«Вишневый сад»- вершина русской драматургии начала 20-го века, лирическая комедия, пьеса, ознаменовавшая начало новой эпохи развития русского театра.
Основная тема пьесы автобиографична - обанкротившееся семейство дворян продает с аукциона свое родовое имение. Автор, как человек прошедший сквозь подобную жизненную ситуацию, с тонким психологизмом описывает душевное состояние людей, вынужденных в скором времени покинуть свой дом. Новаторством пьесы является отсутствием деления героев на положительных и отрицательных, на главных и второстепенных. Все они делятся на три категории:
- люди прошлого - дворяне-аристократы (Раневская, Гаев и их лакей Фирс);
- люди настоящего - их яркий представитель купец-предприниматель Лопахин;
- люди будущего - прогрессивная молодежь того времени (Петр Трофимов и Аня).
История создания
Чехов начал работу над пьесой в 1901 году. В связи с серьезными проблемами со здоровьем, процесс написания был довольно нелегким, но тем не менее, в 1903 году работа была окончена. Первая театральная постановка пьесы состоялась через год на сцене Московского художественного театра, став вершиной творчества Чехова как драматурга и хрестоматийной классикой театрального репертуара.
Анализ пьесы
Описание произведения
Действие происходит в родовом имении помещицы Любови Андреевны Раневской, вернувшейся из Франции со своей юной дочерью Аней. На железнодорожной станции их встречают Гаев (брат Раневской) и Варя (ее приемная дочь).
Финансовое положение семьи Раневских близится к полному краху. Предприниматель Лопахин предлагает свою версию решения проблемы - разбить земельный участок на паи и отдавать их в пользование дачникам за определенную плату. Барыня тяготится этим предложением, ведь для этого придется распрощаться с ее любимым вишневым садом, с которым связано много теплых воспоминаний юности. Добавляет трагизма тот факт, что в этом саду погиб ее любимый сын Гриша. Гаев, проникнувшись переживаниями сестры, обнадеживает ее обещанием, что их родовое поместье не будет выставлено на продажу.
Действие второй части происходит на улице, во дворе имения. Лопахин, со свойственной ему прагматичностью, продолжает настаивать на своем плане спасения поместья, но на него никто не обращает внимания. Все переключаются на появившегося учителя Петра Трофимова. Он произносит взволнованную речь посвященную судьбе России, ее будущему и затрагивает тему счастья в философском контексте. Материалист Лопахин скептически воспринимает молодого учителя, и оказывается, что только одна Аня способна проникнуться его возвышенными идеями.
Третье действие начинается тем, что Раневская на последние деньги приглашает оркестр и устраивает танцевальный вечер. Гаев и Лопахин при этом отсутствуют - они уехали в город на торги, где имение Раневских должно пойти с молотка. После томительного ожидания, Любовь Андреевна узнает, что ее имение куплено на торгах Лопахиным, который не скрывает радости от своего приобретения. Семейство Раневских приходит в отчаяние.
Финал целиком посвящен отъезду семейства Раневских из их родного дома. Сцена расставания показана со всем присущим Чехову глубоким психологизмом. Заканчивается пьеса удивительно глубоким по содержанию монологом Фирса, которого хозяева в спешке забыли в имении. Финальным аккордом звучит стук топора. Рубят вишневый сад.
Главные герои
Сентиментальная особа, владелица поместья. Прожив несколько лет за границей, она привыкла к роскошной жизни и по инерции продолжает себе позволять многое, что при плачевном состоянии ее финансов по логике здравого смысла должно быть ей недоступным. Будучи легкомысленной особой, весьма беспомощной в житейских вопросах, Раневская не желает что-либо в себе менять, при этом она полностью отдает себе отчет в своих слабостях и недостатках.
Преуспевающий купец, многим обязан семейству Раневских. Его образ неоднозначен - в нем сочетается трудолюбие, расчетливость, предприимчивость и грубость, «мужицкое» начало. В финале пьесы Лопахин не разделяет чувств Раневской, он счастлив, что несмотря на крестьянское происхождение, смог позволить купить имение хозяев своего покойного отца.
Как и своя сестра, весьма чувствителен и сентиментален. Будучи идеалистом и романтиком, для утешения Раневской, придумывает фантастические планы спасения родового имения. Он эмоционален, многословен, но при этом совершенно бездеятелен.
Петя Трофимов
Вечный студент, нигилист, красноречивый представитель русской интеллигенции, ратующий за развитие России только на словах. В погоне за «высшей правдой» он отрицает любовь, считая ее мелким и призрачным чувством, чем безмерно огорчает влюбленную в него дочь Раневской Аню.
Романтичная 17-летняя барышня, попавшая под влияние народнических Петра Трофимова. Безоглядно поверив в лучшую жизнь после продажи родительского имения, Аня готова на любые трудности ради совместного счастья рядом с возлюбленным.
87-летний старик, лакей в доме Раневских. Тип слуги старого времени, окружает отеческой заботой своих хозяев. Остался прислуживать своим господам даже после отмены крепостного права.
Молодой лакей, с презрением относящийся к России, мечтающий уехать за границу. Циничный и жестокий человек, хамит старому Фирсу, непочтительно относится даже к родной матери.
Структура произведения
Структура пьесы довольно проста - 4 действия без деления на отдельные сцены. Время действия - несколько месяцев, с конца весны по середину осени. В первом действии происходит экспозиция и завязка, во втором - нарастание напряжения, в третьем - кульминация (продажа имения), в четвертом - развязка. Характерной особенностью пьесы является отсутствие подлинного внешнего конфликта, динамизма, непредсказуемых поворотов сюжетной линии. Авторские ремарки, монологи, паузы и некоторая недосказанность придают пьесе неповторимую атмосферу изысканного лиризма. Художественный реализм пьесы достигается за счет чередования драматических и комических сцен.
(Сцена из современной постановки )
В пьесе доминирует развитие эмоционально-психологического плана, главным двигателем действия являются внутренние переживания героев. Автор расширяет художественное пространство произведения с помощью ввода большого количества персонажей, которые так и не появятся на сцене. Так же эффект расширения пространственных границ дает симметрично возникающая тема Франции, придающая арочность форме пьесы.
Итоговый вывод
Последняя пьеса Чехова, можно сказать - его «лебединая песня». Новизна ее драматургического языка является прямым выражением особой чеховской жизненной концепции, которой характерно необыкновенное внимание к мелким, на первый взгляд незначительным деталям, заострение внимания на внутренних переживаниях героев.
В пьесе «Вишневый сад» автор запечатлел состояние критической разобщенности русского общества своего времени, этот печальный фактор часто присутствует в сценах, где персонажи слышат только себя, создавая лишь видимость взаимодействия.
А.П.Чехова как русского писателя и русского интеллигента волновала судьба Родины накануне ощущаемых обществом социальных перемен. Образная система пьесы «Вишневый сад» отражает взгляд писателя на прошлое, настоящее и будущее России.
Образная система «Вишневый сад» — авторские особенности
Является, в частности, то, что в его произведениях практически нельзя выделить одного главного героя. важна для понимания вопросов, которые поднимает драматург в пьесе.
Так, образы героев в «Вишневом саду» представляют,
- с одной стороны, социальные слои России накануне перелома (дворянство, купечество, разночинную интеллигенция, отчасти крестьянство),
- с другой стороны, эти группы своеобразно отражают прошлое, настоящее и будущее страны.
Сама Россия представлена образом большого сада, к которому с нежной любовью относятся все герои.
Образы героев прошлого
Олицетворением прошлого являются герои Раневской и Гаева. Это прошлое уходящих с исторической арены дворянских гнезд. В Гаеве и Раневской отсутсвует корыстный расчет: так совершенно чужда им идея продать вишневый сад под землю дачникам. Они тонко чувствуют красоту природы
(«Направо, на повороте беседки, белое деревце склонилось, похожее на женщину»…).
Им свойственна некоторая детскость восприятия: Раневская по-детски относится к деньгам, не считает их. Но в этом не только детскость, но и привычка жить, не считаясь с расходами. И Гаев и Раневская добры. Лопахин помнит, как в давние времена Раневская пожалела его. Жалеет Раневская и Петю Трофимова с его неустроенностью, и Аню, которая осталась без приданного, и прохожего.
Но время Гаевых и Раневских прошло. Их интеллигентность, неумение жить, беззаботность оборачиваются черствостью и эгоизмом.
Раневская растрачивает состояние, оставив свою дочь на попечении приемной дочери Вари, уезжает в Париж с любовником, получив деньги от ярославской бабушки, предназначенные для Ани, она решает вернуться в Париж к человеку, который практически обобрал ее, при этом она не думает, как сложится жизнь Ани дальше. Она проявляет заботу о больном Фирсе, спрашивая, отправили ли его в больницу, но проверить этого она не может и не хочет (Раневская — человек слова, но не дела) — Фирс остается в заколоченном доме.
Итог жизни дворян — следствие жизни в долг, жизни, основанной на угнетении других.
Образы будущего
Новая Россия — это Ермолай Лопахин, купец. В нем автор подчеркивает деятельное начало: он встает в пять часов утра и работает до вечера, труд приносит ему не капитал, но и радость. Ермолай Лопахин — человек, сделавший сам себя (его дед был крепостным, отец — лавочником). В деятельности Лопахина виден практический расчет: засеял поля маком — и выгода, и красиво. Лопахин предлагает способ спасения вишневого сада, который должен принести выгоду. Лопахин ценит и помнит добро, таково его трогательное отношение к Раневской. У него «тонкая, нежная душа», по словам Пети Трофимова. Но тонкость чувств сочетается у него с выгодой собственника. Не мог устоять Лопахин и купил на аукционе вишневый сад. Он кается перед Раневской утешает ее и тут же заявляет:
«Идет новый владелец вишневого сада!».
Но и в Лопахине есть какой-то надрыв, иначе откуда взяться тоске по другой жизни. В конце пьесы он говорит:
«Скорее бы изменилась… наша нескладная, несчастная жизнь!»
Образы будущего — Петя Трофимов и Аня. Петя Трофимов -вечный студент, он полон оптимизма, в его речах есть убежденность в том, что он, именно он знает, как сделать жизнь прекрасной
(Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!»).
Именно он говорит Ане:
«Вся Россия наш сад!»
Но его образ неоднозначен. Петя Трофимов в пьесе скорее тоже человек слова, а не дела. В практической жизни он — недотепа, как и остальные герои пьесы. Образ Ани, пожалуй, единственный образ пьесы, в котором много чувства светлого. Аня похожа на тургеневских девушек, которые готовы уйти в новую жизнь и отдать ей себя всю без остатка, поэтому в Ане нет сожаления об утрате вишневого сада.
Второстепенные образы
Второстепенные персонажи пьесы оттеняют судьбы Гаева и Раневской. Симеоно-Пищик — помещик, готовый приспособиться к жизни, чем отличается от Раневской и Гаева. Но и он живет практически в долг. Образ Шарлотты подчеркивает неустроенность, практическую бездомность Раневской.
Патриархальное крестьянство представлено образами слуг. Это Фирс, в котором сохранилась основная черта старых слуг — преданность барину. Как за малым ребенком ухаживает Фирс за Гаевым. Судьба его трагична и символична: его забывают, в общем-то бросают те, которые так много говорили о любви к нему и так мало сделали для него. Дуняша и Яша — слуги нового поколения. Дуняша «тонкостью чувств» повторяет, утрируя свою барыню. Яша впитал в себя эгоизм господ.
Образ вишневого сада
Как уже говорилось, огромна роль вишневого сада в образной системе пьесы. Именно вокруг вишневого сада завязывается внешний конфликт, свое отношение к саду высказывают все герои пьесы. Поэтому по-человечески трагично ощущает зритель и читатель его судьбу:
«… и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».
Для Чехова и писателя, и характерно чуткое вслушивание в биение обыденной жизни, умение найти в этой жизни важнейшие социальные проблемы и построить свое произведение так, чтобы эти проблемы стали достоянием соотечественников.
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесьДействующие лица
«Раневская Любовь Андреевна, помещица.
Аня, ее дочь, 17 лет.
Варя, ее приемная дочь, 24 лет.
Гаев Леонид Андреевич, брат Раневской.
Лопахин Ермолай Алексеевич, купец.
Трофимов Петр Сергеевич, студент.
Симеонов-Пищик Борис Борисович, помещик.
Шарлотта Ивановна, гувернантка.
Епиходов Семен Пантелеевич, конторщик.
Дуняша, горничная.
Фирс, лакей, старик 87 лет.
Яша, молодой лакей.
Прохожий.
Начальник станции.
Почтовый чиновник.
Гости, прислуга» (13, 196).
Как видим, социальные маркеры каждой роли сохранены в списке
действующих лиц и последней пьесы Чехова, и так же, как и в
предыдущих пьесах, они имеют формальный характер, не
предопределяя ни характера персонажа, ни логики его поведения на
сцене.
Так, социальный статус помещик/помещица в России рубежа XIX-XX
веков фактически перестал существовать, не соответствуя новой
структуре общественных отношений. В этом смысле, Раневская и
Симеонов-Пищик оказываются в пьесе persona non grata; их
сущность и назначение в ней совсем не связаны с мотивом владения
душами, то есть другими людьми, и вообще, владением чем бы то ни
было.
В свою очередь, «тонкие, нежные пальцы» Лопахина, его «тонкая,
нежная душа» (13, 244) отнюдь не предопределены его первой
авторской характеристикой в списке действующих лиц («купец»),
которая во многом благодаря пьесам А.Н. Островского приобрела в
русской литературе вполне определенный семантический ореол.
Неслучайно первое появление Лопахина на сцене маркировано такой
деталью, как книга. Продолжает логику несоответствия социальных
маркеров и сценической реализации персонажей вечный студент Петя
Трофимов. В контексте характеристики, данной ему другими
персонажами, Любовью Андреевной или Лопахиным, например, его
авторское наименование в афише звучит как оксюморон.
Далее в афише следуют: конторщик, рассуждающий в пьесе о Бокле и
возможности самоубийства; горничная, постоянно мечтающая о
необыкновенной любви и даже танцующая на балу: «Очень уж ты
нежная Дуняша, – скажет ей Лопахин. – И одеваешься, как барышня,
и прическа тоже» (13, 198); молодой лакей, не испытывающий ни
малейшего почтения к людям, которым он служит. Пожалуй, лишь
модель поведения Фирса соответствует заявленному в афише
статусу, однако и он – лакей при не существующих уже господах.
Главной же категорией, формирующей систему персонажей последней
чеховской пьесы, становится теперь не роль (социальная или
литературная), которую каждый из них играет, а время, в котором
каждый из них себя ощущает. Мало того, именно хронотоп,
выбранный каждым персонажем, эксплицирует его характер, его
ощущение мира и себя в нем. С этой точки зрения, возникает
достаточно любопытная ситуация: подавляющее большинство
персонажей пьесы не живет во времени настоящем, предпочитая
вспоминать о прошлом или мечтать, то есть устремляться в будущее.
Так, Любовь Андреевна и Гаев ощущают дом и сад как прекрасный и
гармоничный мир своего детства. Именно поэтому их диалог с
Лопахиным во втором действии комедии осуществляется на разных
языках: он говорит им о саде как о вполне реальном объекте
купли-продажи, который легко можно превратить в дачи, они, в
свою очередь, не понимают, как можно продать гармонию, продать
счастье:
«Лопахин. Простите, таких легкомысленных людей, как вы, господа,
таких неделовых, странных, я еще не встречал. Вам говорят
русским языком, имение ваше продается, а вы точно не понимаете.
Любовь Андреевна. Что же нам делать? Научите, что?
Лопахин. <…> Поймите! Раз окончательно решите, чтоб были дачи,
так денег вам дадут сколько угодно, и вы тогда спасены.
Любовь Андреевна. Дачи и дачники – это так пошло, простите.
Гаев. Совершенно с тобою согласен.
Лопахин. Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не
могу! Вы меня замучили!» (13, 219).
Существование Раневской и Гаева в мире гармонии детства
маркировано не только местом действия, обозначенным автором в
ремарке («комната, которая до сих пор называется детскою»), не
только константным поведением «няньки» Фирса по отношению к
Гаеву: «Фирс (чистит щеткой Гаева, наставительно). Опять не те
брючки надели. И что мне с вами делать!» (13, 209), но и
закономерным появлением в дискурсе персонажей образов отца и
матери. «Покойную маму» видит в белом саду первого действия
Раневская (13, 210); об отце, идущем на Троицу в церковь,
вспоминает в четвертом акте Гаев (13, 252).
Детская модель поведения персонажей реализуется в их абсолютной
непрактичности, в полном отсутствии прагматизма и даже – в
резкой и постоянной перемене их настроения. Конечно, можно
увидеть в речах и поступках Раневской проявление «обыкновенного
человека», который «подчиняясь своим не всегда красивым
желаниям, капризам, каждый раз обманывает себя». Можно увидеть
в ее образе и «очевидную профанацию ролевого способа
жизнедеятельности». Однако представляется, что именно
бескорыстность, легкость, сиюминутность отношения к бытию, очень
напоминающая детскую, мгновенная смена настроения сводят все
внезапные и нелепые, с точки зрения остальных персонажей и
многих исследователей комедии, поступки и Гаева, и Раневской в
определенную систему. Перед нами – дети, которые так и не стали
взрослыми, не приняли закрепленную во взрослом мире модель
поведения. В этом смысле, например, все серьезные попытки Гаева
спасти имение выглядят, именно как игра во взрослого:
«Гаев. Помолчи, Фирс (нянька временно отстраняется – Т.И.).
Завтра мне нужно в город. Обещали познакомить с одним генералом,
который может дать под вексель.
Лопахин. Ничего у вас не выйдет. И не заплатите вы процентов,
будьте покойны.
Любовь Андреевна. Это он бредит. Никаких генералов нет» (13,
222).
Примечательно, что и отношение персонажей друг к другу остается
неизменным: они навсегда брат и сестра, не понятые никем, но
понимающие друг друга без слов:
«Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого,
бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь,
чтобы их не услышали.
Гаев (в отчаянии). Сестра моя, сестра моя…
Любовь Андреевна. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя
жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!..» (13, 253).
Примыкает к этой микро-группе персонажей Фирс, хронотоп которого
– это тоже прошлое, но прошлое, имеющее четко определенные
социальные параметры. Неслучайно в речи персонажа появляются
конкретные временные маркеры:
«Фирс. В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили,
мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало…» (13, 206).
Его прошлое – это время до несчастья, то есть до отмены
крепостного права. В данном случае перед нами – вариант
социальной гармонии, своего рода утопии, основанной на жесткой
иерархии, на закрепленном законами и традицией порядке:
«Фирс (не расслышав). А еще бы. Мужики при господах, господа при
мужиках, а теперь все враздробь, не поймешь ничего» (13, 222).
Вторую группу персонажей можно условно назвать персонажами
будущего, хотя семантика их будущего каждый раз будет разной и
отнюдь не всегда имеет социальную окрашенность: это, прежде
всего, Петя Трофимов и Аня, затем – Дуняша, Варя и Яша.
Будущее Пети, как и прошлое Фирса, приобретает черты социальной
утопии, дать развернутую характеристику которой Чехов не мог по
цензурным соображениям и, вероятно, не хотел по соображениям
художественным, обобщая логику и цели множества конкретных
социально-политических теорий и учений: «Человечество идет к
высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на
земле, и я в первых рядах» (13, 244).
Предчувствие будущего, ощущение себя в преддверии осуществления
мечты характеризует и Дуняшу. «Прошу вас, после поговорим, а
теперь оставьте меня в покое. Теперь я мечтаю», – говорит она
Епиходову, постоянно напоминающему ей о не слишком красивом
настоящем (13, 238). Ее мечта, как и мечта любой барышни,
каковой она себя и ощущает, – любовь. Характерно, что ее мечта
не имеет конкретных, осязаемых очертаний (лакей Яша и «любовь» к
нему – это лишь первое приближение к мечте). Ее присутствие
маркировано лишь особенным ощущением головокружения, включенным
в семантическое поле мотива танца: «… а у меня от танцев
кружится голова, сердце бьется, Фирс Николаевич, а сейчас
чиновник с почты такое мне сказал, что у меня дыхание захватило»
(13, 237).
Точно так же, как Дуняша мечтает о необыкновенной любви, Яша
мечтает о Париже как альтернативе смешной и не настоящей, с его
точки зрения, реальности: «Это шампанское не настоящее, могу вас
уверить. <…> Здесь не по мне, не могу жить… ничего не поделаешь.
Насмотрелся на невежество – будет с меня» (13, 247).
В обозначенной группе персонажей Варя занимает двойственную
позицию. С одной стороны, она живет условным настоящим,
сиюминутными проблемами, и в этом ощущении жизни она близка к
Лопахину: «Только вот без дела не могу, мамочка. Мне каждую
минуту надо что-нибудь делать» (13, 233). Именно поэтому ее роль
экономки в доме приемной матери закономерно продолжается теперь
уже у чужих людей:
«Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?
Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством…
в экономки, что ли» (13, 250).
С другой стороны, в ее самоощущении тоже постоянно присутствует
желаемое будущее как следствие неудовлетворенности настоящим:
«Если бы были деньги, хоть немного, хоть сто рублей, бросила бы
я все, ушла бы подальше. В монастырь бы ушла» (13, 232).
К персонажам условного настоящего можно отнести Лопахина,
Епиходова и Симеонова-Пищика. Такая характеристика настоящего
времени обусловлена тем обстоятельством, что у каждого из
названных персонажей есть свой образ времени, в котором он
живет, и, следовательно, единой, общей для всей пьесы, концепции
настоящего времени, так же, как и времени будущего, не
существует. Так, время Лопахина – это настоящее конкретное
время, представляющее собой беспрерывную цепь ежедневных «дел»,
которые придают видимую осмысленность его жизни: «Когда я
работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется,
будто мне тоже известно, для чего я существую» (13, 246).
Неслучайно речь персонажа изобилует указаниями на конкретное
время свершения тех или иных событий (любопытно, что и его
будущее время, как следует из приведенных далее реплик, это
закономерное продолжение настоящего, по сути уже реализованное):
«Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать» (13, 204);
«Если ничего не придумаем и ни к чему не придем, то двадцать
второго августа и вишневый сад, и все имение будут продавать с
аукциона» (13, 205); «Через три недели увидимся» (13, 209).
Епиходов и Симеонов-Пищик образуют в этой группе действующих лиц
оппозиционную пару. Для первого жизнь – цепь несчастий, и это
убеждение персонажа подтверждается (опять-таки с его точки
зрения) теорией географического детерминизма Бокля:
«Епиходов. <…> И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там,
глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде
таракана.
Пауза.
Вы читали Бокля?» (13, 216).
Для второго же, напротив, жизнь – череда случайностей, в
конечном итоге – счастливых, которые всегда исправят любую
сложившуюся ситуацию: «Не теряю никогда надежды. Вот, думаю, уж
все пропало, погиб, ан глядь, – железная дорога по моей земле
прошла, и… мне заплатили. А там, гляди, еще что-нибудь случится
не сегодня-завтра» (13, 209).
Образ Шарлотты – самый загадочный образ в последней комедии
Чехова. Эпизодический по своему месту в списке действующих лиц
персонаж, тем не менее, приобретает необыкновенную важность для
автора. «Ах, если бы ты в моей пьесе играла гувернантку, – пишет
Чехов О.Л. Книппер-Чеховой. – Это лучшая роль, остальные же мне
не нравятся» (П 11, 259). Чуть позже вопрос об актрисе, играющей
эту роль, будет повторен автором трижды: «Кто, кто у меня будет
играть гувернантку?» (П 11, 268); «Напиши также, кто будет
играть Шарлотту. Неужели Раевская?» (П 11, 279); «Кто играет
Шарлотту?» (П 11, 280). Наконец, в письме Вл.И.
Немировичу-Данченко, комментируя окончательное уже распределение
ролей и, несомненно, зная о том, кто будет играть Раневскую,
Чехов все еще рассчитывает на понимание женой важности для него
именно этой роли: «Шарлотта – знак вопроса <…> это роль г-жи
Книппер» (П 11, 293).
Важность образа Шарлотты подчеркнута автором и в тексте пьесы.
Каждое из немногочисленных появлений персонажа на сцене
сопровождает развернутый авторский комментарий, касающийся как
его внешнего облика, так и его поступков. Эта внимательность (сфокусированность)
автора становится тем более очевидной, что реплики Шарлотты, как
правило, сведены в пьесе к минимуму, а внешность более значимых
на сцене персонажей (скажем, Любови Андреевны) вообще не
комментируется автором: в ремарках даны лишь многочисленные
психологические детали ее портрета.
В чем же загадка образа Шарлотты? Первое и достаточно
неожиданное наблюдение, которое стоит сделать, заключается в
том, что внешний облик персонажа акцентирует одновременно и
женские, и мужские черты. При этом сам подбор деталей портрета
вполне можно назвать автоцитированием. Так, первое и последнее
появление Шарлотты на сцене автор сопровождает повторяющейся
ремаркой: «Шарлотта Ивановна с собачкой на цепочке» (13, 199);
«Уходят Яша и Шарлотта с собачкой» (13, 253). Очевидно, что в
художественном мире Чехова деталь «с собачкой» значима. Она, как
хорошо известно, маркирует образ Анны Сергеевны – дамы с
собачкой – очень редкий для прозы Чехова поэтический образ
женщины, способной на действительно глубокое чувство. Правда, в
контексте сценического действия пьесы деталь получает комическую
реализацию. «Моя собака и орехи кушает», – говорит Шарлотта
Симеонову-Пищику (13, 200), сразу же отделяя себя от Анны
Сергеевны. В письмах Чехова жене семантика собачки еще более
снижена, однако именно на таком варианте сценического воплощения
настаивает автор: «…собачка нужна в первом акте мохнатая,
маленькая, полудохлая, с кислыми глазами» (П 11, 316); «Шнап,
повторяю, не годится. Нужна та облезлая собачонка, которую ты
видела» (П 11, 317-318).
В том же первом действии присутствует еще одна комическая
ремарка-цитата, содержащая описание внешнего облика персонажа: «Шарлотта
Ивановна в белом платье, очень худая, стянутая, с лорнеткой на
поясе проходит через сцену» (13, 208). Сведенные вместе, три
упомянутые автором детали создают образ, очень напоминающий
другую гувернантку – дочь Альбиона: «Возле него стояла высокая,
тонкая англичанка <…> Одета она была в белое кисейное платье,
сквозь которое сильно просвечивали тощие желтые плечи. На
золотом поясе висели золотые часики» (2, 195). Лорнетка вместо
часиков на поясе Шарлотты останется, вероятно, как «память» об
Анне Сергеевне, потому что именно эта деталь будет акцентирована
автором и в первой, и во второй части «Дамы с собачкой».
Характерна и последующая оценка внешности англичанки Грябовым:
«А талия? Эта кукла напоминает мне длинный гвоздь» (2, 197).
Деталь очень худая звучит как приговор женщине и в собственно
чеховском – эпистолярном – тексте: «Ярцевы говорят, что ты
похудела, и это мне очень не нравится, – пишет Чехов жене и
несколькими строками ниже, как бы вскользь, продолжает, – Софья
Петровна Средина очень похудела и очень постарела» (П 11, 167).
Такая эксплицированная игра столь разноуровневыми цитатами
делает характер персонажа неопределенным, размытым, лишенным
семантической однозначности.
Ремарка, предваряющая второе действие пьесы, еще более усложняет
образ Шарлотты, потому что теперь при описании ее внешнего вида
автор акцентирует традиционно мужские атрибуты одежды персонажа:
«Шарлотта в старой фуражке; она сняла с плеч ружье и поправляет
пряжку на ремне» (13, 215). Это описание вновь может быть
прочитано как автоцитата, на этот раз – из драмы «Иванов».
Ремарка, предваряющая ее первое действие, завершается
знаменательным появлением Боркина: «Боркин в больших сапогах, с
ружьем, показывается в глубине сада; он навеселе; увидев
Иванова, на цыпочках идет к нему и, поравнявшись с ним,
прицеливается в его лицо <…> снимает фуражку» (12, 7). Однако,
как и в предыдущем случае, деталь не становится характеризующей,
поскольку, в отличие от пьесы «Иванов», в «Вишневом саде» ни
ружье Шарлотты, ни револьвер Епиходова так и не выстрелят.
Ремарка, включенная автором в третье действие комедии, напротив,
полностью нивелирует (или объединяет) оба начала,
зафиксированные в облике Шарлотты ранее; теперь автор называет
ее просто фигура: «В зале фигура в сером цилиндре и в клетчатых
панталонах машет руками и прыгает, крики: «Браво, Шарлотта
Ивановна!» (13, 237). Примечательно, что это нивелирование –
игра – мужским/женским началом вполне осознанно была заложено
автором в семантическое поле персонажа: «Шарлотта говорит не на
ломаном, а чистом русском языке, – пишет Чехов
Немировичу-Данченко, – лишь изредка она вместо Ь в конце слова
произносит Ъ и прилагательные путает в мужском и женском роде»
(П 11, 294).
Эксплицирует эту игру и диалог Шарлотты со своим внутренним
голосом, размывающий границы половой идентификации его
участников:
«Шарлотта. <…> А какая сегодня хорошая погода!
Ей отвечает таинственный женский голос, точно из-под пола: «О
да, погода великолепная, сударыня».
Вы такой хороший мой идеал…
Голос: «Вы, сударыня, мне тоже очень понравился» (13, 231).
Диалог восходит к модели светской беседы между мужчиной и
женщиной, неслучайно сударыней названа лишь одна его сторона,
однако осуществляют диалог при этом два женских голоса.
Еще одно очень важное наблюдение касается поведения Шарлотты на
сцене. Все ее реплики и поступки кажутся неожиданными и не
мотивированы внешней логикой той или иной ситуации;
непосредственно они никак не связаны с происходящим на сцене.
Так, в первом действии комедии она отказывает Лопахину в
ритуальном поцелуе ее руки лишь на том основании, что
впоследствии он может захотеть чего-то большего:
«Шарлотта (отнимая руку). Если позволить вам поцеловать руку, то
вы потом пожелаете в локоть, потом в плечо…» (13, 208).
В наиболее важном для автора, втором действии пьесы, в наиболее
патетический момент собственного монолога, о котором нам еще
предстоит сказать, когда остальные персонажи сидят, задумавшись,
невольно погруженные в гармонию бытия, Шарлотта «достает из
кармана огурец и ест» (13, 215). Закончив этот процесс, она
делает совершенно неожиданный и не подтвержденный текстом
комедии комплимент Епиходову: «Ты, Епиходов, очень умный человек
и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины» (13, 216)
– и уходит со сцены.
Третье действие включает в себя карточные и чревовещательные
фокусы Шарлотты, а также ее иллюзионные опыты, когда из-под
пледа появляются то Аня, то Варя. Примечательно, что эта
сюжетная ситуация формально замедляет действие, словно прерывая,
разделяя пополам, единую реплику Любови Андреевны: «Отчего так
долго нет Леонида? Что он делает в городе? <…> А Леонида все
нет. Что он делает в городе, так долго, не понимаю!» (13; 231,
232).
И, наконец, в четвертом действии комедии во время трогательного
прощания остальных персонажей с домом и садом
«Шарлотта (берет узел, похожий на свернутого ребенка). Мой
ребеночек, бай, бай. <…>
Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик. <…>
Мне так тебя жалко! (Бросает узел на место)» (13, 248).
Такой механизм построения сцены был известен поэтике чеховского
театра. Так, в первое действие «Дяди Вани» включены реплики
Марины: «Цып, цып, цып <…> Пеструшка ушла с цыплятами… Вороны бы
не потаскали…» (13, 71), которые непосредственно следуют за
фразой Войницкого: «В такую погоду хорошо повеситься…» (Там же).
Марина, как уже неоднократно подчеркивалось, в системе
персонажей пьесы персонифицирует напоминание человеку о
внеположной ему логике событий. Именно поэтому она не участвует
в борениях остальных персонажей с обстоятельствами и друг с
другом.
Шарлотта также занимает особое место среди прочих персонажей
комедии. Особость эта не только отмечена автором, о чем было
сказано выше; она осознана и прочувствована самим персонажем:
«Ужасно поют эти люди» (13, 216), – скажет Шарлотта, и ее
реплика как нельзя лучше коррелирует с фразой доктора Дорна из
пьесы «Чайка», тоже со стороны наблюдающего за происходящим:
«Люди скучны» (13, 25). Монолог Шарлотты, открывающий второй акт
комедии, эксплицирует эту особость, которая реализуется, прежде
всего, в абсолютном отсутствии социальных маркеров ее образа.
Неизвестен ее возраст: «У меня нет настоящего паспорта, я не
знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая»
(13, 215). Неизвестна и ее национальность: «И когда папаша и
мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала
меня учить». О происхождении и генеалогическом древе персонажа
также ничего не известно: «Кто мои родители, может, они и не
венчались… не знаю» (13, 215). Случайной и ненужной оказывается
в пьесе и профессия Шарлотты, поскольку дети в комедии формально
уже давно выросли.
Все остальные персонажи «Вишневого сада», как уже отмечалось
выше, включены в то или иное условное время, неслучайно мотив
воспоминаний или надежды на будущее становится главным для
большинства из них: Фирс и Петя Трофимов представляют два полюса
этого самоощущения персонажей. Именно поэтому «все остальные» в
пьесе ощущают себя в каком-либо виртуальном, а не реальном
хронотопе (вишневый сад, новый сад, Париж, дачи). Шарлотта же
оказывается вне всех этих традиционных представлений человека о
себе. Ее время принципиально не линейно: в нем нет прошлого, а
значит, и будущего. Она вынуждена ощущать себя только сейчас и
только в данном конкретном пространстве, то есть в настоящем
безусловном хронотопе. Таким образом, перед нами смоделированная
Чеховым персонификация ответа на вопрос о том, что такое
человек, если последовательно, слой за слоем убрать абсолютно
все – и социальные, и даже физиологические – параметры его
личности, освободить его от какой бы то ни было
детерминированности окружающим миром. Остается же в этом случае
Шарлотте, во-первых, одиночество среди остальных людей, с
которыми она не совпадает и не может совпасть в
пространстве/времени: «Так хочется поговорить, а не с кем…
Никого у меня нет» (13, 215). Во-вторых, абсолютная свобода от
условностей, налагаемых на человека обществом, подчиненность
поведения лишь собственным внутренним импульсам:
«Лопахин. <…> Шарлотта Ивановна, покажите фокус!
Любовь Андреевна. Шарлотта, покажите фокус!
Шарлотта. Не надо. Я спать желаю. (Уходит) » (13, 208-209).
Следствием этих двух обстоятельств оказывается абсолютный покой
персонажа. В пьесе нет ни одной психологической ремарки, которая
маркировала бы отклонение эмоций Шарлотты от абсолютного нуля, в
то время как другие персонажи могут говорить сквозь слезы,
возмущаясь, радостно, испуганно, укоризненно, смущенно и т.д. И,
наконец, закономерное завершение это мироощущение персонажа
находит в определенной модели поведения – в свободном обращении,
игре, с привычной и неизменной для всех остальных персонажей
реальностью. Это отношение к миру и эксплицируют ее знаменитые
фокусы.
«Делаю salto mortale (как и Шарлотта – Т.И.) на твоей кровати, –
пишет жене Чехов, для которого подъем на третий этаж без
«машины» уже был непреодолимым препятствием, – становлюсь вверх
ногами и, подхватив тебя, перевертываюсь несколько раз и,
подбросив тебя до потолка, подхватываю и целую» (П 11, 33).
Проблема тематики пьесы «Вишневый сад»
В последней пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» темой стала обычная на рубеже веков ситуация – продажа имения и когда-то роскошного вишневого сада разорившихся дворян. Однако продажа сада – это то, что лежит на самой поверхности, а на самом деле тема и идея пьесы «Вишневый сад» гораздо глубже.
Упадок дворянства как сословия и потеря ими своих родовых гнезд, разрушение формировавшегося веками уклада жизни, появление нового класса предпринимателей, идущих на смену дворянству, революционные идеи об изменении жизни, вызывающие у автора сомнение- все это и послужило замыслом пьесы. Однако мастерство Чехова было столь велико, что его финальная пьеса получилась настолько многослойной, что ее смысл оказался намного глубже первоначального замысла. Кроме самой видимой темы можно выделить и ряд других не менее значимых. Это и конфликт поколений, и непонимание друг друга, внутренний разлад персонажей, заключенный в неумении любить и слышать других, осознанное разрушение своих корней, забвение памяти о предках. Но самая актуальная и на сегодняшний день тема произведения «Вишневый сад» – это разрушение красоты человеческой жизни и исчезновение связующих звеньев между поколениями. А сам сад в этом контексте становиться символом уничтожения целой культуры. И ведь не случайно во втором действии у Шарлотты Ивановны оказывается ружье, ведь, по словам самого Чехова, ружье обязательно должно выстрелить. Но в этой пьесе выстрел так и не прозвучал, а между тем происходит убийство сада, олицетворяющего красоту.
Главная тема пьесы
Так какую же тему можно выделить как главную? Тема пьесы «Вишневый сад» выбрана не случайно, Чехова очень интересовала данная проблема, так как и его семья в свое время лишилась своего дома, проданного за долги. И он все время пытался понять чувства людей, теряющих свое родное гнездо, вынужденных оторваться от своих корней.
Работая над постановкой пьесы, А.П. Чехов состоял в плотной переписке с актерами, задействованных в ней. Ему было крайне важно, чтоб персонажи были представлены публике именно так, как он задумывал. Почему это имело такое огромное значение для драматурга? Антон Павлович стал первым писателем, не делившим героев на положительных или отрицательных. Каждый образ, созданный им, так приближен к реальным людям, что в них легко найти какие-то черты и самих себя и своих знакомых. Его выражение: «Весь смысл и драма человека внутри, а не во внешних проявлениях: Люди обедают, и только обедают, а в это время складываются их судьбы и разбиваются жизни» доказывают, что для Чехова на первом месте стоял интерес к человеческим характерам. Ведь, как и в жизни нет людей представляющих абсолютное зло или добро так и на сцене. И совершенно не случайно Чехова называли реалистом.
Можно сделать вывод, что главная тема «Вишневого сада» Чехова- это жизнь, показанная через созданные образы. Жизнь, в которой очень часто желаемое расходиться с действительностью. Ведь историю делают люди, а идеальных людей нет, что весьма наглядно и показал Антон Павлович.
Система образов как средство раскрытия темы произведения
Система образов в пьесе разделена по принадлежности героев к определенному времени. Это прошлое, настоящее и будущее. Что осталось в прошлом? Легкость, красота, многовековой образ жизни, понятный всем. Ведь были только «мужики» да «господа». Господа жили в свое удовольствие, а простой люд работал. И те и другие плыли по течению, а принимать твердые решения относительно своей жизни не было необходимости, ведь все настолько было устоявшимся. Но на смену старому режиму пришла отмена крепостного права. И все смешалось. Оказалось, что умные, чувствительные, отзывчивые и щедрые аристократы не могут вписаться в наступившую эпоху. Они по-прежнему умеют видеть и чувствовать красоту окружающую их, но спасти не в силах. Им противопоставлено настоящее. Настоящее оно жесткое и циничное. Лопахин – вот настоящее. Он умеет видеть и ценить красоту, однако в его сознании твердо сидит умение получать прибыль. Ему горько сознавать, что он уничтожает прошлое, но поступить по-другому не может.
И, наконец, будущее. Оно настолько туманно и сумрачно, что невозможно сказать, каким оно будет: радостным или горьким. Однако видно, что у будущего в настоящем происходит разрыв с прошлым. Теряют значение родственные связи, привязанность к своему дому, и становится заметна еще одна тема произведения: одиночество.
Чехов на многие года опередил развитие театра. Его произведения настолько тонки в своем содержании, что очень тяжело выделить какую- то одну основную тему пьес. Ведь анализируя их, становиться понятно, что он стремился показать всю глубину жизни, тем самым став непревзойденным мастером в изображении «подводных течений».
Тест по произведению
Аргументы
к итоговому сочинению из пьесы
"Вишневый сад" А.П. Чехова
по направлениям: "Отцы и дети" (борьба старого и нового, отношение к родителям), "Мечта и реальность", "Доброта и жестокость" (к близким).
Мечта и реальность
Мечтатели:
Гаев, Раневская, Фирс (мечтают о прошлом)
Трофимов, Аня (мечтают о будущем)
Реалист:
Лопахин (живет в настоящем), человек "своего" времени.
Гаев, Раневская, Фирс, застряли в прошлом, все их мысли устремлены в прошлое, вспоминают о детстве, не способны жить в реальности, решать проблемы, не принимают новое, в частности, решение проблемы с разорением.
Раневская – дворянка, мечтает вернуться в былые времена, когда вишневый сад процветал, но не способна ничего предпринять, что это осуществить.
Гаев – дворянин, ленив, тоже мечтает о прошлом, сентиментален и чувствителен, не способен к действиям, не уживается с реальностью, много говорит, но ничего не делает, идеалист и романтик, мечтает о спасении вишневого сада, строит нереальные планы, мечтает о фантастическом разрешении проблемы, ленив.
Фирс – мечтает о прошлом, не способен принимать новое, даже отказывается от свободы после отмены крепостного права, у него нет ничего личного, в том числе и мечты, его желания всегда связаны с желаниями хозяев. Его забывают больного в имении, где он и умирает.
Лопахин – представитель нового поколения, купец. Его отец был крепостным у Раневских,но он приспособился к реальности, быстро разбогател. Лишен ностальгических чувств, живет настоящим, реалист, пытается решить проблему здесь и сейчас, не дает себе времени мечтать и думать о смысле жизни, "забивая все время" работой. Покупка вишневого сада – это не реализация мечты, а выгодное вложение денег
Трофимов и Аня: мечтатели, мысли устремлены в будущее.
Аня – дочь Раневской, мечтает уехать из дома, начать новую жизнь с Петей Трофимовым, в которого влюблена, верит в счастье и в другую жизнь, мысли устремлены в будущее
«Мы насадим новый сад, роскошнее этого».
Петя Трофимов – вечный студент, не может долго сидеть на одном месте, его бросает из крайности в крайность, верит в лучшее будущее, не работает, не ищет работу, не любит интеллигенцию, наивен идейно, верит в счастье, чувствует его приближение, не понятно, будет ли что-то для этого делать или нет, ленив, но опьянен мечтой о будущем, проповедует необходимость труда во благо счастливого будущего, но попыток что-то сделать не совершает.
Отцы и дети (отношение к родителям)
Яша – отношение к родителям (к матери) Зазнавшийся, неблагодарный, корыстный тип, считает, что ему все должны.
"...Варя (Яше). Твоя мать пришла из деревни, со вчерашнего дня сидит в людской, хочет повидаться… Яша. Бог с ней совсем!.." "...Яша. Очень нужно. Могла бы и завтра прийти. (Уходит.).."