байна - гоо зүйн тусгалаас, өөрөөр хэлбэл өөрийн хэлийг судлахаас хүрээ рүү тэлэх шилжилт. урлагийн бус. Морфологийн түвшинд энэхүү тэлэлт нь дүрслэлийн сэргэлттэй хослуулсан боловч энэ нь түүнд хоёрдмол утгатай хандлагыг илэрхийлдэг нэг төрлийн "урьдчилан сэргийлэх арга хэмжээ" дагалддаг бөгөөд фотомонтажийн бүтцэд бүрэн мэдрэгддэг. Энэ нь конструктивист уран бүтээлчид урлагийн бүтээлийн тухай ойлголт руу генетикийн хувьд өгсөж, амьдралыг бий болгох үзэл баримтлалын сүнсээр дүрслэх урлагийг дахин эргэцүүлэн бодохыг эрмэлздэгтэй холбоотой юм. өөрөө тайлбарлахобьект. Ийм объект нь гадаад бодит байдлыг дүрслэх объект биш, харин түүний материал гэж үздэг. Семиотикийн хэлээр бид ийм бүтээлийг дүрс биш, харин объектив, материаллаг ертөнцийн шинж тэмдэг гэж хэлж болно.

Густав Клюцисын "Динамик хот" (1919) бүтээлийг Зөвлөлтийн авангард дахь фотомонтажийн анхны жишээ гэж үзэх нь зүйтэй болов уу. Динамик хотын аналог, магадгүй прототип нь хийсвэр юм СупрематистЭл Лисицкигийн зургууд - төлөөний нэр гэж нэрлэгддэг. Клуцисын фотомонтаж дээр хийсэн "Бүх талаас нь хар" гэсэн бичээс нь ижил төстэй байдлыг бэхжүүлж, зураг дээр орон зайн тогтмол координат байхгүй байгааг илтгэх нэгэн төрлийн гарын авлага юм. Францын шүүмжлэгч Ив Ален Бойсын "эрс урвуу" гэж тодорхойлсон орон зайн бүтцийн онцгой чанарын дагуу Лисицки ижил төстэй зөвлөмжүүдтэй ижил төстэй зөвлөмжүүдийг дагалдсаныг та мэднэ. 6 .

Радикал урвуу байдал нь зургийн хавтгайн доторх орон зайн тэнхлэгийг өөрчлөх боломжоор хязгаарлагдахгүй (дээд ба доод, зүүн ба баруун тийш эргэх чадвар), энэ нь урагшаа цухуйж, гүн рүү ухарч буй зүйлийн урвуу байдлыг илэрхийлдэг. Сүүлд нь хүрэхийн тулд Лисицки сонгодог хэтийн төлөвийг эсэргүүцэж, барилгын аксонометрийн зарчмыг ашигладаг. Урд тал нь зургийн хавтгайтай давхцаж, гүний шугамын алга болох цэг нь үзэгчийн үзэл бодлыг тусгадаг хаалттай хэтийн төлөвтэй кубын оронд нээлттэй, буцах боломжтой орон зай бий. Лисицкигийн бичсэнээр: "Супрематизм нь эцсийн харааны пирамидын оройг байрлуулсан шугаман хэтийн төлөвхязгааргүйд руу.<…> Супрематисторон зай нь урагшаа, онгоцны энэ тал дээр, гүнд ч нээгдэж болно. Энэ төрлийн зохион байгуулалтын үр дүн нь полисемийн нөлөө юм: энэ тохиолдолд илэрхийлэгч бүр нь бие биенээ үгүйсгэдэг (дээш ба доош, ойр ба хол, гүдгэр ба хотгор, хавтгай ба гурван хэмжээст) нийцдэг.

Лисицкигийн санаа бодлыг хөгжүүлдэг Малевичийн бүтээлүүдтэй харьцуулах үед төлөөний үгсийн энэ чанар онцгой мэдрэгддэг. Lissitzky-ийн зургууд нь цэвэрхэнтэй харьцуулахад ухрах алхам мэт санагдаж магадгүй юм Супрематистхийсвэрлэл - төлөөллийн илүү уламжлалт загвар руу буцах. Гэсэн хэдий ч хийсвэр зургийн элементүүдийг хуурмаг дүрслэлд оруулах замаар орон зай, Lissitzky хавтгайн гипертрофи зайлсхийхийг эрмэлздэг - агуулагдаж буй аюул Супрематистсистем. Хавтгайн хослол болж хувирав геометрийн хэлбэрүүдТөвийг сахисан дэвсгэр дээр хийсвэр зураг нь "бодит" зургаас ч илүү тодорхой, хоёрдмол утгатай болсон: тэнд "уран зураг нь эрхэм хүний ​​цардуултай цамцан дээрх зангиа, таргалалттай хатагтайн хавдсан гэдсийг чангалж буй ягаан корсет байв" 7 , энд энэ нь зөвхөн тодорхой байдлаар ялгагдах, шууд утгаар дүрсэлсэн гадаргуу болгон бууруулсан. Лисицки нь супрематизмд хүргэдэг деконструктивэхлэл, мөн чанар нь асуудал үүсгэхурлагийн бүтээлийн нэгэн төрлийн "өөрийгөө шүүмжлэх" хэлбэрээр илэрхийлэгч болон илэрхийлэгчийн түвшний хоорондын хамаарал.

Клуцисын ажил руу буцахдаа гэрэл зургийн дүрслэлийн элементүүдийг ашиглах нь "нээлттэй утга" -ын нөлөөг сайжруулахад яг тодорхой үүрэг гүйцэтгэдэг болохыг бид тэмдэглэж байна. Зураач үзэгчийг утга санааны урхинд оруулан, төрөлхийн туйлын координатаараа антропоморфийн үзэл бодлыг бататгах бэлгэдлийн тэмдгүүдийг өгөөш болгон ашигладаг. Гэсэн хэдий ч эдгээр тэмдгүүд нь эдгээр координатуудыг харгалзахгүйгээр, "тэнхрээний цагираг" байхгүй тохиолдолд байрладаг. Энэ ажилд гэрэл зургийн элементүүдийн бүтцийн үүрэг нь юуны түрүүнд анхны фотомонтажийг Евклидийн геометрийн орон зайнаас гадагш гарч буй утопийн дэг журмын загвар болгон хувиргах үндсэн зарчмаар тодорхойлогддог. "Динамик хот" нь харгалзах, тухайлбал динамик бүтэцтэй байдаг. Энэ нь үүсэх явцад бидний өмнө гарч ирдэг. Гэрэл зургийн хэлтэрхий ч үүнийг гэрчилж байна. Тэдгээр дээр дүрслэгдсэн ажилчид ирээдүйн бодит байдлыг бүтээх завгүй байгаа бөгөөд дарааллыг нь анхандаа тогтоогоогүй байгаа - төсөл хэрэгжих явцад үүнийг тодруулах шаардлагатай хэвээр байна.

Энд байгаа гэрэл зураг нь дүр төрхийг натуралистаар тайлбарлахаас татгалзаж, түүний гаднах "бодит байдал" -тай холбоо тогтоохын тулд чиг баримжаа алдах дохио болж өгдөг бөгөөд түүний цэвэр тоон хувийн таталцал хамгийн бага байдаг. Формалистуудын нэр томьёог ашигласнаар энд энэ нь барилгын "даад элемент" гэж тодорхой хэлж болно. Гэсэн хэдий ч ийм төрлийн нэвтрэлт гадаад элементсистемд Супрематистуран зураг чухал ач холбогдолтой. Ийм засварласан элементүүдээс шинэ системүүд ургаж, тэдгээрийн боловсруулсан системтэй бараг төстэй байдаггүй. Уран сайхны хувьслын явцад дэд элемент давамгайлах болно.

Гэрэл зургийн тоног төхөөрөмж хөгжиж, бэлэн зураг ашиглахаас гэрэл зургийн "түүхий эд" бие даасан үйлдвэрлэлд шилжихтэй зэрэгцэн фотомонтажийн практикт тодорхой өөрчлөлтүүд гарч байна. Эхэндээ монтаж хийх арга нь бүтээлийн материаллаг байдлыг (жишээлбэл, өнгөлөг гадаргуу) онцлон харуулахаас өөр зүйл биш байсан бөгөөд үүнээс хуурмаг үзлийн сүүлчийн сэжүүрийг зайлуулдаг. Гэхдээ фотомонтажийн хувьд тодорхой материаллаг байдал, зөөвөрлөгчийн "бүтэц" нь чухал үүрэг гүйцэтгэхээ больсон - гэрэл зургийн дунд зэргийн шинж чанараас шалтгаалан өөрийн бүтэцгүй мэт боловч бусад материалын бүтцийг тодорхой нарийвчлалтайгаар дамжуулах чадвартай байдаг. Хэрэв Татлин "эсрэг тусламж" дээрээ уг бүтээлийг зөвхөн харагдахуйц биш, харин хүн ба юмны хоорондох зайг багасгаж байгаа мэт бодитой болгохыг хичээсэн бол бодит байдлыг засах механик технологиуд энэ зайг сэргээдэг. Монтаж бол бодит байдлын биеийг бүрдүүлдэг материалуудын нийлбэр байхаа больсон, харин энэ бодит байдлын талаархи янз бүрийн үзэл бодлын нийлбэр юм. Гэрэл зураг нь аливаа зүйлийг, илүү нарийвчлалтайгаар дүрсийг нь алсаас, нэг харцаар удирдах ид шидийн чадварыг өгдөг. Үүний үр дүнд Клюцис, Лисицки, Родченко нарын анхны зургийн эвлүүлэгт маш их ач холбогдолтой байсан "гар" болон гар хөдөлмөрийн ач холбогдол буурч байна: В.Бенямины хэлснээр зурах функц нь гараас гар руу шилждэг. нүд.

Шүлэг яруу найраг ба бодлого

1920-иод оны дундуур Зөвлөлтийн авангард гэрэл зурагт суртал ухуулгын болон фактографийн хоёр үндсэн чиглэл үүссэн бөгөөд тэдгээрийн удирдагчид нь Густав Клуцис, Александр Родченко нар байв. Энэ хугацаанд эдгээр хоёр тоо нь 10-аад оны хоёрдугаар хагасын авангард дахь Малевич, Татлин нарын дүртэй адил төлөөлөл юм.

Тэгээд Клуцис, Родченко нар 1924 онд анхны гэрэл зургуудаа авч, фотомонтаж хийхэд тохиромжтой материал дутагдаж байсныг нөхөхийг хичээжээ. Гэхдээ Клуцис гэрэл зургийг зөвхөн цаашдын боловсруулалт хийх түүхий эд гэж үзсээр байсан бол Родченкогийн хувьд энэ нь удалгүй бие даасан утгатай болсон. Зургийг гэрэл зургаар сольсноор Родченко зөвхөн зураг бүтээх шинэ технологийг эзэмшээд зогсохгүй, өөрөө өөртөө шинэ дүрийг эзэмшиж, бие даасан зураачийн бие даасан байдлыг захиалгаар ажилладаг гэрэл зургийн сэтгүүлчийн албан тушаалаар сольдог. Гэсэн хэдий ч энэхүү шинэ дүр нь чөлөөт уран бүтээлчийн сонголт, нэгэн төрлийн гоо зүйн бүтэц, урлагийн хувьслын үр дүн хэвээр байгаа бөгөөд энэ нь шинэ социалист соёлд "хэрхэн зураач болох вэ" гэсэн асуултыг урьтал болгосон юм.

Нэг талаас гэрэл зургийн ур чадвар нь зураглалыг сэргээх дараагийн алхам юм. Гэхдээ нөгөө талаас "юу" ба "яаж", "агуулга" (илүү нарийвчлалтай "материал") ба "хэлбэр" (энэ материалыг зохион байгуулах арга гэж ойлгодог) хоорондын хамаарлыг өөр нэр томъёогоор нэмж, тодорхойлдог. - "яагаад". Гэрэл зургийн хэрэгслийн "нарийвчлал, хурд, хямд байдал" (Тоосго) гэх мэт чанарууд нь үйлдвэрлэлийн-утилитийн урлагт суурилуулснаар давуу тал болж хувирдаг. Энэ нь соёлын хувьсгалын зорилтуудын үүднээс тухайн ажил, энэ эсвэл бусад төхөөрөмжийн хамаарал, хамааралгүй байдлыг тодорхойлдог үнэлгээний шинэ шалгуурыг нэвтрүүлэх гэсэн үг юм.

Тиймээс Родченкогийн хувьд зургийн оптикийн уламжлалт хэвтээ чиглэлээс гажсан гэнэтийн буудлагын өнцгүүдийг ("дээрээс доош" ба "доороос дээш") дэмжсэн гол аргумент нь албан ёсны систем бүрийн үзэл суртлын ачаа тээшийн үзүүлэлт юм. хамт авч явдаг. Уламжлалт урлагийн хэлбэрүүдийг шинэ, "хувьсгалт" агуулгаар дүүргэх замаар сэргээхийг хичээж (AHRR болон UAPP нийгэмлэгийн гишүүдийн адил) бид шинэ нөхцөлд хоёрдмол утгагүй урвалын утгыг олж авдаг энэ урлагийн үзэл суртлыг зайлшгүй дахин дамжуулах болно. Ийм стратеги нь "Зөвлөлтийн гэрэл зургийн" сэтгүүл, түүний редактор Леонид Межеричерийн эргэн тойронд бүлэглэсэн Зөвлөлтийн гэрэл зургийн "төв" блокийн төлөөлөгчид санал болгосон "фото зураг" гэсэн ойлголтын үндэс суурь юм. Авангардистуудын хувьд "фото зураг" нь урлагийн тайзны консерватив хэсэг нь өшөөгөө авч, соёлын хувьсгалыг "хувьсгалын сэдэв" болгон багасгахыг оролдож байгаа уран сайхны сэргээн босголтын шинж тэмдэг юм. "Гэрэл зургийн хувьсгал" гэж Родченко бичжээ, "барьж авсан баримт нь чанарынхаа ачаар ("хэрхэн зураг авалт хийсэн бэ") гэрэл зургийн бүх онцлог шинж чанараараа маш хүчтэй бөгөөд гэнэтийн байдлаар үйлчилдэг бөгөөд энэ нь зөвхөн түүнтэй өрсөлдөх боломжгүй юм. уран зураг төдийгүй шинжлэх ухаан, технологи, орчин үеийн хүн төрөлхтний өдөр тутмын амьдралд ертөнцийг таниулах шинэ, төгс арга замыг хүн бүрт харуулах" 8 .

Авангард гэрэл зураг нь харааны парадокс, нүүлгэн шилжүүлэлт, танил зүйл, газрыг "танихгүй байх", шууд хэтийн дүрмийн дагуу бүтээгдсэн сонгодог зурган зургийн хэм хэмжээг зөрчих дээр суурилдаг. ЗорилгоЭнэ бүх "гажиг" ажлын үндэс нь гэрэл зургийн техникийн боломжууд юм. Гэхдээ үүнтэй зэрэгцэн зураачийг камерын механик нүдээр таних нь гэрэл зургийн хэрэгслийн ачаар нээгдсэн туршлагын шинэ талбарыг зорилготой, идэвхтэй судлах, тэлэх шинж чанарыг олж авдаг.

"Зүүний" гэрэл зурагчдын ашигладаг албан ёсны арга техник нь эргэцүүлэн бодохоос илүү үйл хөдлөл, идэвхгүй ойлголтоос илүү бодит байдлыг өөрчлөхийг харуулж байна. Тэд үзэгчдэд хэлэх шиг байна: объектын тухай эргэцүүлэн бодох нь зай, өнцөг, хүрээний хилийн урьдчилсан сонголтыг багтаасан идэвхтэй үйл явц юм. Эдгээр параметрүүдийн аль нь ч тодорхой биш бөгөөд аливаа зүйлийн жам ёсны дарааллаас дагаж мөрддөг зүйл гэж урьдчилан тогтоогоогүй, учир нь "байгалийн дэг журам" гэж огт байдаггүй. Хэрэглэгчийн үзэл бодлыг үйлдвэрлэгчийн үзэл бодол байнга сольж байдаг.

Үйлдвэрлэлийн ажилчдын гэрэл зургийн практикт гурван үндсэн албан ёсны стратеги байдаг. Ерөнхийдөө тэдгээрийн утгыг ажиглаж буй объекттой холбоотой ажиглагчийн идэвхтэй байр суурь, "амьдрал" -ын "өөр" төсөөллийн үндсэн боломжийг илэрхийлэх болгон бууруулж болно. харах. Үүний тулд конструктивист гэрэл зурагчид нэгдүгээрт, камер нь тэнгэрийн хаяанд дур зоргоороо байр сууриа эзэлдэг "өнцөг" техникийг ашигладаг. Лисицки, Клюцис нарын анхны фотомонтаж, нэр томъёоны "радикал урвуу" зарчимд буцаж ирдэг энэхүү аргын мөн чанар нь дүрслэлийн орон зайг зохион байгуулдаг антропоморфийн координатуудыг нүүлгэн шилжүүлэх явдал юм.

Геометрийн хийсвэрлэл, фотомонтажийн хэл нь "өнцөг" -тэй шууд холбоотой өөр нэг техникийг санагдуулдаг бөгөөд хэтийн төлөвийн орон зайг "деканончлох" - "ижил төстэй дүрс" техник дээр суурилдаг. 9 . Бид нэг маягт, нэг стандарт элементийн фото мэдэгдлийн олон давхардал эсвэл өөрчлөлтийн тухай ярьж байна. Гэхдээ хэрэв фотомонтаж дээр элементийн хөдөлгөөнт дүрсийг зохиомлоор, дүрсэнд физик байдлаар хөндлөнгөөс оролцуулах замаар хийдэг бол шууд гэрэл зургийн хувьд зохих эффектүүд нь бодит байдал дээр өөрөө олддог бөгөөд ингэснээр "хиймэл" болж, текст унших шинж чанарыг олж авдаг. үйлдвэрлэлийн дамжуулах хоолой. Хиймэл зүйл нь байгалиасаа давамгайлдаг. Хүний хүсэл эрмэлзэл нь юманд объектчлэгддэг.

1920-иод оны уран зохиолд бид "ижил төстэй дүрүүд" гэсэн сэдэлтэй тааралддаг. Энэ нь онгоцны цонхоор ертөнцийг харах үед үүсдэг: "Хүнийг байгалийн хаан биш, харин амьтны үүлдрийн нэг гэж үзэх сайхан цэг" гэж Третьяков "Үрээгүй нүдний шилээр" хэмээх алдартай илтгэлдээ дурдсан байдаг. ”, ийм нислэгийн туршлагыг тайлбарлав. Нисэх онгоцонд суугаад зохиолч доош харвал цэвэр "хэвтээ", шаталсан бус зохион байгуулалттай ертөнцийн үзэгдэл түүнд нээгдэнэ: "Бүх хувь хүний ​​ялгаа нь өндрөөр арилдаг. Хүмүүс морин шоргоолжны үүлдэр шиг оршдог бөгөөд тэдний онцлог нь хөрсийг хагалж, геометрийн хувьд зөв бүтэцтэй шавар, сүрэл, модны талстыг барих явдал юм. 10 .

Иш татсан текстийг Третьяков "Холбооны эссэ" номын оршил болгон оруулсан бөгөөд энэ нь нэмэлт утгыг олж авах болно: продакшн зохиолч дэлхийн дээгүүр гарч, түүний гадаргууг хүний ​​​​хөдөө аж ахуйн үйл ажиллагааны ул мөр бүхий хийсвэрээр эргэцүүлэн бодож байна. , шууд" Супрематист”, зайнууд - гэхдээ зөвхөн хамтын фермийн үйл ажиллагаанд оролцож, энэ газартай хамгийн шууд холбогдохын тулд л. 11 . Третьяковын амралтын өвөрмөц арга зүйн "хүмүүнлэг үзэл" нь хэсэгчлэн хүнийг шинэ нээлтийн урьдчилсан шат юм. "Ижил төстэй тоонууд" нь "ойролцоогоор" эсвэл "фрагмент" руу шилждэг.

Энэ бол авангард зургийн гурав дахь арга юм. Энэ нь өмнөхтэй нь тэгш хэмтэй байна: хэрэв холдох үед "ижил төстэй дүрс" -ийн нөлөө гарч ирвэл, эсрэгээр, буудлагын сэдэвт аль болох ойр байх үед "ойр". Ямар ч тохиолдолд тодорхой "дундаж", "оновчтой" зайнаас хазайлт байдаг. "Дээрээс" гэдэг нь хувь хүний ​​туйл, генералын туйлын эсрэг байдаг бөгөөд нэгэн зэрэг энэ генералтай үзэл баримтлалын хувьд холбоотой байдаг. Энэхүү холболтыг ойрын зургийн хуваагдмал байдал, түүний найрлагын бүрэн бус байдал нь контекстийг дуусгахад хүргэдэг.

"Ижил төстэй дүрс" -ийн цэвэр өргөн цар хүрээтэй байдлаас ялгаатай нь "ойролцоо" нь маш эрчимтэй байдаг - энэ нь конвейерийн механизмыг тэжээдэг энергийн багц юм. Зураг авалт нарийн үзлэгРодченкогийн алдартай гэрэл зураг дээрх Сергей Третьяковын царай шиг царай нь шууд утгаараа эрч хүчээр гэрэлтдэг. Гэсэн хэдий ч хувь хүн энэ энергийн дамжуулагч эсвэл хуримтлуулагчийн хувьд нэгэн зэрэг бүх нийтийн дамжуулагч болж хувирдаг. Энэхүү хөрөг зургийн дагуу "Сергей Третьяков амьдралд ямар харагдаж байсан" гэсэн санааг бий болгоход маш хэцүү байдаг. Түүний царайнаас хувь хүн, өвөрмөц бүх зүйл алга болдог гэсэн мэдрэмж байдаг. Санамсаргүй ямар ч хормын хувилбар нь энэ талаар илүү их мэдээлэл агуулдаг. 20-30-аад оны гэрэл зургийн энэ онцлог нь дунд үеийн гэрэл зурагтай харьцуулахад илүү мэдэгдэхүйц юм. XIX олон зуун. "Тэр өдрүүдэд" гэж Эрнст Юнгер бичжээ, "Гэрлийн туяа замдаа өнөөдрийнхөөс хамаагүй илүү нягт хувь хүний ​​шинж чанартай таарч байв" 12 . Үүний эсрэгээр, "Сергей Третьяковын хөрөг" бол үнэндээ хувь хүний ​​нүүр царай биш, харин Юнгерийн ажилчин гэж тодорхойлсон төрлийн баг юм.

Ажил бол конструктивист олон янзын туршлагын түгээмэл илэрхийлэл юм: -аас театрын бүтээлүүдМейерхольд, Эйзенштейн нар бие махбодоо төгс машин ("биомеханик" ба "психотехник" гэсэн ойлголтууд) болгон ашиглахыг заах зорилготой бөгөөд Мозес Гинзбургийн хувиргах боломжтой "орон сууцны эсүүд" хүртэл үйлдвэрлэлийн процессыг өдөр тутмын хэрэглээ болгон өргөжүүлэв. амьдрал; Клюцисийн хэлснээр "үйлдвэрлэлийн соёлоос үүссэн" фото монтажаас эхлээд ерөнхийдөө гэрэл зураг хүртэл, Юнгерийн хэлснээр энэ нь Ажилчны "гештальт"-ыг илэрхийлэх хамгийн тохиромжтой хэрэгсэл юм. Энэ нь аливаа зүйлд утга учрыг өгөх онцгой арга замын тухай юм. "Ажилчны эрин үед, хэрэв тэр өөрийн нэрийг зүй ёсоор авсан бол ... ажил гэж ойлгохгүй зүйл гэж байдаггүй гэдгийг мэдэх шаардлагатай" гэж Юнгер бичжээ. Ажлын хурд бол нударганы цохилт, бодол санаа, зүрхний цохилт, ажил бол өдөр шөнөгүй амьдрал, шинжлэх ухаан, хайр, урлаг, итгэл, шашин шүтлэг, дайн; ажил бол атомын чичиргээ ба од, нарны системийг хөдөлгөдөг хүч юм" 13 .

Родченкогийн "Ачны агшинд зориулсан хураангуй хөрөг зургийн эсрэг" үндсэн илтгэлдээ ашигласан гол аргумент нь ижил байрнаас гаралтай. " орчин үеийн шинжлэх ухаанба технологи, - гэж Родченко бичжээ, - тэд үнэнийг эрэлхийлдэггүй, харин үүн дээр ажиллах талбарыг нээж, өдөр бүр олсон зүйлийг өөрчилдөг. 14 . Энэ нь амьдрал дахь "шинжлэх ухаан, технологийн дэвшлийн албадан хурд" нь аливаа ерөнхийлөлтөөс түрүүлж байдаг тул олсон зүйлийг ерөнхийд нь дүгнэх ажлыг утгагүй болгож байна. Энд гэрэл зураг нь бодит байдлыг шалгах нэгэн төрлийн үүрэг гүйцэтгэдэг бөгөөд ямар ч байдлаар үүнийг "дүгнэх" дүр эсгэдэггүй.

Гэхдээ үүнтэй зэрэгцэн Родченкогийн нийтлэл дэх агшин зуурын агшинд уучлалт гуйх нь түүний хязгаарлалтыг далд ухамсартай хослуулсан байдаг: "нийлбэр хөрөг" -ийн өөр хувилбар нь зөвхөн цаг хугацаа, орон зайд нээлттэй "могшны нийлбэр" байж болно. Гэрэл зургийн гол үндэслэл нь түүний хувьд ганц гэрэл зураг биш, харин Ленинийг дүрсэлсэн гэрэл зургийн хавтас байдаг нь хоосон биш юм. Эдгээр гэрэл зураг тус бүр нь санамсаргүй бөгөөд бүрэн бус боловч бусад гэрэл зургуудын хамт олон талт, үнэ цэнэтэй нотлох баримтыг бүрдүүлдэг бөгөөд үүнтэй харьцуулахад энэ эсвэл тэр хүнтэй холбоотой ямар ч зурагт хөрөг найдваргүй мэт харагддаг. "Гэрэл зургийн баримт бичиг гарч ирснээр ямар ч хувиршгүй хөрөг зураг байх боломжгүй гэдгийг бид хатуу ойлгох ёстой" гэж Родченко бичжээ. "Түүгээр ч барахгүй хүн нэг сум биш, олон нийлбэр, заримдаа огт эсрэгээрээ байдаг" 15 . Родченкогийн "Орчин үеийн гэрэл зургийн арга замууд" нийтлэлдээ эргэн дурссан гэрэл зургийн цуврал санаа ингэж гарч ирдэг. "Объектыг шалгаж байгаа мэт өөр өөр цэг, байрлалаас хэд хэдэн өөр зураг өгөх шаардлагатай бөгөөд нэг цоожны нүхээр харахгүй байх шаардлагатай" гэж Родченко бичжээ. 16 . Ийнхүү монтажийн стратеги нь фото цувралын монтаж болж хувирдаг.

Баримтат туульсын тухай

Гэрэл зургийн цувралын зарчим нь 20-иод оны сүүлчээр авангард урлагт хүчээ авч буй чиг хандлагын шинж тэмдэг бөгөөд үүний утга нь полифоник бүтэцтэй, дэлхийн утга санааг илэрхийлсэн урлагийн шинэ хэлбэрүүдийг эрэлхийлэх явдал юм. нийгмийн өөрчлөлтүүд. 1920-иод оны дундуур авангард зураачид гэрэл зургийг хөдөлгөөнт байдал, амьдралын хэмнэл, ажлын хурдтай хөл нийлүүлэн алхах чадвараар нь үнэлдэг байсан бол одоо үүнийг бүтээх боломжийн үүднээс авч үзэх нь улам бүр нэмэгдсээр байна. том хэлбэр. Мэдээжийн хэрэг, "том хэлбэр" нь жижиг хэлбэрээс зөвхөн хуудасны тоо эсвэл квадрат метр талбайгаараа ялгаатай. Юуны өмнө, энэ нь цаг хугацаа, нөөцийн ихээхэн хөрөнгө оруулалт шаарддаг боловч эдгээр зардлын ижил төстэй "практик" нөхөн төлбөрийг өгөхгүй байх нь чухал юм.

Третьяковын санал болгосон "урт хугацааны гэрэл зургийн ажиглалт" төрөл нь 1928 онд ижил Третьяков LEF-ийн хоёр гол байлдан дагуулалтын нэгийг ("баримт зохиол"-ын хамт) гэж нэрлэсэн "шууд гэрэл зураг" -ын эсрэг заалт юм. Гэхдээ "урт хугацааны ажиглалт" нь зүгээр л хормын хувилбарыг эсэргүүцдэггүй, харин өмнөх загварыг нэгтгэдэг. Үүний зэрэгцээ өөр нэг жанр талсжиж, чиг хандлагад нийцэж байна монументализмгэрэл зураг бол гэрэл зургийн фрескийн төрөл юм. Хамгийн эртний нь энэ чиг хандлагыг дэлхийн үзэсгэлэнд Зөвлөлтийн павильонуудын дизайн, тухайлбал 1928 онд Кельн хотод болсон хэвлэлийн үзэсгэлэнгийн павильон, Клюцисын хамгийн ойр дотны хүн Сергей Сенкиний оролцоотойгоор Лисицки удирдаж байсан юм. хамтран зүтгэгч, үзэл бодол нэгтэй хүн. Энэхүү анхдагч ажил нь уламжлалт төлөөллийн хэм хэмжээг өөрчлөхөд чиглэсэн Лисицкийн өмнөх туршилтуудтай холбоотой бөгөөд үүнд орон зайн тэнхлэгүүдийн "радикал урвуу" зарчмыг багтаасан болно. Гэрэл зургийн зургууд нь зөвхөн хана төдийгүй тааз, түүнчлэн нарийн төвөгтэй дизайны тусгай тавиуруудыг эзэлдэг. Нэг төрлийн чиг баримжаа алдагдуулах нөлөө байсан - үзэгч эрт үеийн төлөөний нэгний дотор байгаа мэт.

Хоёр жилийн дараа Густав Клюцис нэгэн илтгэлдээ: "Фотомонтаж нь хэвлэхээс ч илүү юм. Ойрын ирээдүйд бид асар том хэмжээтэй фотомонтаж фрескүүдийг үзэх болно." 17 . Клуцисын энэхүү хөтөлбөрийг бодитоор хэрэгжүүлсэн нь яг тэр үед хамаарна: " супер аварга", онд бүрэн өндөр, 1932 оны 5-р сарын 1 гэхэд Москвагийн Свердловын талбайд байрлуулсан Ленин, Сталины хөрөг зургууд. "Хүчирхэг цахилгаан технологи"-ыг ухуулга сурталчилгаанд ашиглах даалгаврын дагуу шөнийн цагаар хөрөг зургуудыг хайс гэрлээр гэрэлтүүлж байв. Proletarian Photo сэтгүүлд зориулсан нийтлэлдээ Клуцис энэ төслийн түүхийг тоймлон, ялангуяа түүний анхны зорилгыг дүрсэлсэн байдаг. 18 . Энэхүү тайлбараас харахад Клуцисын төсөл нь 20-иод оны сүүл ба 30-аад оны эхэн үеийн түүний фотомонтажуудын хэв маягт бүрэн нийцэж байсан: янз бүрийн масштабын элементүүд, социалист бүтээн байгуулалтын төслүүдийн панорам зураг, хавтгай график (улаан хошуу) зэргийг харьцуулсан харьцуулалт байдаг. Товчхондоо, энэ ажил бүрэн нийцэж байна деконструктивБорис Арватовын өмнө нь томъёолсон фотомонтажийн логик ба суртал ухуулгын гаж донтой ухагдахуун, "бүхэлдэггүй, харин нөлөөллийн аргууд" 19 . Хэрэгжүүлэх явцад төслийг маш хялбаршуулсан. Гэсэн хэдий ч Клуцис үүнийг "ангийн тэмцэл, бүтээн байгуулалтын хүчирхэг шинэ зэвсэг болж буй монументаль гэрэл зургийн гайхалтай үзмэрүүдийг" нээж буй "дэлхийн ололт" гэж нэрлэжээ. 20 . Свердловын талбайн зураг төсөл нь Клуцисын "Ленин ба бүхэл бүтэн улс орныг цахилгаанжуулах" гэсэн анхны зурагт хуудасны нээсэн түүхийг дуусгаж байна: цахилгаан эрчим хүчийг нийтийн хэрэгцээнд ашиглахаас эхлээд бид "ашиггүй болгох" руу шилжиж байна.

Бид бүрэн дахин төрөлттэй тулгараад байна уу үйлдвэрлэлгадаад эсвэл дотоод хүчин зүйлийн нөлөөн дор төсөл? Үнэн хэрэгтээ, ийм дахин төрөх шинж тэмдгүүд, эсвэл бүр тодруулбал, албан ёсны соёлын шаардлагад буулт хийх нь маш тодорхой боловч авангард уран бүтээлчид өөрсдийн хэв маягийг засаж эхлэх үед хожим буюу 30-аад оны дундуур гарч ирдэг. ажил. Гэхдээ эхний таван жилийн төлөвлөгөөний үетэй холбоотой Клуцис, Родченко, Игнатович нарын бүтээлүүдийн талаар үүнийг хэлэх боломжгүй юм. Тэд Бойсын хэлснээр Лисицкийн анхны төлөөллүүдийг ялгаж, авангард урлагийг илтгэдэг семиотик ба эпистемологийн шүүмжлэлийн зарчмуудыг баримталсаар байна. Түүгээр ч барахгүй тэр үед Зөвлөлтийн авангардуудын боловсруулсан аргын боломжууд хамгийн бүрэн илчлэгдсэн юм шиг сэтгэгдэл төрдөг.

Гэсэн хэдий ч зүүний урлаг хөгжлийнхөө шинэ шатанд орж байгааг үйлдвэрлэлийн ажилчид өөрсдөө сайн мэдэж байсан. 1927 онд "New LEF" сэтгүүлд хэвлэгдсэн "Шинэ Лев Толстой" нийтлэлдээ Сергей Третьяков тэдний хүсэл эрмэлзлийн мөн чанарыг үнэн зөвөөр илэрхийлсэн нэр томъёог санал болгож байна. VAPP-ын үзэл сурталчид, тэдний бодлоор хувьсгалт өөрчлөлтийн цар хүрээг илэрхийлэх чадвартай сонгодог уран зохиолын төрлийг сэргээх хөтөлбөртэй маргаж Третьяков: "Манай тууль бол сонин" гэж мэдэгдэв. Энэхүү дипломын ажил нь маргааны нөхцөл байдлаас үүдэлтэй юм шиг санагдаж магадгүй юм. Харин доор Третьяков "эпос" гэдэг үгийг эерэг агуулгаар дүүргэсэн дараах тайлбарыг өгч байна: "Дундад зууны Христэд итгэгчид Библи юу байсан бэ - бүх тохиолдлуудад заагч байсан бол Оросын либерал сэхээтнүүдийн хувьд ямар сургамжтай роман байсан - энэ өдрүүдэд. Зөвлөлтийн идэвхтэн хүний ​​хувьд сонин юм. Энэ нь нийгэм, улс төр, эдийн засаг, өдөр тутмын фронтын бүхий л салбарт үйл явдал, тэдгээрийн нэгтгэл, удирдамжийг агуулдаг." 21 .

Өөрөөр хэлбэл, туульсын тухай ойлголтыг Третьяков уг мэдэгдлийн хүрээнд яг таг ашигласан болно. үйлдвэрлэлҮзэл баримтлал: тууль нь фактографийг орлохгүй, харин баримтуудын гүн утгыг илчлэх, улмаар хувьсгалт тэмцэл, социалист бүтээн байгуулалтын илүү үр дүнтэй хэрэгсэл болгох боломжийг олгодог. Энэ бол урлаг, амьдралын зааг ялгааг арилгах, урлагийг бодит байдлын үргэлжлэл болгон хувиргах хүсэл эрмэлзлийн зүй ёсны үр дүн бөгөөд түүнийг дүрслэх дан ганц үзэгдэл биш юм. Шинэ тууль нь хаалттай, бүрэн тогтолцоог батлахын оронд байнгын өөрчлөлт, хөгжлийн хөшүүрэг болдог. Энэ нь ашиг тустай, албан ёсны хэлбэр, төрлөөс - сонины сурвалжлагаас, зарлиг, давж заалдах текстээс, гэрэл зураг, киноны хэсгээс бүрддэг.

Сониныг туульсын жинхэнэ орчин үеийн хэлбэр гэж Третьяков онцолж, үүгээрээ түүний үндсэн элемент нь хатуу хил хязгааргүй, нэг төрлийн бус элементүүдийг зэрэгцүүлэн байрлуулах зарчмаар бүтээгдсэн ийм бүрэн бүтэн байдал болгон бууруулсан хэлтэрхий гэдгийг баталж байна. Өөрөөр хэлбэл, шинэ туульс нь "баримтыг монтаж"-ын аргын дагуу - бодит байдлын ерөнхий, "нийлбэр хөрөг" -ийг хэсэгчилсэн нийлбэрээр эсэргүүцдэг Родченко болон бусад конструктивист гэрэл зурагчдын цуврал гэрэл зургийн сүнсээр бүтээгдсэн болно. гэрэл зургийн жааз, эсвэл Klutsis-ийн фото монтажууд нь дотоод зөрчилдөөнийг бүхэлд нь бүтээх бүтцийн зарчим болдог.

Өнгөрсөн, одоо, ирээдүй

"Баримтат туульс" -ын зарчмуудыг эцэст нь Третьяковын сүүлчийн номуудын нэг болох "Нэг галын хүмүүс" уран зохиолын хөрөг зургийн цуглуулгад тусгасан болно. Энэхүү номын оршилд Третьяков "Дэлхийн дайны дараах эхний арван жилийн урлагийг тодорхойлсон" ерөнхий, бүх нийтийн чанарыг бий болгосон. Энэ чанар нь түүний бодлоор "бодит байдлыг гаргаж авсан, үндэсний хэмжээнд боловсролын нөлөө үзүүлдэг агуу урлагийн эрэл хайгуул" юм. 22 . Баримтат туульсын тухай ойлголт нь Николай Пунины "монист, хамтын, бодит, үр дүнтэй соёлын" тухай диссертациас эхэлсэн хөгжлийн үр дүн юм. Урлагийг хамтын үйлдвэрлэлийн үйл явцын нэг хэсэг болгох хүсэл нь түүнийг бий болгох гол урьдчилсан нөхцөл юм. Үүний зэрэгцээ энэ нь биднийг авангардуудын хувьслыг шинэ өнцгөөс харахыг шаардаж, бидний өмнө шинэ асуултуудыг тавьж байна. Энэ шинэ үзэл баримтлалын үндэс нь юу вэ? Энэ нь "үйлдвэрлэл-ашигтай урлаг"-ын төлөөх өмөөрөгчдийг чиглүүлсэн стратегийн зорилтуудтай ямар холбоотой вэ? Эцэст нь туульсын урлагийн санаа нь авангард үзэл баримтлалын зарчимтай ямар нийтлэг зүйл байж болох вэ?

Эдгээр асуултад хариулахын тулд тууль нь чухамдаа юугаараа онцлог вэ, тэр нь дараагийн эрин үед хөгжсөн уран сайхны хэлбэрээс юугаараа ялгаатай болохыг ойлгох хэрэгтэй. Эдгээр асуудлыг Михаил Бахтин 30-аад оны зохиолууддаа - голчлон "Тууль ба роман" эссе, "Роман дахь цаг хугацааны хэлбэр ба хронотоп" номондоо гүн гүнзгий судалжээ.

Бахтинд "тууль" нь "тууж" -ын эсрэг үзэл баримтлалыг бүрдүүлдэг. Тэдний хоорондох зөрчилдөөний мөн чанар нь туульс "үнэмлэхүй өнгөрсөн" үед хэрэгждэгт оршино. Энэ өнгөрсөн нь одоогоос тусгаарлагдсан, өөрөөр хэлбэл. бүрэн бус, түүхэн бодит байдлаас ирээдүйд нээлттэй, нэвтэршгүй хил хязгаар бөгөөд түүнээс ямар ч болзолгүй үнэ цэнийн тэргүүлэх ач холбогдолтой. Туульсын ертөнцийг дахин үнэлэх, дахин бодох шаардлагагүй - энэ нь бүхэлдээ болон түүний хэсэг бүрээр бүрэн дүүрэн байдаг. Харин роман нь бэлэн болоод дууссаны тойргийг эвдэж, туульсын зайг даван туулдаг. Роман нь түүхэн хөгжлийн элементүүдтэй шууд бөгөөд байнгын холбоотой мэт хөгждөг - энэ нь шинээр гарч ирж буй түүхэн бодит байдлын сүнсийг илэрхийлдэг. Үүний дотор хүн бүрэн бүтэн байдал, бүрэн бүтэн байдал, итгэлтэй байдлаа алддаг. Хэрэв туульч хүн "бүхэлдээ гаднах", "өөртэйгөө туйлын тэнцүү" бол "түүний жинхэнэ мөн чанар, гадаад төрх байдлын хооронд өчүүхэн ч ялгаа байхгүй" бол зохиолч өөрөө өөртэйгөө, түүний нийгмийн үүрэг рольтой давхцахаа болино. Энэ зөрүү нь инновацийн динамикийн эх үүсвэр болдог 23 . Мэдээжийн хэрэг, бид жанрын хэм хэмжээний тухай ярьж байгаа боловч тэдний ард тодорхой түүхэн бодит байдал бий. Хүний оршихуй нь гадаад ба дотоод гэсэн янз бүрийн хүрээнд хуваагддаг бөгөөд "дотоод ертөнц" нь хүн "байгаа нийгэм-түүхийн махан бие рүү" орох үндсэн боломжгүй байдлын үр дүнд бий болдог.

Европын соёлын дараагийн түүх бол дэлхий дээрх хүн төрөлхтний оршихуйн хуваагдлыг даван туулж, алдагдсан бүрэн бүтэн байдлыг сэргээх оролдлогуудын түүх байсан - үнэмлэхүй өнгөрсөн үе рүү нэг төрлийн тойрог зам байсан. Гэвч цаг хугацаа өнгөрөхөд Европын хүн төрөлхтөн ийм эрэл хайгуулын амжилттай үр дүнд улам бүр бага итгэж байв - ялангуяа амьдралын янз бүрийн салбаруудын хоорондын зөрчилдөөн сулрахгүй, харин ч эсрэгээрээ улам хурцадсан. Энэ утгаараа доройтлын тухай ойлголт нь соёлын тухай ойлголттой холбоотой байдаг: сүүлчийн түүх бол төрөл зүйл, хэлбэрийн задралын түүх, бүхэл бүтэн зүйлийг хэрэгжүүлэх боломжгүй гэсэн эмгэнэлт мэдрэмж дагалддаг дэвшилтэт ялгах үйл явц юм. .

AT Европын соёлОрчин үеийн, ялангуяа сүүлийн үед энэхүү үл нийцэх байдлыг даван туулах боломжгүй гэдгийг хүлээн зөвшөөрөх нь эвлэрэлгүй, үнэнч шударга, жинхэнэ хүнлэг байдлын нотолгоо болж хувирсан: өнөөдөр аз жаргалтай төгсгөлүүд нь эвлэрэл, хууран мэхлэгч олон нийтийн соёлын шинж тэмдэг гэж тооцогддог бол өндөр урлаг нь үүнийг сануулдаг. хувь заяатай тэмцэлд хүний ​​зайлшгүй ялагдал. Үүний цаана авангардуудын ялах хүсэл, сайн дурын үзэл, өөдрөг үзэл нь үл хамаарах зүйл мэт харагдаж байна. Өөдрөг олон нийтийн соёлтой харьцуулах нь санамсаргүй гарч ирдэг - консерватив авангард шүүмжлэгчид түүнийг Китчтэй адил зэмлэж, авангард зураачийг чадваргүй ахлах, шарлатан гэж илчилдэг нь зүгээр л нэг зүйл биш юм. уран сайхны чанар, оюуны гүн, мэдрэмж дээр тулгуурлан бүтээгдсэн. Гэсэн хэдий ч энэхүү өөдрөг үзэл нь авангард зорилгын хэрэгжилтийг ирээдүйд шилжүүлж байгаагаараа массын соёлын өөдрөг үзлээс ялгаатай юм. Ирээдүйд авангард эрс итгэл үнэмшил нь өнөөгийн байдлыг эрс шүүмжлэхэд хүргэдэг.

Авангард нь соёлын өмнөх түүх, түүний "романчлал" -аас дүгнэлт хийж, дуусаагүй ирээдүйн хэтийн төлөвийг нээж өгдөг. Энэ нь Европын соёлд доройтсон сэтгэлийн байдал огцом нэмэгдэж байгаа энэ үед төрсөн нь гайхах зүйл биш юм. Тэдний хариуд авангард нь домогт эсвэл баатарлаг өнгөрсөн үе рүү хараагаа чиглүүлэхээ больсон, харин ирээдүй рүү харж, өмнөх бүтэлгүйтлийн туршлагыг хуримтлуулсан соёлын "нарийн төвөгтэй байдлыг" золиослохоор шийддэг. Авангард нь балар эртний өнгөрсөн үетэй нийлсэн үнэмлэхүй ирээдүй бүхий түүхэн нөхцөлт одоог эсэргүүцдэг тул авангард нь эртний, эртний, нялхсын шинж тэмдгүүдийг маш өргөн ашигладаг. Үүний зэрэгцээ, авангардуудын хувьсалд орчин үеийн аж үйлдвэрийн соёл иргэншлийг үгүйсгэхээс эхлээд түүнийг нэгтгэх хүртэлх хөдөлгөөнийг ажиглаж болно (мэдээжийн хэрэг, буцах хөдөлгөөнүүд үе үе явагддаг). Технологийн дэвшлийг өөрийн сөрөг үр дагавруудын эсрэг эргүүлэх боломжтой бөгөөд үүнийг хийх ёстой. Машин үйлдвэрлэл, тээвэр, механик нөхөн үржихүй, кино урлаг зэрэг шинэ технологиуд нь амьдралыг хагацуулах, хуваах механизмаас үл хамаарах ертөнцийг утопик бүтээх хэрэгсэл болгон хувиргаж байна. Хөгжлийнхөө шинэ шатанд, чөлөөлөлтийн замыг туулж, нийгэм ангигүй, бүх нийтийн төлөв байдалд "буцаж", соёл нь дахин синкрет шинж чанарыг олж авдаг.

Гэсэн хэдий ч, авангард нь салшгүй, салшгүй оршихуйн утопийг хэрэгжүүлэхийг хичээхийн зэрэгцээ энэхүү бүрэн бүтэн байдлыг "нэг, тусад нь авсан" зургийн хүрээнд гаргах оролдлого хийхээс татгалздаг. Ирээдүй нь одоогийн байдлаар харьцангуй сөрөг байдаг - цоорхой, цоорхой хэлбэрээр байгаа нь дэлхийн бүрэн бус байдал, үнэмлэхүй ирээдүйн хэтийн төлөвийг харуулж байна. Энэ нь эцэстээ авангардыг орчин үеийн урлагийн нөхцөл байдалд буцааж өгдөг.

Дуусаагүй болохын илэрхийлэл, төвлөрсөн бус, олон хэлний бодит байдлыг Бахтин роман гэж нэрлэдэг. Энэхүү роман нь "үнэ цэнийг арилгах зай" -ыг устгасан бөгөөд энэ үйл явцад инээд онцгой үүрэг гүйцэтгэдэг. Бахтин шог зохиолын хүрээнд "шинжилгээ хийх, задлах, устгах уран сайхны логик давамгайлж байна" гэж бичжээ. 24 . Гэхдээ авангард аргын талбарт ижил логик давамгайлахгүй гэж үү? Монтаж гэдэг бол аливаа зүйлийг бэлгэдлийн чанартай "хоршоох" биш гэж үү? Мөн авангард гэрэл зураг нь дэлхийн тогтвортой дүр зургийг задлах, деканонжуулалтын энэ логикийг хязгаар руу түлхэхгүй гэж үү?

Хэрэв бид конструктивист гэрэл зураг руу шилжих юм бол түүнийг бүхэлд нь хамарсан бүх эмгэгийг олж харах болно. амьдралын баталгаатүүний аргууд нь бүхэлдээ элэглэл юм. Тэдгээрийн товч жагсаалтыг энд оруулав: зүйрлэшгүй харьцуулалт, "гэнэтийн хөршүүд" бий болгох, каноник бус өнцгийг ашиглах (дээд ба доод, зүүн ба баруун, бүхэл ба хэсэг) орон зайн бэлгэдлийн шатлалыг халах, гэх мэт), хуваагдал (нийгмийн биеийг бэлгэдлийн шинжээр задлах). Авангардуудын шавхагдашгүй, "гүн" уламжлалт үзэл нь уламжлалын тодорхой хэлбэрийг үгүйсгэж, нэгэн зэрэг урлагийн хувьслын өмнөх үе, үе шатуудыг өөртөө нэгтгэж (ядаж диалектикаар даван туулах замаар) илэрхийлэгддэг. Авангард нь туйлын салшгүй, эв нэгдэлтэй нийгмийг бий болгох зорилтыг дэвшүүлж, нэгэн зэрэг энэ зорилтын хэрэгжилтийг "хожим болтол" хойшлуулж, ирээдүйд шилжүүлдэг бөгөөд энэ нь нэгэн зэрэг байнгын шүүмжлэлийн эх үүсвэр болж хувирдаг. Одоо. Эрх мэдлийн төлөөлөгчдийн энэхүү хоёрдмол утгатай яруу найрагт үзүүлэх сөрөг хариу үйлдэл нь өөрийн гэсэн арга барилд туйлын хангалттай байсан - энэ нь урлагт зөвхөн хууль ёсны бөгөөд амьдралыг батлах чиг үүргийн хэрэгжилтийг харахыг хүссэн "канончлогчдын" хариу үйлдэл байв.

Деформаци

"Албан ёсны"-ыг асар их шүүмжилж байх үед шүүмжлэгч Л.Авербах Родченкогийн "Анхдагч"-ын тухай ярихдаа: "... тэр анхдагчийг хальсанд буулгаж, камерыг өнцгөөр байрлуулж, пионерийн оронд ямар нэгэн зүйл олж авсан. нэг том гартай, муруй, ерөнхийдөө биеийн тэгш хэмийг зөрчсөн мангас" 25 . Энэ тайлбарыг сонсоцгооё: эмгэг, биеийн гажигтай энэ холбоо нь зохимжтой биш гэж үү? Ийм холбоод Родченкогийн гэрэл зургуудад ихэвчлэн гарч ирдэг - жишээлбэл, "Hurler" эсвэл "Өндөр үсрэлт" -ийн гажигтай нүүрийг санаж болно - 30-аад оны спортын цуврал гэрэл зургуудын нэг: энд шумбагчийн бие ямар нэгэн зүйл болж хувирдаг. хачирхалтай нисдэг машин, нэгэн зэрэг метаморфозын төлөвт шавьжны зулзаган дээрхтэй төстэй.

1930-аад онд биеийн өөрчлөлтийн сэдэв нь урлагт (ялангуяа сюрреалист дугуйлангийн уран бүтээлчдийн хувьд) гол сэдвүүдийн нэг болжээ. Борис Гройсын хэлснээр энэ сэдвийг сонирхож байгаа нь авангард төслийн байгалийн үргэлжлэл юм: бие нь бодит байдлыг өөрчлөхөд чиглэсэн туршилтуудад хязгаарлалт тавьдаг. Биеийг хувиргах чадвартай, хуванцар, уян хатан болгох нь байгалийн эсэргүүцлийг эвдэх гэсэн үг юм. 26 . Энэ тайлбар нь үнэн боловч тодруулга шаарддаг. Эсэргүүцлийн эх үүсвэр болох инерцийг авангардистуудын үзэж байгаагаар аливаа зүйлийн мөн чанараас хайх ёсгүй. Үүний эсрэгээр, энэ мөн чанарын мөн чанар нь Эфесийн Гераклитийн "тогтмол дүрэлзэж, аажмаар алга болдог" галын бүх үүсгэгч элементтэй төстэй хязгааргүй бүтээлч байдалд оршдог. Юмс нь галын оршихуйн харийн хэлбэрийг илэрхийлдэг: түүгээр үүсгэгддэг, тэд түүнийг ухарч, унтардаг. Авангардуудын даалгавар бол энэ дөлийг дахин асаах, зайлшгүй нөхцөл нь устгах эсвэл аль хэдийн бий болсон зүйлийг өөрчлөх явдал болох бүтээх үйл явцыг сэргээх явдал юм. Конструктивистууд рационализмаар Гэгээрлийн төслийн өв залгамжлагчдыг өгч, шинэ хүнийг бий болгохын тулд ухаалаг, системтэй ажлын аргаар энэ ажлыг хэрэгжүүлэхийг хичээсэн. Гэхдээ харах өнцөг, ил тод логик мэдрэмжийг өөрчлөх нь зүйтэй салгах чадварТэдний бүтээлээс урам зориг авч, сэтгэл догдлуулам хачирхалтай, золиослолын нөлөө болж хувирдаг гишүүнийг сүйрүүлэхсюрреалист гоо зүйн сүнсэнд.

Пролетар нийгмийн хамтын цогц бий болох нь Зөвлөлтийн авангард гэрэл зургийн гол сэдвүүдийн нэг болж, монтажийн техник нь түүний дүр төрх, дүр төрх болж байна. Энэхүү супер биетийн бүтээн байгуулалт нь гэрэл зургийн бүрэн бүтэн байдлын эсрэг хэсэгчилсэн, багасгах, хүчирхийлэл, эцэст нь энэ гэрэл зураг дээр дарагдсан биетүүдийг агуулж байдаг. Гэрэл зургийн дүрс бүхий конструктивист манипуляци нь шинэ, илүү төгс, нийгмийн эсвэл шинэ зүйлийг олж авах гэсэн бүх авшиг авах зан үйлийн үндэс суурь болдог журамтай төстэй юм. нийгмийн дээд, бие нь зөвхөн үхэлд хүрсний дараа, анхны бие даасан биеийг золиосолсоны дараа хүрч болно. Энэхүү аллагын дурсамж нь бие дээр сорви, сорви, шивээс хэлбэрээр бичигдсэн байдаг нь анхдагч бие махбодийг үгүйсгэж байгааг харуулж байна. "Баримтуудын монтаж"-ыг бүрдүүлдэг сөрөг тал нь эдгээр сорвитой дүйцэхүйц юм.

Хүнийг машинтай зүйрлэх, хүн төрөлхтнийг системтэйгээр хуваах арга барилыг ашигласан авангард урлаг нь жинхэнэ тоталитаризмын урлагаас хамаагүй илүү "тоталитар" байсан гэдгийг эрт дээр үеэс тэмдэглэсээр ирсэн. Жинхэнэ тоталитаризм нь тууштай, илэн далангүй байж чадахгүй, энэ нь механизмынхаа ажлыг далдлах хандлагатай байдаг. "Өндөр сталинизм"-ын урлагт (Родченко, Клюцис нарын хожуу үеийн бүтээлүүд) урагдсан, гажигтай бие махбодын оронд органик нэгдмэл, "тэгш хэмтэй" биеийн дүр төрх урган гарч ирдэг. Задаргааны туршлагыг нэгтгэх хүсэл нь түүнийг төлөөллийн талбараас хасаж, "хүмүүнлэг" үзэл санааг хуурмаг сэргээн босгох замаар солигддог.

Сталинист соёл нь сөрөг талыг бэлгэдэхийг зөвшөөрдөггүй гэж үзэх нь логик юм хор хөнөөлтэй байдалЭнэ туршлагын хэт бодит байдлаас үүдэлтэй. Тэр бол тэрхүү "үймүүштэй хачин байдлын" эх сурвалж юм. 27 , Сталины эрин үетэй холбоотой бөгөөд түүний шинж тэмдгүүдэд буцаан тусгасан социалист реализмын бүтээлүүд. Үүний зэрэгцээ Сталинист урлаг энэ нөлөөг хариуцахгүй бөгөөд зөвхөн бодит туршлагыг илрүүлэх шинж тэмдэг хэвээр байна. Энэ нь зөвхөн түүхийн үр дүнд "рефлекс" (авангард) болж чадна контекстжуулалт, - гэхдээ энэ тусгал нь "дотоод" биш, харин "гадаад" юм. Үүний эсрэгээр, авангардуудын бүтээлүүдэд сүйрэл, хэв гажилт нь тэдний албан ёсны зохион байгуулалтын бүтцийн зарчим юм. Сталинизмын нөхцөлд эдгээр зарчмууд илчлэх үр нөлөөг олж авсан.

Зөвлөлтийн авангардуудын хамгийн сүүлийн үеийн зарим бүтээлд сүйтгэгч нөлөө нь шууд утга санаа, зохиогчийн санаатай зөрчилдөж, өөрийн эрхгүй шүүмжлэлтэй ханддаг. 1930-аад оны эцэс хүртэл Клуцисийн маягаар ажиллаж байсан Виктор Денис, Николай Долгоруков нарын нэгэн зурагт хуудас дээр Улаан талбайн панорама дээгүүр сүндэрлэн боссон Сталины асар том дүр тэнгэрийн хаяаны цаанаас гарч ирэв. Ерөнхийдөө фотомонтажийн орон зайг нэлээд анхаарч үздэг байгалийн жамаар, хэтийн төлөвийн хуулиудын дагуу энэ зураг харь гаригийн гажиг шиг харагдаж байна. Энэ нь арай илүү юм шиг санагдаж, тэр хүмүүс, тоног төхөөрөмжийг урд талд нь бутлах болно.

Авангард ба китч

Үндсэндээ "баримтат туульс" нь цорын ганц жинхэнэ "социалист реализм" байсан - хэрэв та үүнийг Густав Клюцис, Сергей Сенкин нарын зурагт хуудас, Александр Родченко, Борис нарын гэрэл зургийн сурвалжлага дээр буулгавал энэ догматик тодорхойлолт нь ямар ч догматик утгыг олж авахгүй. Игнатович, Элизар Лагман нар "сэтгэлтэй ажил" -ыг "агуу хэтийн төлөв"-тэй хослуулсан бөгөөд тэдгээрийн хоорондох зөрчилдөөнийг нуухыг оролдсонгүй. Эдгээр бүтээлүүдтэй харьцуулахад "социалист реализм" урлагийг ердийн байдлаар, түүхэн ач холбогдолЭнэ үг түүхэнд өрсөлдөх чадваргүй мэт санагддаг бөгөөд түүний "амьдралд" ялалт нь санамсаргүй сониуч зан юм. Үнэн хэрэгтээ энэ "сониуч зан" нь байгалийн юм.

Социалист реализмын олон судлаачид энэ үзэгдлийг орчин үеийн болон орчин үеийн гоо зүйн үүднээс тайлбарлах боломжгүй гэж ярьдаг. Үүний оронд тэд сталинизмын соёлын хэлбэрүүдийн гүн гүнзгий архаизмыг онцлон тэмдэглэж, мөн Сталинист урлаг ба орчин үеийн массын соёлын хооронд зүйрлэл хийсэн. Энэ хоёр зүйрлэл нь үндсэндээ социалист реалист урлагийн нэг онцлог, тухайлбал, Третьяков эсэргүүцэж байсан "томьёолол", "канонизм", "бодит байдлыг чулуужих" хандлага дээр суурилдаг. Гэсэн хэдий ч тэдний хоёр дахь нь, бидний бодлоор, илүү үнэн зөв юм - зөвхөн нийгмийн реализм, түүнчлэн олон нийтийн соёлын үржлийн үндэс нь орчин үеийн Европын соёлын бүтээсэн гоо зүйн хэлбэрүүд юм. Нэмж дурдахад, Сталинист реализм ба Барууны массын соёл хоёулаа туйлын тусгаарлагдмал, бие даасан шинж чанартай байдаггүй: тэд өндөр, авангард, "жанраас гадуур" соёлтой харьцаж, түүний арга техникийг өөртөө нэгтгэдэг.

Тиймээс бид сонгодог руу буцаж байна ( Гринберг) соц реализмыг китч гэж тодорхойлох. Гринберг китч ба авангард хоёрын гол ялгаа нь эхнийх нь бидэнд идэхэд бэлэн бүтээгдэхүүн санал болгодог байсан бол хоёр дахь нь зүгээр л эргэцүүлэн бодох боломж гэж үздэг байв. Үнэхээр сошиал реализмд бүрэн бүтэн байдал, бүрэн бүтэн байдлын санаа гол үүрэг гүйцэтгэдэг. Гэхдээ китч ба авангард хоёрын ялгааг арай өөрөөр тайлбарлаж болно, тухайлбал, музейн институци тэдгээрт гүйцэтгэдэг чиг үүргийг, эсвэл илүү өргөн утгаараа тодорхой жишээнүүдэд тусгасан соёлын санах ойн тогтолцоог зааж өгч болно. .

Модернист соёлын хүрээнд музей нь үндсэндээ хориотой дээжийн цуглуулга юм: энэ нь хуучин зүйлийг давтахыг хориглож, аль хэдийн хийгдсэн, цаашид юу хийх боломжгүй, юуг дахин өөрчлөх боломжтойг харуулсан. Энэхүү хориг нь холбогдох ажилд эерэг үнэлгээ өгөхийг үгүйсгэхгүй, харин ч эсрэгээрээ үүнийг баталж байна. ЗХУ-ын албан ёсны соёлд орчин үеийн музейн өвөрмөц сөрөг тал сулардаг: музей, ялангуяа орчин үеийн урлагийн музей бол эерэг үлгэр дуурайлуудын цуглуулга юм. Сонголтыг өвөрмөц байдлын зарчмаар, өөрөөр хэлбэл түүхэн каноноос хазайх зарчмаар биш, харин эсрэгээрээ түүнд нийцэх зарчмын дагуу хийдэг.

Социалист реализм өөрийгөө бүхэл бүтэн дэлхийн соёлын үр дүн гэж үзэж, бүх ололт амжилтаа нэгтгэхийг хичээж байна. 1920-иод оны сүүлээр Оросын формистууд "Сонгодог хүмүүс сонгодог бүтээлээс төрдөггүй" гэж дэмий давтаж, уран сайхны хувьсал нь каноноос холдох замаар явагддаг гэдгийг харуулахыг хичээсэн. Тэдний үзэж байгаагаар урлагийн түүх бол өөрчлөгдөөгүй ортодокс байхгүй үед тэрс үзэлтнүүдийн түүх юм. Сталинист соёл нь эсрэгээрээ зөвхөн сонгодог урлагаас гаралтай. Гэсэн хэдий ч тэрээр тууштай неоклассицизмыг хүлээн зөвшөөрдөггүй, учир нь энэ нь өөрөө синтезээс зайлсхийдэг. Энэхүү шаардлагыг RAPP, AHHR нийгэмлэгийн зохиолч, уран бүтээлчид эртнээс ойлгож, "Зөвлөлтийн Толстой" зохиолын захиалга боловсруулж, туульсыг романтай хослуулж эхэлсэн. сэтгэлзүйн зурагдүрс бүхий. Энэ нь эх контексттэй нь уялдаа холбоотой байгаа ишлэлүүдийг нэгтгэх тухай биш, улмаар шинэ бичвэрт ээдрээтэй, дотоод зөрчилдөөнтэй шинж чанарыг өгдөг, харин тодорхой "алтан дундаж" хүрэх оролдлого юм. Эцсийн эцэст, ишлэл бол задлах бүтээгдэхүүн бөгөөд иймээс загвар өмсөгчдийн үхэл, түүний цогцос юм. Аливаа огцом анхны, хэтэрхий мэдэгдэхүйц төхөөрөмж нь уламжлалын бүрэн бүтэн байдал, тасралтгүй байдалд заналхийлж, түүний доторх тусгаарлалт, хэсэгчилсэн, бүрэн бус байдлыг гэрчилдэг. Сталинист соёлын идеал нь бүхэлдээ "амьдралыг баталгаажуулсан" бүтээл бөгөөд оршихуйн бүрэн байдлыг тунхагласан бүтээл юм. Хэрэв авангард уламжлалтай тэмцдэг бол Сталинист урлаг үүнийг саармагжуулах болно. Үүний тулд "эерэг" ба "сөрөг", "эерэг" ба "сөрөг" хоёрыг тодорхой тусгаарласан түүхэн ой санамжийн хатуу эмх цэгцтэй каноныг бүрдүүлдэг.

Гэсэн хэдий ч энэ канон нь тодорхой хэмжээний хэмжээтэй тул нэгэн төрлийн болгох оролдлого хийсэн ч найрлагадаа хэтэрхий олон янз хэвээр байна. Нэмж дурдахад энэ нь гадны хүчин зүйлийн нөлөөнд автдаг: жишээлбэл, албан ёсны улс төрийн чиглэлийг өөрчлөх нь түүнийг дахин хянан үзэхэд хүргэж болзошгүй юм. Энэхүү засварын тохиолдлууд ялангуяа илчлэгдэж байна: тэд энэ соёлд соёлын дурсамжид өгсөн гол үнэлэмжийг онцолж байна. Улс төрийн нөхцөл байдлын өөрчлөлттэй холбогдуулан өнгөрсөн үеийн зарим баримт бичгүүдийг архиваас хасдаг байсан нь Сталинист соёлын хувьд энэ соёл нь архивыг зөвхөн эерэг бүртгэлээр авч үздэг болохыг харуулж байна. Боломжтой бол сөрөг дурсамжийг зүгээр л "мартдаг", өөрөөр хэлбэл тэдгээрийг архиваас хасдаг ("ардын дайснууд" -ын хөргийг Зөвлөлтийн сурах бичгээс хассан шиг), учир нь энэ соёл нь тодорхой шугам зурдаггүй. өнгөрсөн ба одоогийн хооронд. Нэг ёсондоо түүний идеал нь уламжлалт соёлд байдаг шиг туйлын туульс, домогт өнгөрсөн үе байхаа больж, авангард соёл дахь үнэмлэхүй ирээдүй биш, харин үнэмлэхүй одоо байх болно. Энэхүү үнэмлэхүй өнөө үед сөрөг нь гадагшаа чиглэсэн байдаг - түүхэн, хувьсгалын өмнөх өнгөрсөн эсвэл капиталист нийгмийн орчин үеийн, "харьцангуй" өнөө үед.

Ердийн жишээ: 1930-аад оны үед авангард фотомонтажийн хэлийг үгүйсгэж, ядаж уламжлалт зурган зурганд нийцүүлэх үед энэ арга нь удаан хугацааны туршид сонгодог хэлбэрээрээ оршсоор ирсэн газар хэвээр байна. Энэ нь хөрөнгөтний амьдралаас авсан хуйвалдаануудаас бүрддэг. Барууны ертөнц- мөлжлөгийн ертөнц, ажилгүйдэл, ангийн тэмцэл гэх мэт. Фотомонтаж бүтээх үндсэн зарчим болох сөрөг тал нь "Зөвлөлтийн бодит байдлыг" эерэгээр илэрхийлэх боломжгүй мэт боловч капиталист бодит байдалтай харьцуулахад нэлээд тохиромжтой юм.

Социал реализм нь конструктивист төслийн "үргэлжлэл", "өөр арга замаар" хөгжих үү, эсвэл түүнийг үгүйсгэхэд үндэслэсэн үү гэдэг дээр маргах нь утгагүй юм. Үнэн хэрэгтээ урлагийн хувьд "хэрэгсэл" нь хайхрамжгүй эсвэл хоёрдогч зүйл биш юм. Конструктивизм, Ахровский, хожмын социалист реализм хоёулаа ижил агуулгатай. Илүү үндсэн албан ёсны ялгаа: энд мөн төлөөллийн зүйр цэцэн үг "хэрхэн" гарч ирдэг. Үйлдвэрлэлийн хөдөлгөөн нь автономит байдлаас татгалзаж, модернист урлагийн зарчмуудыг үгүйсгэж байсан ч үндсэндээ цэвэр модернист үзэгдэл хэвээр байв. Мөн модернизм нь урлагийн хэлийг судлахад чиглэж, юмсын дараалал ба тэмдгийн дарааллын хоорондох ялгааг (энэ цоорхойг арилгах хүсэлдээ хүртэл) эргэн санадаг. Энд хэт туйлшралын зарчим давамгайлж, "алтан дундаж" биш, "материалыг илчлэх эрх чөлөө" -ийг баталж буй деканончлолын зарчим. 28 . Эдгээр зарчмууд эрх баригчдын хувьд хүлээн зөвшөөрөгдөхгүй байсан. Тэрээр хоёрдмол утгагүй тодорхойлолт, гадаад зохицуулалтад үл нийцэх нарийн төвөгтэй механизмын тусламжтайгаар урлагийн бие даасан орон зайг бүрдүүлдэг "эгзэгтэй хэлбэр" -ийг эргэлзээгүйгээр тодорхойлж, тэдгээрийг арилгахаар яаравчлав.

Тэр ямар хүн байсан бэ

Оросын авангард язгууртны өдөөн хатгагчдын дунд Эль Лисицки даруухан хүн юм шиг санагддаг: тэр нүүрээ будаагүй, костюмандаа халбага бэхлээгүй, түүний Супрематизмыг хулгайлна гэж айгаагүй. тэр бусад уран бүтээлчдийг гэрээсээ хөөгөөгүй бөгөөд тэднийг шоолж байгаагүй. Тэрээр гайхалтай шаргуу ажиллаж, бүх насаараа багшилж, зөвхөн найз нөхөд байсангүй Оросын уран бүтээлчид, Гэхдээ бас гадаадын алдартай хүмүүс: 1921 онд тэрээр Герман дахь Зөвлөлт Орос улсын соёлын элчээр томилогдон хоёр орны агуу уран бүтээлчдийн холбоог холбосон юм.

Барилгачин (өөрийн хөрөг), 1924. Улсын Третьяков галерейн цуглуулгаас

Лисицкигийн хувьд түүний еврей гарал үүсэл нь маш чухал байсан бөгөөд Еврейн музей ба хүлцлийн төв нь Лисицкийн тухай анхны том үзэсгэлэнгээ жилийн ойд зориулан бэлтгэх болно гэдгийг анхнаасаа мэдэж байсан. Лисицки нь Смоленскийн ойролцоох еврейн жижиг хотод төрсөн бөгөөд Ю.М.-ийн удирдлаган дор эртний бяцхан зураг, уран бичлэгийн чиглэлээр суралцжээ. Хувьсгалын дараа тэрээр еврей үндэсний шинэ урлагийг бий болгохыг хүссэн зураач, зохиолчдын авангард холбоо болох "Культур лиг"-ийг үүсгэн байгуулагчдын нэг болжээ. Тэрээр “Kultur-league”-тэй хамтран ажиллана урт жилүүд, энэ нь Супрематизмын төлөөх хүсэл тэмүүлэлд саад болохгүй, дараа нь өөрийн гэсэн хэв маягийг бий болгосон: тэр ч байтугай түүний алдартай төлөөний үгэнд ч Идиш үсгийг оруулах болно.

Татьяна Горячева

Урлаг судлаач, Оросын авангард судлаач, үзэсгэлэнгийн куратор

Лисицкигийн талаар нэг ч муу шүүмж байсангүй: тэр бол гайхалтай, эелдэг хүн байсан, өдөөн хатгасан зан чанартай, эргэн тойрныхоо бүх хүнийг галд шатааж чаддаг байв. Хэдийгээр тэр Малевич шиг харизматик удирдагч биш байсан ч эргэн тойронд нь хэсэг оюутнууд цуглардаг байв. Тэрээр төгс төгөлдөржүүлэгч байсан бөгөөд тэрээр бүх зүйлийг төгс төгөлдөрт хүргэсэн бөгөөд Сталины үеийн аль ч мастерын нэгэн адил бүтээлч байдлын энтропийн асуудал түүнийг гүйцэж түрүүлж байсан дараагийн бүтээлүүддээ. Сталин, Ленинтэй хийсэн монтаж, эвлүүлэгт ч гэсэн: дүрээс гадна фото монтажийн талаас нь харахад өө сэвгүй бүтсэн.

Нисдэг хөлөг онгоц, 1922 он

© Израилийн музей

9-ийн 1

© Израилийн музей

9-ийн 2

Бээлий, 1922 он

© Израилийн музей

9-ийн 3

Шифийн карт, 1922 он

© Израилийн музей

9-өөс 4

Еден цэцэрлэг, 1916. Торагийн титэм эсвэл булшны чулуунд зориулсан гоёл чимэглэлийн хээний хуулбар

© Израилийн музей

9-өөс 5

Арслан. Зурхайн тэмдэг, 1916. Могилевын синагогийн тааз дээрх зургийн хуулбар.

© Израилийн музей

9-өөс 6

Тритон ба шувуу, 1916. Друя дахь синагогийн зураг дээр үндэслэсэн.

© Израилийн музей

9-өөс 7

Нумын орд. Зурхайн тэмдэг, 1916. Могилевын синагогийн тааз дээрх зургийн хуулбар.

© Израилийн музей

9-өөс 8

Витебск дэх агуу синагог, 1917 он

© Израилийн музей

9-өөс 9

Мария Насимова

Еврейн музей ба хүлцлийн төвийн ерөнхий куратор

Лисицки маш тааламжтай байсан сайхан сэтгэлтэй хүн, тэр ямар ч дуулиан шуугиантай харагдсангүй. Тэр үнэндээ моногам хүн байсан: тэр хоёртой байсан том хайр, мөн тэд хоёулаа түүний ажилд гайхалтай нөлөө үзүүлсэн. Оросын авангард уран бүтээлчдийн дунд хазгай зан авирыг норм гэж үздэг байсан ч тэр үүнд хүч чадлаа зарцуулаагүй. Лисицки Шагалл, Малевич нартай хамт сурч байсан бөгөөд сайн оюутан байсан бөгөөд дараа нь түүний эргэн тойрон дахь орчинг бүрдүүлэхийн тулд шаргуу ажилласан. Үзэсгэлэн дээр бид түүний ойр дотны хүмүүсийг харуулж чадаагүй ч бусад төслүүдэд түүний тухай ярих нь гарцаагүй: Лисицкийн тэмдэглэлийн дэвтэр, Маяковский, Малевич нарын утаснуудаас Миес ван дер Рохе, Гропиус нарын дугаарыг олж болно. Тэр үнэхээр олон улсын уран бүтээлч байсан бөгөөд том, том хүмүүстэй найзууд байсан.

Лисицкийн бүтээлүүдийг хэрхэн ойлгох вэ

Лисицки Европоор маш их аялж, Германд архитектороор суралцаж, дараа нь Ригагаас нүүлгэн шилжүүлсэн Политехникийн дээд сургуульд үргэлжлүүлэн боловсрол эзэмшсэн. Түүний ажлын үндэс нь архитектур ба Еврей үндэстэн, Эртний синагогуудын гоёл чимэглэл, чимэглэлийг судалж, амьдралынхаа туршид анхаарал хандуулсан. Түүний эхэн үеийн бүтээлүүд нь уламжлалт алдартай хэвлэлтэй хамт тусгагдсан байдаг. Дараа нь Лисицкид Шагалын ид шидийн бүтээлүүд болон Малевичийн супрематизм хүчтэй нөлөөлсөн. Супрематизмд дуртай байснаа удалгүй тэрээр "архитектурт жирэмсэн болсон" - 1920-иод онд Германд амьдралынхаа богино хугацаанд тэрээр Курт Швиттерстэй танилцаж, конструктивизмд дуртай байсан бөгөөд алдарт "хэвтээ тэнгэр баганадсан барилгыг" бүтээжээ. ”, мөн харамсалтай нь цаасан дээр үлдсэн бусад олон архитектурын бүтээлүүд: тэрээр нэхмэлийн үйлдвэр, коммуна байшин, дарвуулт завины клуб, Правда хэвлэлийн газрын цогцолборыг гаргаж ирсэн боловч цаасан архитектор хэвээр байна. : түүний цорын ганц барилга бол 1 метрийн Самотехникийн гудамжинд баригдсан Огонёк хэвлэх үйлдвэр байв.

Татьяна Горячева

"Лисицки маш богино хугацаанд Супрематизмд дуртай байсан - дараа нь тэрээр конструктивизм ба Супрематизмын үндсэн дээр ажиллаж, тэдгээрийг өөрийн хэв маягт нэгтгэж эхлэв: тэрээр өөрийн нэрийн системийг - шинэ зүйлийг батлах төслүүдийг бий болгосон. Тэрээр эдгээр бүтээлийг юуг ч олж авч болох ертөнцийг бүтээх бүх нийтийн систем болгон бүтээжээ - архитектур, номын хавтас, эдгээр сэдвийг тааж болно. Третьяковын галерейд бид нэр томъёоны загварыг бас таамагласан архитектурыг үзүүлдэг бөгөөд Еврейн музейд түүний олон гэрэл зургийн бүтээл, монтаж, фотограммууд байх болно. Түүний үзэсгэлэнгийн загвар нь зарим ноорог зураг, гэрэл зургуудад үлдсэн бөгөөд түүний ажлын чухал хэсэг юм."

Шинэ батлах төслүүд

Никитскийн хаалганы ойролцоох талбай дээрх тэнгэр баганадсан барилга. Дээрээс ерөнхий дүр зураг. Төслийн сэдвийн талаар proun

5-ын 1

Proun 43, ойролцоогоор 1922 он

© Улсын Третьяковын галерей

5-аас 2

Proun 43, ойролцоогоор 1922 он

© Улсын Третьяковын галерей

5-аас 3

Proun 23, 1919. Sketch, version

© Улсын Третьяковын галерей

5-аас 4

Proun 1E (Хот), 1919–1920

© Азербайжаны үндэсний урлагийн музей. Р.Мустафаева

5-аас 5

Малевичийн супрематизм ба конструктивизмын хуванцар зарчмуудын үндсэн дээр хэдэн долоо хоногийн турш зохион бүтээсэн төлөөний үгс нь Лисицкиг дэлхий дахинд хүлээн зөвшөөрөхөд хүргэсэн юм. Тэд архитектурын сэтгэлгээ, геометрийн хийсвэрлэлийн аргуудыг хослуулсан бөгөөд тэрээр өөрөө тэднийг "уран зурагнаас архитектур руу шилжүүлэх станц" гэж нэрлэжээ. "Шинэ зүйлийг батлах төсөл"-ийн амбицтай нэр нь Лисицкийн бүтээлүүдийг Малевичийн ид шидийн объектив бус ертөнцөөс салгахад тусалсан (Малевич өөрөө туршилтынхаа онол, практикт Супрематизмыг хамгийн сайн шавь нь хүчингүй болгосонд маш их сэтгэл дундуур байсан). Лисицки Малевичээс ялгаатай нь огт өөр орон зайн асуудлуудыг шийдэж, тэдгээрийг "дэлхийн архитектурын эх загвар" гэж тодорхойлсон бөгөөд энэ утгаараа тэд гурван хэмжээст Супрематизмаас хавьгүй илүү ойлгодог байсан - гэхдээ сансар огторгуйн утопи, хамгийн тохиромжтой харилцаа юм. Дэлхий: эдгээр санаануудыг тэрээр архитектур, дизайны аль алиныг нь үргэлжлүүлэн хэрэгжүүлэх болно.

"Лисицки 20-р зууны эхэн үеийн геометрийн хийсвэрлэлийн чиг хандлагын хүрээнд ажиллаж байсан бөгөөд манай томоохон үзэсгэлэнгийн гол бүтээлүүд нь түүний нэрийн үг, барималууд, гайхалтай үзэсгэлэнтэй бүтээлүүд, магадгүй Лисицкигийн амьдралдаа хийсэн хамгийн чухал зүйл юм. Түүний гол бүтээлүүдийг ялгахад хэцүү байдаг: тэрээр янз бүрийн чиглэлд маш их шаргуу, үр бүтээлтэй ажилласан. Гэхдээ үзэсгэлэнтэй төлөөний үгс нь ялангуяа сонирхолтой байх ёстой юм шиг санагдаж байна - үзэгчид Орост хэзээ ч харж байгаагүй. Би түүний барималуудад үнэхээр дуртай: тэрээр жүжигчдийн оронд хүүхэлдэйг хөдөлгөх ёстой байсан цахилгаан механик бүтээлийг санаачилсан бөгөөд тайзны голд найруулагчийн хөдөлгөөнд оруулсан нь харамсалтай нь хэрэгжсэнгүй.

Хэвлэх загвар

© Sepherot Foundation

2-оос 1

В.В.Маяковскийн "Дуу хоолойны төлөө" шүлгийн цуглуулгын загвар, 1923 он

© Sepherot Foundation

2-оос 2

Лисицки 1917-1940 он хүртэл бүх амьдралынхаа туршид ном зохиолтой байв. 1923 онд тэрээр Мерц сэтгүүлд тунхаг бичиг нийтэлж, шинэ номын зарчмуудыг, үгс нь сонсголоор биш нүдээр мэдрэгддэг. илэрхийлэх хэрэгсэлхадгалагдаж, анхаарал үгсээс үсэг рүү шилждэг. Энэ зарчмын дагуу Маяковскийн "Дууны төлөө" цуглуулгын алдартай, стандарт хэвлэлийг зохион бүтээсэн: уншигчид юу болохыг хялбархан олохын тулд хуудасны баруун талд утасны дэвтэрт байгаа үсэг, шүлгийн нэрсийг хайчилж авав. түүнд хэрэгтэй байсан. Иймээс Лисицкийн хэвлэх ажлыг ихэвчлэн гурван үе шатанд хуваадаг: эхнийх нь Идиш хэл дээрх номуудын чимэглэл, Соёлын Лигийн хэвлэл, Боловсролын Ардын Комиссариат еврей салбар дахь хэвлэлүүдтэй холбоотой, дараа нь тусдаа үе шатыг Боловсролын Ардын Комиссариатад өгдөг. 1920-иод оны конструктивист хэвлэлүүд, эцэст нь Лисицки фото монтажд дуртай байсан тэр үед гарч ирсэн 1930-аад оны хамгийн шинэлэг гэрэл зургийн номууд юм.

Фотограмм, фотомонтаж, фотоколлаж

1937 оны 9–12 дугаар "СССР-ийн барилга байгууламж" сэтгүүлийн зураг монтаж

© Sepherot Foundation

Олон улсын "Пресс" үзэсгэлэнд "Улаан арми" хөдөлгөөнт суурилуулалт, Кельн, 1928 он.

© Оросын төрийн утга зохиол, урлагийн архив

1920-1930-аад оны үед олон авангард уран бүтээлчид фото эвлүүлэгт дуртай байсан. Лисицкийн хувьд энэ нь эхэндээ ном бүтээх шинэ уран сайхны хэрэгсэл байсан боловч дараа нь зураачийн гэрэл зургийн боломж улам өргөжиж, 1928 онд Лисицки өөрийн алдарт "Хэвлэл" үзэсгэлэн дээрээ гэрэл зургийг шинэ бүтээл болгон ашиглажээ. уран сайхны хэрэгсэлүзэсгэлэнгийн загварт - фотопанел ба идэвхтэй фотомонтажтай. Лисицкийн засварлах туршилтууд нь ижил Родченкогийнхоос илүү төвөгтэй байсныг тэмдэглэх нь зүйтэй: тэрээр хэвлэхдээ хэд хэдэн гэрэл зургаас олон давхаргат зургийг бүтээж, зургийн шилжилт хөдөлгөөн, огтлолцлын улмаас хүрээний гүнийг олж авсан.

Архитектур

Никицкийн хаалган дээрх тэнгэр баганадсан барилгын төсөл, 1923-1925 он

Лисицки бол боловсролоороо архитектор бөгөөд түүний бүх бүтээлүүд нэг талаараа сансар огторгуйн тухай байдаг. Нэгэн цагт Германы шүүмжлэгчид Лисицкийн бүтээлүүдийн гол зүйл бол статик гэж үздэг орон зайн тухай хуучин архитектурын ойлголттой тэмцэл гэж тэмдэглэжээ. Лисицки бүх бүтээлүүддээ динамик орон зайг бий болгосон - үзэсгэлэн, хэвлэх, урлагийн дизайн. Цаг хугацаанаасаа өмнө хэвтээ тэнгэр баганадсан барилга барих санаа нь түүний бусад төслүүдийн нэгэн адил хэзээ ч биелээгүй боловч авангард архитектурын түүхэнд оржээ.

Үзэсгэлэнгийн дизайн

Сансар огторгуй, 1923. Их Берлиний уран зургийн үзэсгэлэнгийн фрагмент

© Улсын Третьяковын галерей

Лисицкийн үзэсгэлэнгийн дизайны арга барилыг сурах бичиг гэж үздэг хэвээр байна. Хэрэв тэр архитектур, уран зургийн анхдагч байгаагүй бол үзэсгэлэнгийн дизайны талаар Лисицки үүнийг зохион бүтээсэн бөгөөд урлагийн суурилуулалтын шинэ зарчмуудыг гаргаж ирсэн гэж хэлж болно. Лисицки "Проунсуудын орон зай" хэмээх анхны үзэсгэлэнгээ "конструктивист урлагийн орон зай"-д зориулан томруулсан фанер загвараар сольж, ер бусын ханын засалт хийсэн бөгөөд үүний ачаар зочин хөдөлж байвал хана нь өнгөө өөрчилдөг байв. . Лисицкийн хувьд үзэгч нь урлагийн бүтээлтэй эн зэрэгцэхүйц үзэсгэлэнгийн үйл явцад оролцогч болж, үзэсгэлэн өөрөө тоглоом болж хувирах нь чухал байсан тул тэрээр орчин үеийн кураторуудын нэгэн адил үзмэрүүдийг сонгон авч, урлагийн бүтээлүүдийн үр нөлөөг нэмэгдүүлэх болно. мэдэгдлүүд нь төлөөний үгийг санагдуулам гайхалтай найрлагуудыг зохион байгуулжээ. Дрезден дэх Конструктивист урлагийн танхимд үзэгчид үзэхийг хүсч буй бүтээлээ нээж, хааж болох юм - Лисицкийн хэлснээр "үзэсгэлэн дээрх объектуудтай шууд харьцах". Кельн хотод болсон Лисицкигийн өөр нэг алдартай үзэсгэлэн болох "Хэвлэл" дээр тэрээр өөрийн үзэсгэлэнгийн шийдлээр шинэ үзмэрүүдийг бүтээсэн - асар том од, түүний бүтээлийг харуулсан хөдөлгөөнт суурилуулалт.

Урлагийн агуу түүхэн дэх зураачийн хувь заяаны тухай

Эль Лисицки. Цагаануудыг улаан шаантагтай цохих, 1920. Витебск

© Оросын улсын номын сан

Лисицки бүх агуу авангард уран бүтээлчдийн хувь заяаг хуваалцсан. 1930-аад он гэхэд соёлын салбарт төрийн бодлого өөрчлөгдсөнөөр тэрээр бага, бага ажил авч эхэлсэн бөгөөд нас барсны дараа эхнэр нь Сибирьт бүрэн цөлөгдөж, зураачийн нэр өөрөө мартагдсан байв. Лисицки Европын урлагийн ертөнцтэй нягт холбоотой байдаг тул түүний нөлөөг Оросоос илүү гадаадад үнэлдэг нь гайхах зүйл биш юм. Түүний үзэсгэлэнг баруунд тогтмол зохион байгуулдаг бөгөөд ихэнх нь Америкт суурьшсан түүний бүтээлүүдийг авах боломж илүү их байдаг - жишээлбэл, Оросын үзэгчид бараг танил биш, "Kill the wedge" RSL зурагт хуудас нь үзэсгэлэнт сайхан үгстэй байдаг. "Сүүлийн 40 жилийн турш үзэсгэлэнд хийгээгүй - Оросын авангард түүхэн дэх ач холбогдлын хувьд энэ бүтээл Малевичийн Хар талбайтай адил эрхтэй юм.

Лисицки дэлхийг яг хэрхэн өөрчилсөнийг шүүх амаргүй: тэр бүгдэд нь ажилласан төсөөлж болох чиглэлүүд, гэхдээ нэг зохиолчийн үзэл баримтлалыг түүний нэртэй холбоход хэцүү байдаг. Лисицки нь еврей модернизмыг зохион бүтээсэн, конструктивист архитектурыг хөгжүүлж, хэвлэх ажилд конструктивист арга барилыг бий болгосонтой холбоотой бөгөөд түүний гавьяа нь маргаангүй, магадгүй анхных нь байж болох юм - үзэсгэлэн, гэрэл зургийн туршилтыг зохион бүтээхэд тэрээр маргаангүй юм. үнэхээр цаг хугацаанаасаа түрүүлж байсан. Prouns-ийг зохион бүтээсэнтэй холбоотой богино хугацаа нь бүх барууны орнуудад хүчтэй нөлөө үзүүлсэн урлаг- нэгдүгээрт, Баухаусын сургуульд, бас Унгарын авангард руу.

Татьяна Горячева

"Лисицкигүйгээр орчин үеийн үзэсгэлэнгийн дизайн хийх боломжгүй байсан: түүний бүтээлүүд сурах бичиг болсон. Малевичийн супрематизм, Мондрианы неопластикизмыг дурдах нь амархан, гэхдээ Лисицкийн үзэсгэлэнгийн дизайныг дурдах нь хэцүү байдаг - тийм ч учраас хэн ч үүнийг дурдаагүй байх: хүн яаж сансар огторгуй дахь объектуудын зохион байгуулалтын зохиогч байж чадах вэ? Тэр бол гэрэл зургийн фриз, хөдөлгөөнт суурилуулалтын техникийг гаргасан хүн юм. Тэрээр авъяас чадвараа нэгтгэдэг зураач байсан: тэрээр орчин үеийн урлагийн тэргүүлэх чиг хандлагыг шүүрэн авч, тэдгээрт тулгуурлан бүрэн утопик архитектурын төслүүдийг бүтээж, тэдэнд үргэлж өөрийн гэсэн хэв маягийг авчирдаг байв. Түүний конструктивист хэвлэлийн хүрээн дэх төслүүдийг үргэлж амархан бөгөөд эргэлзээгүй хүлээн зөвшөөрч болно. Хэвтээ тэнгэр баганадсан барилгууд нь нээлт байсан боловч хэзээ ч баригдаагүй тул Лисицки хэвлэх ажилд илүү их амжилтанд хүрсэн гэж хэлж болно. Тэрээр амьдралынхаа туршид маш олон зурагт хуудас, номын хавтас хийж, ном зохион бүтээжээ. Бид 1916, 1918 онд түүний орчин үеийнхнийг шүтэн бишрэгч болохоосоо өмнө зохиосон Иддиш хэл дээрх үнэхээр гайхалтай номнуудыг үзүүлж байна. урлагийн системүүд, Хэдийгээр тэр аль хэдийн орчин үеийн техникийг нэвтрүүлэх гэж оролдсон. Гэхдээ еврей уламжлал нь түүний бүтээлүүдэд амьдралынхаа эцэс хүртэл хадгалагдан үлдсэн: 1921 оны номнуудын дунд хавтас нь бүрэн конструктивист, дотор нь алдартай хэв маягт чиглэсэн энгийн сэдэвчилсэн чимэглэлүүд байдаг.

Мария Насимова

"Лисицки яг еврей зураач байхдаа эхэлсэн, энэ бол үнэхээр юм мэдэгдэж байгаа баримт, гэхдээ тэр үндсэндээ төлөөний үгтэй холбоотой хэвээр байна. Хэдийгээр тэр бүрэн бүрэлдэхүүнээрээ ажиллаж байсан янз бүрийн жанрууд! Манай үзэсгэлэнгийн нэг хэвлэмэл бүлэг нь бүхэл бүтэн танхимыг эзэлдэг - 50 үзмэр. Лисицкигийн хувьд еврейчүүдийн үе нь маш чухал байсан ч тэр түүнээс гэнэт конструктивист шийдвэрүүд рүү шилжсэн - тэр агуу график зураач, дизайнер, зураач байсан. Түүхэн дэх хамгийн анхны зургийн эвлүүлэг бүтээв.

Лисицки гэрэл зураг, дизайныг орвонгоор нь эргүүлсэн. Үзэсгэлэнгийн нэг дээр би түүний орон сууцны төслийг хэрхэн дахин бүтээснийг харсан бөгөөд тэр намайг зүгээр л гайхшруулсан: цэвэр IKEA! Зуун жилийн өмнө яаж ийм зүйлийг гаргаж ирсэн юм бэ? Тэрээр Малевичээс сансар огторгуйн загваруудаа судалж үзсэн боловч тэдгээрийг бүрэн дахин боловсруулж, өөрийн арга барилаар харуулсан. Хэрэв та өнөөдөр дизайнеруудаас тэдний үндэс суурь нь хэн бэ гэж асуувал бүгд Лисицки гэж хариулна.