(1891, St. Petersburg - 1956, Moskova). Ressam, grafik sanatçısı.

1923'te Alexander Rodchenko

LM Rodçenko, yalnızca Rus avangardının önemli isimlerinden biri değil, aynı zamanda sanatta yeni teknolojilerin ilk ustalarından biridir.

Geleceğin sanatçısı çocukluğunu tiyatroda geçirdi - babası bir sahne yapımcısıydı.

Genç adam sistematik bir eğitim almadı, Kazan mahalle ilkokulundan mezun oldu, ardından 1908-1910'da Kazan dişhekimliği okulunun teknik protez laboratuvarında görev yaptı. 1911 yılında sanatçı olma hayali gerçekleşmeye başladı. Rodchenko, Kazan Sanat Okulu'na gönüllü öğrenci olarak girdi. Orada gelecekteki eşi ve yaratıcı ruh eşi Varvara Stepanova ile tanıştı. 1914'te Rodçenko Moskova'ya gitti ve Moskova Yüksek Resim Okulu'na ve Stroganov Okulu'na kaydolmaya çalıştı, ancak tüm girişimler başarısızlıkla sonuçlandı. Daha sonra kitaplardan yararlanarak kendi başına çalışmaya başladı. Resimdeki tüm modern trendlere çok hızlı ve tutarlı bir şekilde hakim oldu. 1916'da bükülmüş ve kesişen düzlemlerden oluşan kübo-fütüristik resimsel kompozisyonlar çizdi (“TASARLANMIŞ DÜZLEMLERİN PROJESİ”). Rodchenko, 1916'dan beri ressam olarak sergi açmaya başladı. 1917-1920'lerde sanatçı K. S. Malevich'in fikirleriyle ilgilenmeye başladı ve nesnel olmayan sanata yöneldi. Geometrik kompozisyonlar yarattı (“OBJEKTİF OLMAYAN KOMPOZİSYON (SARI ZEMİN ÜZERİNDE) No. 47”, 1917; “OBJEKTİF OLMAYAN KOMPOZİSYON”, 1918). 1918 yılında sanatçının asıl ilgisi renk sorununa çekilmiş ve aynı yıl “Işığın Yoğunlaşması”: “OBJEKTİF OLMAYAN KOMPOZİSYON (Çalışma)” (1918) genel başlığı altında yuvarlak ışıklı formlardan kompozisyonlar yapmaya başlamıştır. ); "İNŞAAT" (1918). Ayrıca K. S. Malevich'in "Beyaz Üzerine Beyaz" tablosunun aksine "SİYAH ÜZERİNE SİYAH (Çalışma)" (1918) tuvalini yarattı. 1919 yılında “Ağartma” (1919) resim serisini hazırladı ve aynı zamanda “İNŞAATLAR” (1919-1920) döngüsü üzerinde çalıştı: “YEŞİL ÇİZGİLER (KOMPOZİSYON)” (1920); "KOMPOZİSYON" (1920). Sanatçı, 1921 yılında resim deneylerini tamamlayarak eşit renkte üç tuval oluşturdu: mavi, sarı ve kırmızı ve ardından on yıl boyunca resim yapmadı. Rodchenko, sanatı yeni formların ve olasılıkların icadı olarak görüyordu ve çalışmalarını büyük bir deney olarak görüyordu.

1921'de, "5x5=25" (Moskova) sergisinde Rodchenko, resimsel araştırmalarını özetlediği ve "endüstriyel sanata" geçişi duyurduğu "DÜZ RENK" monokrom eserlerinden oluşan üçlü bir tablo sergiledi. Yapılandırmacılığın teorik ilkelerini paylaştı. Rodchenko'nun tüm resimlerinin temeli, oluşturduğu kompozisyondu. geometrik şekiller renk baskınlığına dayanmaktadır. Rodchenko, sanatçının vurgulaması ve tanımlaması gereken evrensel kompozisyon şemaları olduğuna ikna olmuştu. Onun sırasında pedagojik aktivite Sanatçı, Vkhutemas-Vkhutein'de öğrencilere tasarım yasalarının nasıl kullanılacağını öğretmek için öğrencilere en basit geometrik şekilleri belirli bir dikdörtgen formata yerleştirme ödevleri verdi. Bu yasalara göre, her inşaat biçimi tanımlanmalı ve bir bütün olarak tüm form sistemi seçilen inşaat sistemine uymalıdır. Rodchenko bu yasaları, resim yapmayı bıraktıktan sonra aktif olarak ilgilenmeye başladığı fotoğrafçılığa aktardı.

Alexander Rodchenko ve Varvara Stepanova 1920'den bir fotoğrafta

Komplikasyon iç politika 1930'larda Sovyetler Birliği'nde Rodchenko'nun çalışmalarını etkiledi. Profesyonel fotoğrafçıların durumu da ülke genelinde olduğu gibi trajikti. Sanatçı, 1937-1938'de Dinamo stadyumundaki spor müsabakalarının ve Kızıl Meydan'daki askeri geçit törenlerinin fotoğraf döngülerini fotoğrafladı. Ancak o yıllarda görsellerle çalışmak askeri teçhizat tehlikeli hale geldi ve Rodchenko daha tarafsız konulara yöneldi. 1930'ların sonu ve 1940'ların başında "Tiyatro", "Hayvanat Bahçesi" ve "Sirk" fotoğraf döngülerini yarattı. 1930'larda tekrar figüratif resme döndüğünde sirk temasına çok dikkat etmeye başladı ("ROMANTİZ. KÖPEKLİ BİR PALYAÇO", 1935). Ancak sanatçı, işinin özü olan kompozisyon sanatından vazgeçmemiş ve 1943-1948 yıllarında sunta üzerine (“Aerodinamik Süsleme”) bir dizi resim tamamlamıştır.

Alexander Mihayloviç Rodçenko
Doğum tarihi	23 Kasım (5 Aralık)(1891-12-05 )
Doğum yeri	Saint Petersburg
Ölüm tarihi	3 Aralık(1956-12-03 ) (64 yaşında)
Bir ölüm yeri	Moskova
Vatandaşlık	Rus imparatorluğu , SSCB
Tür	heykeltıraş, fotoğrafçı, sanatçı, muhabir
Çalışmalar	Kazan Sanat Okulu
Stil	yapılandırmacılık
Wikimedia Commons'taki medya dosyaları

Alexander Rodchenko ve Varvara Stepanova 1920'den bir fotoğrafta

Biyografi

1920'lerin sonu - 1930'ların başında “Akşam Moskova” gazetesinde, “30 gün”, “Daeş”, “Öncü”, “Ogonyok” ve “Radyo Dinleyici” dergilerinde foto muhabirliği yaptı. Aynı zamanda sinemada (“Ekimde Moskova”, 1927, “Gazeteci”, 1927-1928, “Milyonlarla Bebek” ve “Albidum” filmlerinin sanatçısı, 1928) ve tiyatroda (“Inga” ve “yapımlar) çalıştı. Tahtakuru”, 1929), özgün mobilyalar, kostümler ve dekorlar tasarlıyor.

1932'de Oktyabr grubundan ayrıldı ve Moskova'da İzogiz yayınevinde foto muhabiri oldu. 1930'lu yıllardan itibaren erken yaratıcılık Devrimci romantik coşkuyla dolu olan Rodchenko, devlet propagandası görevlerini yerine getirmeye devam etti.

1933'ün başında gizlice Belomorstroy'a gönderildi. OGPU adına inşaatın tamamlanmasını ve kanalın açılışını propaganda amacıyla filme alacak ve ayrıca Gulag'da fotoğraf laboratuvarları oluşturacaktı. Rodchenko iş gezisinin başlangıcını şöyle anlatıyor:

Nerede, ne olduğunu bilmediğim ve geçiş iznim olmadığı için yazmadım. Şimdi her şey yolunda. Sağlıklıyım ve iyi görünüyorum. Yerim, içerim, uyuyorum ve henüz çalışmıyorum ama yarın başlayacağım. Her şey son derece ilginç. Şimdilik sadece dinleniyorum. Koşullar mükemmel... Kimseye Beyaz Deniz Kanalı'nda olduğumu fazla söylemeyin...

Eşi Varvara Stepanova'ya mektuplardan

Kanal yönetimiyle birlikte, Maxim Gorky başkanlığındaki bir grup yazarın inşaatın sonunu kutlamak için geldiği Karl Marx buharlı gemisiyle tanıştılar. Rodchenko'ya göre Beyaz Deniz Kanalı'nda iki binden fazla fotoğraf çekti (bugün 30'dan fazlası bilinmiyor).

Aralık 1933'te resimli “SSCB İnşaatta” dergisinin 12. sayısının tasarımını tamamen kendi fotoğraflarından alarak geliştirdi. “Stalin'in adını taşıyan Beyaz Deniz-Baltık Kanalı” olarak adlandırılan Beyaz Deniz Kanalı hakkındaki “yazarların monografisinin” sanatçısı ve fotoğrafçısıydı.

“Kazakistan'ın 15 Yılı”, “İlk Süvari”, “Kızıl Ordu”, “Sovyet Havacılık” ve diğer fotoğraf albümlerinin tasarımcısı (eşi V. Stepanova ile birlikte). 1930'lu ve 1940'lı yıllarda resim yapmaya devam etti. Jüri üyesi ve birçok fotoğraf sergisinin tasarımcısıydı, film fotoğrafçıları profesyonel birliğinin fotoğraf bölümünün başkanlığının üyesiydi ve SSCB Moskova Sanatçılar Birliği'nin (Moskova'nın Moskova organizasyonu) üyesiydi. SSCB Sanatçılar Birliği) 1932'den beri. 1936'da “Sovyet Fotoğraf Sanatı Ustaları Sergisi”ne katıldı. 1928'den beri çalışmalarını düzenli olarak ABD, Fransa, İspanya, İngiltere, Çekoslovakya ve diğer ülkelerdeki fotoğraf salonlarına gönderdi.

Aile

• Kızı - Varvara Alexandrovna Rodchenko (1926−2019), sanatçı.
• Torun - Alexander Nikolaevich Lavrentyev (d. 1954), Sovyet ve Rus sanat eleştirmeni, sanat tarihçisi, grafik tasarımcısı, küratör.

Miras

Dava şu anda devam ediyor. ] Moskova'daki birçok sanat eğitim kurumunda, özellikle A. Rodchenko'nun adını taşıyan Moskova Fotoğraf ve Multimedya Okulu ve Stroganov Moskova Devlet Sanat ve Bilim Üniversitesi'nde tasarım ve kompozisyon dersleri veren torunu Alexander Nikolaevich Lavrentiev, aynı zamanda oyunculuk da yapıyor. Alexander Rodchenko hakkındaki bilimsel çalışmaların editörü ve danışmanı olarak. [ gerçeğin önemi? ]

Eleştiri

Kaynakça

• Rodçenko A.M."Nesne. Hatıralar. Otobiyografik notlar. Edebiyat." M., “Sovyet Sanatçısı”, 1982. - 224 s., 10.000 kopya.
• Rodchenko A.M. ve Tretyakov S.M.“Kendi kendine canavarlar” - M .: Kariyer Basını.
• Alexander Rodchenko: Açılar [önsöz. A. Lavrentyeva] // Biçimsel yöntem: Rus modernizminin antolojisi. Cilt 2: Malzemeler / bileşim. S.Ushakin. - Moskova; Ekaterinburg: Koltuk bilimcisi, 2016. - s. 681-814.

Yayınlar

Belgesel

Hafıza

Notlar

1. Vigdaria Khazanova. Ekim ayının ilk yıllarının Sovyet mimarisi. 1917-1925 . - M.: Nauka, 1970.
2. Vl. adını taşıyan İşçi Tiyatrosu Kızıl Bayrak Moskova Akademik Düzeni. Mayakovsky, 1922-1982 / Yazar-comp. V.Ya. - 2. baskı. düzelt. ve ek - M.: Sanat, 1983. - 207 s., hasta. (s. 198-207)
3. Klimov, Oleg; Bogaçevskaya, Ekaterina. Ben de şeytan olmayı istiyordum. Alexander Rodchenko neden Beyaz Deniz Kanalı'nın inşaatını filme aldı? (Rusça). Meduza (7 Temmuz 2015). - “Resmi olarak Beyaz Deniz Kanalı'na kayıp fotoğraf arşivini bulmaya geldim ünlü artist ve fotoğrafçı Alexander Rodchenko; daha doğrusu, 1933'te Stalin Kanalı'nın inşaatı sırasında yapılan fotoğraf negatiflerinin bir kısmı. Gayri resmi olarak, Rus foto muhabirliği ve Stalinizm dönemindeki görsel sanat tarihindeki tahrifatların (suçlardan bahsetmiyorum bile) nedenlerini bilmek istedim.” Erişim tarihi: 28 Temmuz 2015. Arşivlendi: 28 Temmuz 2015.
4. Rodchenko ve Stepanova, Petrusov ve diğerleri. SSSR na stroike (İnşaatta SSCB) dergisinde (Tanımsız) 5 Ocak 2013 tarihinde kaynağından arşivlendi.
5. SSCB IM BAU ("İnşaatta SSCB"). Resimli Dergi. 1935 Hayır. on bir (Tanımsız) . Erişim tarihi: 28 Mart 2009. 5 Ocak 2013'te arşivlendi.

1918-21'de sanatçı, standart elemanların kullanılması ilkesine dayalı bir dizi üç boyutlu yapı yaptı; Obmohu'nun (Genç Sanatçılar Derneği, 1921) ikinci sergisinde, birbirine gömülü çeşitli konfigürasyonlardaki düzlemlerden oluşan bir dizi serbest asılı mekansal yapı sunuldu (bunlar katlanabilir şeylerdi, sökülmesi ve saklanması kolaydı). Devrim sonrası ilk yıllarda, Rodchenko'nun renk, çizgi ve tasarım arasındaki ilişkiye ilişkin analitik fikirlerini geliştiren bir dizi resim ve çizim de üretildi (“Öngörülen ve boyalı düzlemlerin hareket kompozisyonları”, “Renk konsantrasyonu ve şekiller”, “Çizgiler”, “Linizm”, döngü çizimleri "Kompozisyon ve Tasarım"). 1921'de "5 x 5" karma sergisinde Rodchenko'nun "Pürüzsüz Tahtalar" - "Saf Kırmızı", "Saf" serisinden resimleri sergilendi sarı" ve temiz Mavi renk" - sanatçı için şövale resminin sonunu ve yapılandırmacılığın başlangıcını işaret ediyordu. Rodchenko'nun grafik ve resimsel deneylerinin nihai hedefi, gerçek şeylerin tasarımına geçişti: yeni nesnelerin yaratılması onun için en önemli sanatsal görev haline geldi. Rodchenko ve Stepanova, Rus avangardında bağımsız bir yön olarak kristalleşen konstrüktivizmin kurucuları arasındaydı. 1919'da Rodchenko, yeni işlevselliğin sanatsal olanaklarını belirlemeye çalıştığı kioskun üç versiyonunu yarışmaya sundu. ve yapının yapıcı temeli (özellikle, çıplak çerçevede yenilikçi bir mimari formu ilk görenlerden biriydi, daha sonra Sovyetler Evi için bir dizi proje vardı (; 1920), bir kamu binası. temelde yeni bir tür.

Anlamsız yaratıcılıktan geçiş, kısa altın çağında başladı. Bunun nesnel nedeni, "öznesiz öğrencilerin" çağdaş gerçekliklerinden, fırtınalı devrimci yaşamın pratiğinden ve buna tam olarak katılmaya yönelik tutkulu arzularından bariz izolasyonuydu. 1920'de sanatçı şöyle yazdı: "Hedefin eskisi gibi geri dönmeyeceğini düşünüyorum, amaçsız olanın zamanında öleceğini, yerini yeni bir şeye bırakacağını, bunun başlangıcını hissettiğimi düşünüyorum"... Gelecek Nesne ressamları muhtemelen bir nesnenin yalnızca fotoğrafla, ışığın gerçeğiyle, malzemeyle değil, aynı zamanda varlığının psikolojisiyle de aktarılabileceğini anlayacaklardır. Nesnenin izlenimini değil, varlığının özünü verecekler...” Prensip olarak Rodchenko, gelişiminin hiçbir aşamasını asla inkar etmeyecektir. yaratıcı Gelişim. Onun için "anlamsız" çalışma zamanları, "yeni dünyanın yeni nesnelerine" geçiş için inkar edilmesi gerekli hale gelen yaratıcı bir deneyimdir. Kısa sürede tüm Süprematistleri ve konu dışı görüşlüleri ele geçiren yapılandırmacılık fikirleri böyle bir olumsuzlama haline geldi.

Sovyet yapılandırmacılığının ortaya çıkış nedenleri, amaçları ve hedefleri, Rodchenko'nun VKHUTEMAS'ın (Yüksek Devlet Sanat ve Teknik Atölyeleri) resim bölümünde profesör olduğu 1921-22'de öğrenci gençler için özel olarak geliştirilen "eğitim" sloganlarında en kısa ve öz şekilde formüle edilmiştir. ), metal işleme fakültesi dekanı ve Stepanova, N. Krupskaya'nın adını taşıyan Komünist Eğitim Akademisi'nde ders veriyor.

Sanatçılar, yaratıcılık ile kapitalist sistem arasındaki temel çelişkiyi, bunun kaçınılmaz sonucu burjuva sanatının tek taraflı içeriği ve “eski dünya” içindeki aşağılayıcı konumu olan temel çelişkiyi açıkça kavramış ve göstermektedir. Buradan, yapılandırmacılığın ana fikri ve görevi ortaya çıkıyor - geçmişin sanatçısı için geleneksel olan bireyciliğin üstesinden gelmek, Sovyet Cumhuriyeti'nin diğer tüm işçilerinin faaliyetleri gibi onun çalışmalarını yeni, sosyalist bir toplumun örgütlü inşasına tabi kılmak. . Yaratıcılığınızı kamusal yaşamın her alanında ve her şeyden önce üretimde gerçekleştirmeye çalışın. Aslında yüzyıllardır süregelen çelişkinin acilen aşılması gerekiyordu. artistik yaratıcılık ve yaşam pratiği ve yapılandırmacılara göre bunun tek bir yolu vardı - yaratıcılık tamamen ve sonsuza kadar günlük yaşamla birleşmeli, onun doğal tezahürü haline gelmelidir. Stepanova bunu "sanat ve yaşam arasında üretim yoluyla organik bir bağlantı" olarak nitelendirdi.

Aynı zamanda, temelde yeni sanatın aynı yeni, daha önce kullanılmamış sanat formları tarafından yaratılması gerektiği yönündeki hakim görüş; tarihte benzerleri olmayan bir dönemi yalnızca bunların yansıtabileceğine ve ona layık bir şekilde hizmet edebileceğine inanılıyordu.

“Yeni ifade araçlarıyla yeni bir şey yaratmamız gerekiyor. Tamamen silahlı yaratmalı ve inşa etmeliyiz modern bilim ve teknoloji,” diye yazmıştı Rodchenko 1920’de. Bundan böyle iş çağdaş sanatçı Konstrüktivistler tarafından üretimde, yaşamda uygulanmaya hazır modeller olarak değerlendirilen Stepanova'nın ifadesiyle, "deneyime ve bilimsel verilere dönüşen bir resim, yeni bir yaşam biçiminin üretilmesi için bir formül sağlar."

Bu hükümler, yaratıcılıklarının kamuya uygulanmasını mümkün kılan tam anlamıyla her şeyle uğraşan Rodchenko ve Stepanova'nın onlarca yıldır gelecekteki faaliyetlerini belirledi: resim, tasarım, fotoğrafçılık, tiyatroda çalışma, grafik, giyim ve kumaş modelleme, kitap tasarım.

A. Rodchenko'nun eserlerinde Rus yapılandırmacılığı

giriiş

Alexander Mihayloviç Rodchenko'nun çalışmaları sevgiyle doludur. Geleceğe, ülkeye, yeniliğe olan sevgi. Fotoğraf onun için tek doğru sanat haline geldi, hayatı hareket anlarında olabildiğince doğru bir şekilde yansıtıyordu. Fotoğrafın dilini güncelleyerek ona benzeri görülmemiş bir ifade gücü kazandırdı. Keskin ve beklenmedik, kasıtlı olarak "bağımsız" açılar sayesinde kaydedilen şık, türünün tek örneği fotoğrafları, toplumdaki "büyük dönüm noktasının" çarpıcı bir kroniğidir. Eski ile yeni arasında keskin bir ayrım var.

Sovyet tasarımcısı, grafik sanatçısı, fotoğraf ustası, tiyatro ve film sanatçısı olarak, avangardın "ateşli yaratıcılığı" ile uyumlu bir unsur olarak devrimi coşkuyla karşıladı. Rodçenko, devrimi yaşamın tek motoru olarak yüksek sesle yüceltti. Genç sakinler güçlü elleriyle geleceğin ülkesini, daha sonra değil şimdi yaşamak istedikleri bir ülkeyi inşa ettiler!

Sovyet sanatının parlak bir parıltısı olduğu ortaya çıktı - nesnel olmayan resmin kurucularından biri, yapılandırmacılığın baş mühendisi, Sovyet fotoğrafçılığının öncüsü, yaşamı boyunca kendi yeniliğini zaten bir klasik haline getiren "peygamber". modern reklamcılığın sanatı”. Afişler yaptı, sloganlar yazdı, bu sloganlara “mevcut yazı tipini belirledi”.

En iyi Sovyet sanatçıları onunla çalıştı: Deineka, Williams, Shpelyanov, Shestakov, Labas.

Kamerayı elime alır almaz alışılmadık bir görüş açısı ve keskin parçalanmayla benzersiz bir yapılandırmacı fotoğraf türü yarattım. Rodchenko'nun tarzı, fotoğraflarını benzersiz kılıyor. İzleyici ya başını kaldırıp çamların tepelerine bakmak ya da balkondan aşağıya bakmak zorunda kalıyor. Mimari nesneleri fotoğraflayarak onlara neredeyse fiziksel olarak somut dinamikler kazandırdı ve hiç de öyle olmayan bir şeyi konstrüktivizme dönüştürdü.

Alexander Mihayloviç gelecekle flört etmedi, sadece onun için çalıştı. Bilim kurgu yazarlarıyla özdeşleştirilebilecek fütürist bir sanatçı. Geleceği yazdı. Proletaryanın fırçasıyla. Sanatta en son teknolojiyi, en son teknikleri kullanarak, çirkin, “goril gibi ve tarih öncesi” geçmişe karşı savaşıyor. Eserleri kentleşmeyle doludur; Rodchenko, tekrarlanmaması için geçmişin deneyimine güvenecektir.

Bugün eserleri dünyanın en büyük müzelerinde sergileniyor ve satın alınıyor. Rodchenko, yapılandırmacılık ideolojisini fotoğrafçılığa dahil etti ve keşfettiği teknikler hızla kopyalanmaya başladı. Kendi döneminde yaptığı şey devrimciydi, radikaldi ve yeniliğin gücü açısından resimdeki “Kara Kare” ile eşdeğerdi. Rodchenko'nun "arama kartı" açılı fotoğraflardı - sanatçı, sıradan nesneleri çarpıtan ve "canlandıran" bir perspektifle, alışılmadık ve çoğu zaman benzersiz bir noktadan, alışılmadık bir açıdan çekilen fotoğraflarla tarihe geçti.

Fotoğrafçı kendi kurallarını yarattı ve bu da çalışmasının herhangi bir modern fotoğrafçılık ders kitabında onurlu bir yer olmasını sağladı. A. Rodchenko'nun yaratıcı fotomontaj, belgesel ve sahnelenmiş fotoğrafçılığa olan tutkusu, ustanın yeni bir poster biçimine öncülük etmesine olanak sağladı. Bütün bunlar ders çalışmamla alakalıdır.

Ders çalışmamın amacı A.M.'nin eserlerindeki yapılandırmacılık ilkelerinin daha derin ve ayrıntılı bir çalışmasıdır. Rodçenko.

Amaçlanan hedefe ulaşmak için aşağıdaki görevler belirlendi ve çözüldü:

· yapılandırmacılığın genel bir tanımını vermek;

· A.M.'nin yaratıcı yolunu analiz edin. Rodçenko.

Bu ders çalışmasının amacı A.M. Rodçenko. Konu onun Sanat Eserleri.

Ders çalışması bir giriş, iki bölüm, bir sonuç, ekler ve bir referans listesinden oluşur.

İlk bölüm veriyor Genel özellikleri Yapılandırmacılığın özellikleri, tarihle bağlantısı. Aynı zamanda Rus yapılandırmacılığının dünya sanatındaki rolünü de tanımlıyor.

İkinci bölümde sanatçının yaratıcı yolundan, fotoğraf, tasarım, tekstil, kitap ve poster grafikleri alanındaki yeniliklerinden bahsediliyor.

Bölüm I. Yapılandırmacılık

1 Yeni sanat sözcüğü

Art Nouveau, öncü bir tarz olarak uzun süre dayanamadı. Zaten 20. yüzyılın ilk on yılında. kademeli düşüş başladı. Bunun çeşitli nedenleri vardı ama en önemlisi, yeni zamanın yeni görüntü ve formlarda somutlaşmayı gerektirmesiydi. Güçlü sanayi, işlevsellik, seri üretim ve bunun sonucunda ürünlerin kaçınılmaz standartlaşması çağı yaklaşıyordu. Art Nouveau estetiğinin sıklıkla dayandığı el emeği kültü olan el sanatlarının yeniden canlanması, yeni talepleri karşılayamadı ve hiçbir şekilde onlarla tutarlı değildi.

Art Nouveau dönemi sanat endüstrisinin krizi, teknolojiye, makineye ve bunların yarattığı sanatsal formlara yönelik estetik yaklaşımın yeniden gözden geçirilmesinin bir sonucu olarak oldukça hızlı bir şekilde geldi. Bu değişiklikler en açık biçimde nesnel dünyaya, yani gündelik çevreye ilişkin olarak ortaya çıktı. Yeni bir tarzın ortaya çıkışı, gündelik yaşamın sanayileşmesiyle kolaylaştırıldı; yeni ev eşyaları (daktilo, gramofon, elektrikli aletler, elektrikli süpürgeler, en son telefon ekipmanları, radyo ekipmanları vb.) eski sanatsal ve endüstriyel estetikle bağdaşmıyordu.

Bu yeni tarza yapılandırmacılık (Latince construtio - inşaattan Fransızca yapılandırmacılık) adı verilir. Daha sonra yirminci yüzyılın avangardının ana yönlerinden biri haline geldi. inşaat kategorisini estetiğinin merkezine yerleştirdi. Bu yönelimin temeli, makine tarafından üretilen formların doğasında bulunan desenlerin somutlaştırılmasıdır. Yeni bir tarz tamamen gizemli-romantik bir auradan yoksundu, rasyonalistti, tasarım, işlevsellik ve uygunluk mantığına bağlıydı.

Klasik olarak yapılandırmacılık bir Sovyet fenomeni olarak kabul edilir. 1917 devriminden sonra, devrimin "sözcüsü" haline gelen Vladimir Mayakovsky sayesinde fütürizm, yavaş yavaş yeni bir avangard hareket olan yapılandırmacılığa dönüştüğü 1920'lere taşındı. Şairin kendisi hakkındaki makalesinde şunları kaydetti: Fransız resim: “İlk kez Fransa'dan değil, Rusya'dan yeni bir sanat sözcüğü geldi: yapılandırmacılık... Burada Fransız sanatçıların bizden öğrenmesi gerekiyor. Burada kafanla bundan kurtulamazsın. Yeni bir kültür inşa etmek için temiz bir yere ihtiyacınız var..."

Terimin kendisi, kendilerini "yapılandırmacılar grubu" olarak adlandıran sanatçılardan oluşan yaratıcı bir derneğin adından geliyor. Grup Şubat 1921'de ortaya çıktı, ilk üyeler arasında şunlar vardı: A. Gan, A. Rodchenko, V. Stepanova, V. ve G. Stenberg, K. Medunetsky ve K. Johansen. Grubun adı, Rus avangardının sanatsal arayışının karakteristik bir aşamasıyla ilişkilidir; bu sırada yapısal, geometrik ve kombinatoryal ilkelerin ağırlıklı olduğu soyut kompozisyonlar yaratılmıştır. Resim veya grafik tekniği, hacimsel düzenler kullanılarak yapılan bu kompozisyonlara “konstrüksiyon” adı verilmektedir.

1.2 Rus yapılandırmacılığı

Yapılandırmacılığın kökenleri, Rus devrim öncesi avangardının ustalarının teori ve pratiğine kadar uzanır: geçmiş dönemlerin tüm değerlerini devirerek geleceğe yönelen fütürist şairlerin çalışmalarına. bir nevi "saf" formların, renklerin, tasarımların laboratuvarı olan "solcu" sanatçıların faaliyetlerine de.

Geleneksel olarak konstrüktivizmin doğuşu, ressam Vladimir Tatlin'in ilk karşı kabartmaları yarattığı 1914 yılına kadar uzanır. [Ek 1] Sanatçının Berlin gezisi sonrasında ilk kez sanatçının Ostozhenka'daki stüdyosunda sergilendi.

Karşı kabartmalar, teneke, tel, ahşap, duvar kağıdı, alçı ve cam parçaları gibi farklı malzemelerden oluşan kompozisyonlardı. Minimal olarak işlenmiş, kübist bir kompozisyonun elemanları (yani bir silindire yuvarlanmış teneke veya karton düzlemler, tahta bloklar, dikdörtgen cam parçaları, metal şeritler) şeklinde kesilmiş tüm bu malzemeler, ahşap bir taban üzerine monte edildi. Sonuç, bir kabartma kolaj kompozisyonuydu. Rölyefin önemli yüksekliğinden dolayı bu kompozisyonlara karşı kabartmalar adı verildi. yapılandırmacılık Rodchenko fotoğraf tasarımı

Tatlin'in "Gözü dokunmanın kontrolüne veriyorum" mottosu, farklı doku ve renkteki malzemelerin birleşiminden elde edilen dokunsal ve dokunsal izlenimleri eserlerin algısına bağlamak olarak okunabilir. Karşı rahatlamalar belli bir yön belirler. Sanat sergileri, yazarın kavramlarının, buluşlarının, gelişimlerinin en üst düzeyde yeniliği için bir tür yarışmaya dönüştü. mesleki temeller Resim, o zamanlar dedikleri gibi, resimsel doku ve kompozisyonda ustalık, çeşitli malzemelerle çalışabilme yeteneği anlamına geliyor.

1919 sonbaharında Moskova'da, Vladimir ve Georgy Stenberg, Konstantin Medunetsky, Alexander Naumov, Nikolai Prusakov ve diğer kardeşlerin de dahil olduğu "Genç Sanatçılar Topluluğu" (OBMOKHU), bir tür "üretim işçileri" vb. arteli haline geldi. Hepsi bilinçli olarak yeni toplumsal yaşamın, Sovyet iktidarının ihtiyaçlarına hizmet ediyordu. Devrim bayramları günlerinde sokakları, meydanları süslediler, süslediler tiyatro gösterileri köylerde gezici sergiler düzenledi, Tüm Rusya'nın Cehaletin Ortadan Kaldırılması Acil Durum Komisyonu için posterler hazırladı.

Yapılandırmacılık, Rus avangardının son “çocuğu” ve Sovyet Rusya'da doğan tek çocuk olduğu ortaya çıktı. Resmi doğum tarihi Mart 1921'dir. Daha sonra Moskova Sanat Kültürü Enstitüsü'nde (INHUKE) A. Gan, A. Rodchenko ve V. Stepanova'nın girişimiyle bir “Yapılandırmacılar Çalışma Grubu” oluşturuldu. OBMOKHU'nun bazı katılımcıları - Ioganson, Medunetsky, Stenberg kardeşlerin yanı sıra O. Brik, B. Arvatov ve diğerleri de onlara katıldı. Yapılandırmacılık teorisinin oluşumu ve uygulanmasına yönelik merkezler VKHUTEMAS, INKHUK, V.S.'nin tiyatrosu ve atölyeleri. Meyerhold, LEF dergisi.

OBMOKHU'nun “İkinci Sergisi”nde neredeyse anında bir tür “laboratuvar” yapılandırmacılığının meyvesi olan çalışmalar sunuldu. Bu ünlü sergi, tıpkı 1921 - 1922'de düzenlenenler gibi. “5x5=25” başlıklı iki sergi, genç sanatçıların şövale resminden “mekansal yapı tasarımlarına” ve daha sonra tasarım, iç mekan eskizleri ve baskı çalışmalarına kadar olan evrimini gösterdi.

Yapılandırmacıların dünya çapındaki başarısı, 1920'lerde S. Marshak, D. Kharms, V. Mayakovsky ve hatta O. Mandelstam'ın şiirleriyle tasarladıkları çocuk kitapları olarak adlandırılabilir. Çocuk kitabı sanatçıları V. Lebedev, M. Tsekhanovsky, N. Denisovsky, V. Ermolaeva, L. Popova, N. Lapshin ve Chichagov kardeşler, çocuk kitaplarının tasarımında yeni, devrimci, yapılandırmacı bir üslup yarattılar. [Ek 1] Çocuk illüstrasyonlarında dünya standartlarından, çiçek tasarımlarındaki şekerli kukla karakterlerinden uzaklaştılar. Yeni resimde arabalar, uçaklar, ellerinde çalışma aletleri olan kırmızı kravatlı katı öncüler yer alıyordu. Sanatçılar parlak, vurgulu bir yazı tipini benimsediler ve kitaplardaki resimler bazen bir sayfadan diğerine uçuyor ya da neredeyse baş aşağı havada asılı kalıyordu. İllüstratörlerin fikrine göre tüm bunlar, çocuğu sadece okumaya değil aynı zamanda kitapla oynamaya ve yaratıcı düşünceyi geliştirmeye zorlamaktı. İlk kez Rus çocuk sanatçıları, okul çağındaki çocuklara yönelik kitap tasarlarken modaya uygun fotomontajı da kullandılar. Sergimizde o döneme ait pek çok çocuk kitabını sergilemeye çalıştık. Bunlar Chichagov kardeşler Larisa Popova, Nikolai Denisovsky ve diğer bazı sanatçıların eserleri.

Yavaş yavaş, yapılandırmacılar sanatın tüm alanlarına girdiler ve hatta tamamen yeni mobilya örnekleri yaratmaya başladılar. Bu mobilyalar bir eşyadan diğerine dönüştürülebilir. Örneğin bir sandalye masaya, sandalye ise yatağa dönüşebilir. Tiyatro sanatçısı Vladimir Müller'in 1932 yılında yarattığı bu sandalye-yatak örneklerinden biri de sergimizde yer alıyor. Onun yapılandırmacı fikirleri de burada gösterilmektedir. tiyatro çalışmaları 1935 yılında V. Tatlin'in tasarımına göre yapılmış, Vasily Kamensky'nin komedisi "17. Yüzyılın Komedyeni" nin çeşitli eylemleri için sahne modellerinin fotoğrafları.

Rus fotoğrafçıların kendi eserlerini oluşturmaları yapılandırmacılık döneminde oldu. en iyi işler Bugün uluslararası pazarda oldukça değerli olan. Alexander Rodchenko, "önceden kısaltma" adını verdiği belirli bir tür yapılandırmacı fotoğraf yaratıyor. Lazar Lissitzky karmaşık fotomontajlar, fotoğraflarından negatif baskılar ve sözde fotogramlar yapıyor. Gustav Klutsis aynı zamanda fotoğrafçılıkla da ilgileniyor. 1919'da ilk fotomontaj çalışması "Dinamik Şehir"i yaratan oydu. Daha sonra Rodchenko gerçek bir fotomontaj ustası oldu.

1930'ların başında ülkedeki siyasi durum ve dolayısıyla sanatta önemli ölçüde değişti. Yenilikçi hareketler ilk başta sert eleştirilere maruz kaldı, daha sonra burjuva hareketleri gibi tamamen yasaklandı. Katı ve devrimci çileciliğin yerini totaliter barokun muhteşem biçimleri ve Stalinist neoklasizmin kibirli aşırılığı aldı. Yapılandırmacılar kendilerini utanç içinde buldular. Birçoğunun yayın hayatı kesildi ve hatta bazıları baskı altına alındı.

1.3 A. M. Rodchenko'nun mekansal yapıları

Alexander Rodchenko'nun çalışmaları için "inşaat" terimi 1920-1921'de temel hale geldi. - Yapılandırmacılık kavramının ortaya çıkışı sırasında. Rodchenko, "bir düzlemin hacimsel bir cisimden daha uzaysal olduğuna" inanarak düz elemanlardan yapılar inşa etti. Düz elemanlarla çalışırken, kenarların keskinliği ile yüzeyin genişliği arasındaki karşıtlığın uzayda daha keskin hale geldiğini savundu. Mimari projelerinde de aynı modelleme prensibini kullandı.

Resim ve grafikte sanatçı, geometrik şekillerden veya çizgilerden kompozisyonlar yarattı; burada elemanların keyfi zevkli kompozisyon düzeninin yerini matematiksel ilişkiler aldı, kompozisyon detaylarının kesişimlerine, iç kısımlarına ve bağlantılarına abartılı bir dikkat gösterildi.

Avangard sanatçılar çeşitli evrensel modelleme kurallarına bağlı kaldılar. Öncelikle mekansal tasarımın soyut olması ve temsili olmaması gerekiyor. Kendinden başka hiçbir şeyi tasvir etmiyor.

1920'lerin başında Rodchenko'nun uçak fotoğrafları, açık köprüler, gökdelenler ve transatlantik gemilerin resimlerini içeren dergi kupürleri toplaması tesadüf değil. Görelilik teorisi üzerine dersler vermek için öğrencilerini Politeknik Müzesi'ne götürdü, radyolar topladı ve kütüphanesinde astronomi, biyoloji, psikoloji ve mantık üzerine kitaplar vardı. Bilim ve teknolojideki en modern fikirlerle ilgileniyordu. Eserlerinin içeriği haline gelen, dünyanın bu yeni soyut felsefi duygusuydu.

Mekansal bir yapı, her yönden görülebilecek şekilde tasarlanmış, bağımsız olarak duran (veya asılı) üç boyutlu bir nesnedir. Rodchenko'nun eserleri "uzayda ortaya çıktı"; her tarafı açık ve asılı yapıların ne standlarla ne de tablonun veya kabartmanın düzlemiyle hiçbir temas noktası yok. Birbirine bağlanan parçalar yapıdaki iç alanı sınırlar ve düzenler. İki mekan arasında bir ilişki ortaya çıkar: mimaride olduğu gibi iç ve dış.

Rodchenko, “Çember İçinde Daire”, “Kare İçinde Kare”, “Oval İçinde Oval” [Ek 1] tasarım serisinde, aynı zamanda bir düzlemden eşmerkezli olarak kesilmiş geometrik konturlardan hacimsel yapıların modellenmesinin genel prensiplerini de uyguladı. Uçaktaki çizgi kesme çizgisine dönüştü. Elemanların farklı açılarda birleştirilmesi, her yönden algılanan zengin ve ilginç bir plastik form izlenimi yarattı.

Sanatçı, modüler-kombinatoryal tasarım serisinde standart bloklar ve çubuklar kullanmıştır. Bu sayede unsurlar arasındaki görsel bağlantının mantığı ortaya çıktı. Seri, “Özdeş formlar ilkesine dayalı” olarak adlandırılıyordu ve tasarım öğrencilerine yönelik kombinatorik alıştırmalarını anımsatıyordu.

Mekansal yapılar deneysel olarak Rodchenko tarafından geliştirildi. “Tasarımcıyı, kullanılan formların uygunluğu ve doğal kombinasyonları kanununa özel olarak bağlamak ve ayrıca aynı formlardan her türlü yapıyı, farklı sistemi, türü ve uygulamayı inşa etmenin mümkün olduğunu evrenselliği göstermek. Bu çalışmalarda, gerçek yapılar olarak, sektörün gelecekteki tasarımcısı için vazgeçilmez bir koşul belirledim: "Hiçbir şey tesadüfi değil, hiçbir şey dikkate alınmadı."

Sanatçının o yıllarda yarattığı tüm mekansal yapılar, hem iyi bilinen hem de tamamen yeni tasarım ilkelerine dayanan, sabit ve kendi içinde stabil yapılardı.

Bölüm II. A.M.'nin yaratıcı yolu. Rodçenko

1 “Zamanının 65 yıl ilerisinde”

Pek çok sanat tarihçisi, önce Bizans ve ardından Batı Avrupa sanatına göre her zaman ikinci planda kalan Rus kültürünün, insanlığın dünya hazinesine yalnızca bir kez olağanüstü bir katkı sağladığına inanıyor. Ve bu, 1910-1920'lerin Rus avangardıydı; en önemli isimlerinden biri Alexander Rodchenko'ydu (23.11.1891-12.3/1956). [Ek 2]

Bu sanatçı hakkında hiçbir şey bilmeyenler bile dünyaya bakışını ona borçludur. Fotoğraflarının meşhur keskin açıları yeni bir vizyonun enerjisini taşıyordu.

Gelecek için çalıştı. Bugün bu, okuyuculara bölgede meydana gelen olayları anlatan gazeteciler tarafından fark ediliyor. Farklı ülkeler Rodchenko'nun fotoğraflarından oluşan sergiler. Şu manşetler doğuyor: “Zamanının 65 yıl ilerisinde” ya da “Devrimci Rusya'dan Bolşevik”.

Böyle yaşamak ve çalışmak, zamanın bağlantısını hissetmek için samimi olmak, gözlemci olmak, hayatta gerçek ve hayali değerleri birbirinden ayırmak, çeşitli şeyleri eksiksiz ve yüzyıllar boyunca yaratmak gerekir. Çalışmak için zaman olmasa bile. Bu nedenle Rodchenko küçük ve tek seferlik siparişler almadı. Ve eğer bir tür işe başlarsa, bu onun için bir dönüm noktası oldu.

Eşi Varvara Stepanova günlüğünde onun hakkında şöyle konuştu:

“...Kayıtsız ve hatta belki tembel, sinirli ve sabırsız - masasında tamamen farklı ve misafirlere, bir yere gitmekten hoşlanmaması anlaşılabilir - çünkü bu onu koparıyor ve onu yaratıcılıktan uzaklaştırıyor ...

Düşünceleri, farkına varacak vaktinden daha hızlı akıyor... Hayal gücü, yalnızca yaratıcılıkta değil, günlük yaşamda da hem pratik hem de teorik her türlü çözümü bulmada kendini gösteriyor. Ve evde pratik bir kolaylık sağlamak için çok çalışabilmesi çok komik..."

Fakir bir "topraksız köylü" ailesinden gelen (oğlunun doğduğu sırada babası Nevsky'deki Rus Kulübü'nde malzemeciydi, annesi ise çamaşırcıydı) 1891'de St. Petersburg'da doğdu. 1902'de aile Kazan'a taşındı ve burada 1905'te Kazan mahallesi ilkokulundan mezun oldu.

“Ben babamın Leningrad'da dekor yapımcısı olarak çalıştığı tiyatronun sahnesinin üstünde doğdum. Tiyatro ve hayatı, özellikle de sahne ve perde arkası bana tiyatro dışı geldi. Bu hayat benim için özgün ve gerçekti. Tiyatro perdesinin diğer tarafında -salon, sokaklar, evler, şehir- tuhaf, şaşırtıcı ve anlaşılmazdı. Babamın dekorları, tanıdığım setler ve oyuncular yakın ve gerçekti. Makyaj ve kostümlere rağmen onları açıkça tanıdım. Sık sık çocuklarla oynardım ama öksürük salonunun karanlığından korkuyordum. Neden hepsi bu kadar aynı ve yüzsüz... Çocukluk hayalleri. Burada oluştular. Parlak ve göz kamaştırıcı olmak, müzik ve alkışlar arasında dışarı çıkmak istedim. Özel ve bilinmeyen bir şeyin hayalini kurdum"

Rodçenko sistematik bir orta öğretim almamıştı ve 1914 yılında Kazan Sanat Okulu'ndan mezun olduktan sonra aldığı sertifikada onun "resim bölümündeki tüm kursu hem çizim hem de resim alanında iyi bir başarıyla tamamladığı, ancak egzersiz yapamadığı" belirtiliyordu. Yukarıda belirtilen okulun kursunu tamamlayanlara, okulun genel eğitim kursunu tamamlamamış olması ve başka herhangi bir ortaöğretim genel eğitim bitirme belgesinin bulunmaması nedeniyle tanınan haklar Eğitim kurumu" Alexander, 22 yaşındayken dar görüşlü bir okulda yalnızca dört derslik sınavı geçti. 1911-1914'te Kazan Sanat Okulu'nda N.I. Feshin ile çalıştı ve 1914'te Varvara Stepanova ile tanıştı. Aynı yıl “sol sanatta” belki de ana yoldaşları haline gelen Mayakovski, Kamensky ve Burliuk ile tanıştı.

1916'da Moskova'ya gelen Rodchenko, Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu Stroganov Okulu'na girmeye çalıştı, ancak sonunda bağımsız yaratıcı yaşam bir sanatçı-ressam olarak. Arkadaşlarından, kitaplardan ve dergilerden bilgi aldı ve sanat tarihi üzerine kendi kütüphanesini oluşturdu. Mart 1916'dan Eylül 1917'ye kadar, Alexander Mihayloviç'in askerlik hizmetine çağrılmasıyla sanat çalışmalarına zorunlu bir ara verildi.

Astronomi ve daha sonra kendisi radyolar, emeğin bilimsel organizasyonu, fotoğraf ve film ekipmanları inşa etmeye başladığında radyo mühendisliğiyle ilgilendi. Tüm kitapları sanatçıların, gezginlerin, yazarların, mucitlerin ve bilim adamlarının kişisel deneyimlerinin açıklamaları olarak algıladı. Sistematik genel eğitimin olmayışı hayatı zorlaştırmaktadır. Ancak kişinin okulda aşılanan edebiyatı değerlendirme konusunda kalıplaşmış yargıları yoktur. Ve bu nedenle Rodchenko'nun okuduklarından çıkardığı sonuçlar her zaman beklenmedikti ve yaratıcı arzularıyla uyumluydu.

“1916 yılında “Mağaza” adlı fütürist bir sergiye katıldım. Bu sıralarda kış ve yaz aylarında yırtık pırtık bir sonbahar palto ve kasketle dolaşıyordum. Mutfakta sobanın arkasında kontrplakla çevrili bir odada yaşıyordu. Açlıktan ölüyordum.

Ama burjuvaziyi küçümsüyordum. En sevdiği sanatı küçümsüyordu: Rus Sanatçılar Birliği, Sanat Dünyasının Estetiği. Aynı derecede fakir Malevich, Tatlin ve diğer sanatçılara yakındım. Kabul görmüş kurallara, zevklere, değerlere isyancıydık... Mucittik ve dünyayı kendi tarzımızda yeniden yarattık... Yeni kavramlar yarattık. Biz sanatçı değiliz, yenilikçiyiz. Aşağı yukarı bunu söyledik"

1917'de Şubat Devrimi'nin hemen ardından Moskova'da bir ressamlar sendikası kuruldu. Rodchenko, Genç Federasyonunun sekreteri olur ve genç sanatçılar için normal yaşam ve çalışma koşullarını düzenler.

“Ve 1917 geldi. Kaybedecek hiçbir şeyimiz yoktu ve Birliğin tamamını kazanabilirdik. Ve onu satın aldık. İlk önce Bolşeviklerin yanına geldik. Sağcıların hiçbiri işe gitmedi. Artık onurlandırılan ve hatta popüler olanların hiçbiri"

Sanatçı, 1918'den 1921'e kadar birkaç seri daha yarattı - "Işık Konsantrasyonu", "Renk Değişikliği" ve resim sistemini kırmızı, sarı ve mavi boyalarla eşit şekilde boyanmış tuvallerden oluşan üç eserle tamamladı. Birçoğu bunu alay konusu olarak algıladı. Ve Rodchenko, 1922'deki otomonografisinin izahnamesinde şunları yazmıştı: "Sanatın geçmiş aşamasını, sanatı proaktif sanayi yoluna, yeni neslin geçmek zorunda kalmayacağı bir yola sokmak açısından önemli görüyorum." 1921'de sanatsal arayışlarını özetledi ve "üretim sanatına" geçişi duyurdu.

Rodchenko'nun eserlerinin her biri, kullanılan malzeme türü açısından minimal düzeyde bir kompozisyon deneyimidir. Kompozisyonu baskın renk üzerine oluşturdu ve onu geçişlerle düzlemin yüzeyine dağıttı. Kendime yalnızca doku tedavisi kullanarak bir çalışma yapma görevini belirledim - resmin bazı alanları yalnızca siyah boyayla boyandı, vernikle dolduruldu, diğerleri mat kaldı. Parlak ve farklı işlenmiş yüzeylerin birleşimi yeni bir ifade etkisi yarattı. Dokuların sınırı formun sınırı olarak algılandı. Rodchenko, siyah bir zemin üzerinde çok renkli yıldızlar gibi parlayan noktalardan kompozisyonlar yaptı, çizgiden bir kompozisyon yaptı, böylece bu saf geometrik öğeye plastik bir kategorinin felsefi belirsizliğini vererek çizgiyi bir inşaat sembolü olarak kurdu. [Ek 2]

Yeni yaklaşım kolaj ve fotomontajdı. Kolajlarda renkli kağıt parçalarının yanı sıra fotoğraf ve gazete parçaları, duvar kağıdı parçaları ve kartpostallar da mevcut. Bütün bunlar sadece bir kompozisyon oluşturmak için malzemedir. Ve kompozisyon her zaman kesin olarak yapıcı yasalara göre oluşturulur. Fotomontajda fotoğrafın belgesel resimsel niteliği daha büyük önem taşır. Arsa belirir.

Rodchenko'nun ilk kolaj kompozisyonları nadiren belirli bir temaya bağlıydı. Tema, çalışma sürecinde kendiliğinden doğdu.

Rodchenko için fotomontaj, fotoğrafçılığın propaganda alanıydı. Fotomontaj, çok özel kompozisyon yasalarına göre oluşturulmuştu ve karmaşık bir görsel ifade gibi görüntülerle doyurulmuştu. Rodchenko'nun ünlü eserinin araştırmacılarının - V. Mayakovsky'nin "Bu Hakkında" şiirinin fotomontajlarının - tamamen dilsel analiz yöntemlerini kullanması tesadüf değildir. Mayakovski'nin belirli kelimeleri kullanma sıklığını gösteren bir sözlük derliyorlar ve ardından Rodchenko'nun fotomontajlarındaki aynı görüntülerle görsel bir benzerlik buluyorlar. [Ek 3]

V. Mayakovsky'nin "Bu Hakkında" şiirinin ilk baskısının tasarımı, Rodchenko'nun bir tasarımcı olarak yeniliğini birleştiriyor. Görüntünün her bir parçası çifte yük taşır: Bir yanda şiirsel metaforun anlamı, diğer yanda dünyanın görsel yapısı olan farklı nesnelerin birleşiminin yapıcılığı. Rodchenko, kübist kolajın soyutlamasının üstesinden geldi ve fotomontajın yeni ve anlamlı bir değerini oluşturdu.

1923'te baskı için ilk fotomontajlar yapıldığında Rodchenko henüz kendi fotoğrafını çekmemişti. A. Shterenberg tarafından yapılan bu fotomontajlar için özel olarak yapılmış gazete ve dergilerden kupürlerin yanı sıra V. Mayakovsky ve L. Brik'in fotoğraf portreleri gibi hazır basılı materyaller kullandı.

Başlangıçta fotoğraf yardımcı bir araçtı: resimlerin, çizimlerin, fotoğrafların çoğaltılması. Rodchenko aynı zamanda arşiv için mekansal ahşap yapılarını da kaldırdı. Böylece Rodchenko, bir sanatçı-ressam ve şimdi de bir tasarımcı olarak stüdyosunun duvarları içinde fotoğrafçılıkta ustalaştı.

2.2 Propaganda sanatı ve LEF

Vladimir Mayakovsky, 1923'te Alexander Mihayloviç'i LEF'e davet etti. Bu, devrimci sanatsal fikirlerin posterlerde uygulanmasının başlangıcına işaret eden yaratıcı işbirliklerinin başlangıcıydı. Dergi Mart ayında V. Mayakovsky'nin editörlüğünde yayın hayatına başladı. “LEF”, üyeleri yazar ve sanat teorisyenleri N. Aseev, S. Tretyakov, V. Kamensky, B. Pasternak, A. Kruchenykh, P. Neznakmov, O. Brik, B. Arvatov, N. Chuzhak ( Nasimovich), S. Kirsanov, V. Pertsov. Derginin hacmi Novy LEF'ten çok daha büyüktü. Her sayı ortalama 150-200 sayfaydı. İçindekiler bile beş bölüme ayrılmıştı: program, uygulama, teori, kitap (kitap incelemesi), gerçekler.

Rodchenko'nun adı, LEF'te geleceğin mühendis-sanatçılarının Vkhutemas'taki öğrencilerinin projelerinin, kapaklarının, reklamlarının ve çalışmalarının yayınlanmasıyla bağlantılı olarak anıldı. LEF ve Yeni LEF'in tüm kapakları Rodchenko'nun eliyle yapıldı. Derginin sayfalarında onun fotoğraflarının yanı sıra R. Carmen, S. Tretyakov, B. Francisson (görüntü yönetmeni), M. Kaufman ve yabancı yazarlar - Man Ray, Umbo'nun fotoğrafları da yer aldı. Sovyet belgesel film yapımcılığının ilk mucidi olan Kuleshov ve Vertov'un filmlerinden etkileyici film fotoğrafları da yayınlandı. Bütün bunlar birlikte Lef'in yeni fotoğraf kültürünün imajını temsil ediyordu.

Yayınlayarak teorik materyaller Rodchenko, daha sonra yapılandırmacı tasarımın standardı haline gelen derginin tasarımı için ilk kolajları eş zamanlı olarak geliştirdi. Bunlar üzerinde çalışarak maksimum ideolojik etki için en önemli grafik ayrıntılarını vurgulama sorununu çözüyor. sanatsal görüntü, - Rodchenko'nun kolajlarında, bir çağdaşının ifadesiyle, "perspektif ideolojiye hizmet eder." Aynı zamanda Dziga Vertov'un haber filmleri için statik ve dinamik başlıklar yarattı. Bir gün önce Kino-Pravda'nın çeşitli sayıları için geniş bir dinamik başlıklar dizisi hazırlayan Rodchenko da onun fikirlerini paylaşıyor. O dönemde sinema sanatında, fotoğrafta ve tasarımda yeni, özgün kavramların doğuşuna bundan daha uygun bir yer bulmanın o şartlarda zor olacağı düşünülebilir. 1923'te Rodchenko kendisini yeni sanatın sorunlarıyla ilgilenen insanların arasında buldu. Sinema, tiyatro, fotoğraf ve baskı sanatları, tasarım ve reklamcılıkla ilgileniyorlar. Bu tür teknik sanatlar, yeni görsel kültür ve yapıcı eğilimlerle doğrudan ilişkilidir.

Dergi personeli, fotoğrafçılığın tüm konularında hevesli fotoğrafçıya başvurdu: negatiflerinden fotoğraf geliştirme ve basma, fotoğraf röprodüksiyonları yapma ve açıklayıcı malzeme seçimi konusunda tavsiyelerde bulunma. LEF ve New LEF dergileri olmadan, Rodchenko'nun neden bazı hikayeleri filme alıp diğerlerini yayınlamadığını anlamak zor. Lefovites, fotoğraflarının ilk izleyicileri ve uzmanlarıydı. Deney yapabilmek için halkı anlayacak ve takdir edecek bir çevreye ihtiyacı vardı. Aynı zamanda Rodchenko ve fotoğrafları LEF için son derece gerekliydi, aksi takdirde dergi tamamen edebi bir yayına dönüşecekti. Mayakovski'nin "LEF mi blöf mü" tartışmasında soruyu nasıl savuşturduğunu hatırlayalım. Nerede " Kaptanın kızı»LEF? (anlamı - nerede kurgu, Puşkin'e eşit değerde). Cevap: “Bir de kaptanımızın oğlu Rodchenko var”

LEF için ilk fotomontaj (aslında V. Stepanova ile birlikte yapılmıştır) 1923 yılında derginin 2. sayısının kapağında ortaya çıkmıştır. Eskinin üzeri çizilmiştir: “Yıldönümleri Yılı” başlığı, aktörlerin portreleri, dünyanın en yaşlı insanı hakkındaki gazete kupürleri vb. İki bebek, eski, klasik sanatla ilgili yayınların enkazı arasında, şehrin kalıntıları arasında yürüyor. geçmiş. [Ek 4]

İkinci fotomontaj (3. sayının kapağı) daha kısadır. Yalnızca üç unsuru vardır: Yan tarafında "LEF" yazan, aşağı doğru uzanan sonsuz bir kolu olan bir uçak ve altında stilize bir ok taşıyan, gorile benzeyen tarih öncesi bir adam. Fotomontajın okunması çok net. LEF ekibi, edebiyat ve sanattaki en son teknolojiyi, en son teknikleri kullanarak, çirkin ve çok agresif olan eskiye karşı mücadele ediyor. Her iki tarafın polemik atışları çok acı vericiydi. [Ek 4]

“Yeni tasarımın” ilk posteri, 1923 yılında Rodchenko tarafından çeşitli renk seçenekleriyle gerçekleştirilen Dobrolet derneğinin reklamıydı. [Ek 5]

Aynı zamanda Mayakovsky ile birlikte ünlü Mosselprom reklam dizisi üzerinde çalışmaya başladı. Toplamda, Mayakovski'nin şiirlerine, daha doğrusu beyitlerine dayanarak 100'den fazla eskiz yaptılar ve bunların yaklaşık altmışı kitlesel dolaşıma girdi. Temel ürünler, giyim, ev eşyaları, sigara, şekerleme gibi çok çeşitli ürünlerin reklamı yapıldı. [Ek 4, 5]

Karakteristik özellik Rodchenko'nun reklam tasarımı, Mayakovski'nin beyitlerinin görüntülerini vurgulayan işaretçi oklar biçimindeki grafik ve kavramsal-sembolik öğelerin kompozisyonunda iç içe geçmesiydi. Bu yeni Sovyet reklamcılığının popülaritesi çok büyüktü. Rodchenko daha sonra gururla, "Moskova'yı tamamen fethettik ve eski çarlık-burjuva-Batı reklam tarzını tamamen yeni, Sovyet reklam tarzına kaydırdık veya daha doğrusu değiştirdik" diye hatırladı.

Bu arada sanatçının ve şairin karşı karşıya olduğu görevler çok ciddiydi. Çalışmalarının "devlet mülkiyetindeki işletmeleri özel kuruluşlardan görsel olarak ayırması, onları ürünlerinin yüksek kalitesi konusunda ikna etmesi ve bulunabilirlik ile makul fiyatları göstermesi gerekiyordu."

Bu "reklam kampanyasının" yüksek toplumsal önemi o yıllarda zaten geniş çapta kabul edilmişti: "Mayakovsky, Mosselprom'un görevlendirdiği Rodchenko ile birlikte yeni şeker ambalajları, çizimler ve propaganda çizgileri yaratıyor. Bu girişimin propaganda önemi yalnızca beyitlerde değil, aynı zamanda önceki beyitlerin yer değiştirmesinde de yatmaktadır. Şeker Sovyet Cumhuriyeti'nin devrimci-endüstriyel eğilimini açıkça gösteren başlıklar ve çizimler...” diye yazıyordu Pravda 30 Mart 1924'te.

Bu çalışma, 1925 yılında Paris'te düzenlenen Uluslararası Dekoratif Sanatlar ve Sanat Endüstrisi Sergisi'nde de aynı derecede büyük beğeni topladı ve Rodchenko, "Sokak Sanatı" bölümünde bu çalışmasıyla Gümüş Madalya aldı. Orada, "bir şeyin dinamiği" fikrine dayanan, kendi tasarımına göre yapılan İşçi Kulübü'nün iç mekanı da sunuldu; bu, nesnenin doğasında var olan pratik amacını ortaya çıkarmayı mümkün kılıyor. kendi formunda.

1924-1925 yılları haklı olarak yapılandırmacı siyasi posterin doğuş dönemi olarak kabul edilebilir. Fotomontaj, belgesel ve sahnelenmiş fotoğrafçılık, Rodchenko'nun yeni bir poster formunun öncüsü olmasını sağladı. Reklam fikrinin özlü düzenlemesinin zirvesi, Lilia Brik'in fotoğrafıyla “Lengiz” idi. [Ek 6]

Bu dönemde kapitalist dünyayı bu resimle dolaşan Sergei Eisenstein'ın "Battleship Potemkin" filminin afişlerini tasarlayan da oydu. [Ek 7]

Fotomontaj, gerçek hayatın bir resmini aktarmayı, ülkenin geçmişini ve bugününü karşılaştırmayı, sanayi, kültür ve sosyal alanın gelişimindeki başarılarını göstermeyi mümkün kıldı. Belgesel fotoğrafları metin ekleriyle birleştiren propaganda ve eğitici posterler, Lenin'in biyografisinin ve vasiyetlerinin resimli sayfaları. Fotomontaj posterleri, dünya devriminin ve sendikal hareketin tarihi üzerine görsel öğretim araçları haline geldi. [Ek 6, 7]

Neredeyse iki yıllık bir aradan sonra 1927'de Lefocular dergiyi yayınlamaya devam etmeye karar verdi. İki yıl boyunca ortak meseleler ve özlemler doğrultusunda yeniden birleşecekler.

"LEF", kendileri dışında herkesin sanatçı, yazar ve oyun yazarı, ressam, eleştirmen olarak tanımlayacağı bireylerden oluşan bir gruptur. Ruhsal olarak rasyonalist ve materyalisttirler, programları son derece faydacıdır. “Estetik” kelimesini küçümsüyorlar; bohemlerin yorumladığı şekliyle “sanatsal” kelimesinden kaçınıyorlar. New York Modern Sanat Müzesi'nin ilk müdürü Amerikalı eleştirmen ve sanat eleştirmeni Alfred Barr, "LEF" ve Sovyet sanatı başlıklı makalesinde, "Onlar komünisttir" diye yazdı. 1927'de Moskova'daydı ve Tretyakov, Rodchenko ve Stepanova, Shklovsky, Eisenstein ve Meyerhold ile görüştü.

Bütün bu insanlar Barr'a o kadar alışılmadık görünüyordu ki, sosyalist sanatın geleceğinin kaderi konusunda o kadar endişeliydi ki, "komünistler"den daha güçlü başka bir kelime bulamadı.

Rodchenko ve Stepanova, Barr'a yalnızca ilk resimlerini değil aynı zamanda son yılların projelerini, reklamlarını, fotoğraflarını ve fotomontajlarını da gösterdiler. Barr makalesinde şöyle yazdı: "Rodchenko hızla fotomontajdan fotoğrafın kendisine geçti. Aynı zamanda esprili ve yetenekli bir kitap ve dergi illüstratörüdür."

Rodchenko'nun o döneme ait kapaklarında bir ev, bir enerji nakil direği, bir askeri firkateyn ve bir vida dişi görebilirsiniz. Endüstriyel kültüre ait teknik şeyler. Ayrıca bir gözün fotoğrafının (muhtemelen bu Vkhutemas öğrencisi Z. Bykov'un yakın çekimidir [Ek 6]), bir film kamerasının ve motosikletli bir kameramanın yer aldığı kapaklar da vardır. Bu konular yeni görsel imgeleri, Rodchenko'nun "görünür dünyayı fotoğrafla ortaya çıkarma" arzusunu simgeliyor. Görünüşte yeni, ilerici görüntülerden oluşan aynı seride, üzerine yerleştirilen kapaklar var: Kızıl Ordu askerinin başı olan V.I. Lenin'in portresi (başka bir öğrenci, gelecekteki mühendis-sanatçı I. Morozov, Rodchenko için poz verdi) , III.Alexander'a ait anıtın sökülmesi.

Büyük renkli bloklardan bu tür fotoğraflı kapaklar ve yapıcı parlak kompozisyonlar o yılların hiçbir dergisinde bulunamadı. Üstelik Yeni LEF'in tüm kapakları farklı kompozisyonlara sahipti. Tipik değiller. Her seferinde başlığın boyutu, niteliği, yerleşimi ve fotoğrafın sunuluş ilkesi değişti.

Mayakovski Ağustos 1928'de dergiden ayrıldığında Aseev, Brik, Kirsanov, Rodchenko ve Zhemchuzhny dergiyi onunla birlikte bıraktı. Birkaç ay boyunca dergi Tretyakov'un editörlüğünde yayınlanmaya devam etti, ancak kısa süre sonra kapandı.

2.3 Fotoğrafçılıkta açılar veya devrim

Alexander Mihayloviç 1924'te fotoğraf çekmeye başladı ve bir yıl sonra Sovyet Rusya'da kamera açıları ve fotoğraf noktalarıyla ilgili ilk deneyleri başladı. Zamanın fotoğrafçıları için "kırılmaz bir gelenek" olan standart yatay kompozisyon ve doğrusal perspektiften memnun değildi. Ayrıca fotoğrafın konusunu da değiştirdi. Rodchenko, fotoğrafın, yaşamı, hareketini oluşturan anlarda en doğru şekilde yansıtan tek gerçek sanat olabileceğine inanıyordu. Bunu yapmak için, her yerde, yakınlarda akan, her yerde inşa edilen genç bir ülkenin bu hayatını filme almak gerekiyordu. Ona göre konunun içeriğini "yakalamaya" ve ortaya çıkarmaya izin vererek farklı açılardan gösterin veya sosyal fenomen. [Ek 8, 9]

Rodchenko'nun yenilikçi fotoğraflarda ifade edilen bu fikirleri, genç fotoğrafçılar arasında hızla büyük bir popülerlik kazandı ve Sovyet fotoğrafçılığında, "çalışan muhabirlerden oluşan büyük gençlik ordusunun şok birimi olarak" bir "çalışan fotoğraf muhabirleri" yönü yarattı. ”. 30'lu yılların en iyi Sovyet fotoğrafçıları bu okuldan geldi - Arkady Shaikhet, Boris Ignatovich, Mark Alpert.

Rodchenko özellikle sık sık insanların fotoğraflarını çekiyordu. Portre serisi sayesinde Mayakovski, Dovzhenko, Brikov, Tretyakov, Aseev ve tabii ki Stepanova'nın güzel fotoğraflarına sahibiz. Bununla birlikte, çoğunlukla Moskova sokaklarında çalıştı; burada rahatsız edici 9x12 aracı ve ardından Leica'sıyla işçileri, NEP adamlarını, göstericileri, tramvaylardaki kalabalığı, eski ve yeni yaşam arasındaki zıtlıkları "tıkladı". Moskova. “Bir sosyolog olarak eski ile yeninin birlikteliği içinde kent yaşamını kaydetmiştir [Ek 8, 9].

Rodchenko, kamerayı hem modern sanatçı hem de herhangi bir kişi için kesinlikle gerekli bir araç olarak görüyordu; fotoğrafın belgesel niteliğine, insanların hayatlarını tasvir etme - sergileme, fotoğraf çerçevesinin perspektif kompozisyonunu geliştirme aracı olarak çok değer veriyordu; onlara özel bir "canlılık" veren keskin mekansal kesimler. Hayatta her zaman ilk sıraya koyduğu gerçekçilik.

Mayakovski'nin 1930'daki ölümünden sonra Rodchenko ve Stepanova, yetkililer tarafından lüks bir şekilde yayınlanan sözde "Sovyetler ülkesinin tören kitaplarının" tasarımcıları oldular. Rodchenko ve Stepanova, bu yayınların tasarımına gelişmiş yapılandırmacılık unsurlarını dahil etmeyi başararak baskı şaheserleri yaratıyorlar. Bu yayınlardan biri de Kızıl Ordu tarihine ithaf edilen, özel kırmızı tasarımlı ünlü “Birinci Süvari”dir. Yeşil versiyonun aksine, 20-50'den fazla kopya yayınlanmadı. [Başvuru]

Kitap tasarımının bir diğer şaheseri ise “Özbekistan'ın 10 Yılı” kitap albümüdür. Kopyalarından bazıları Rodchenko'nun özel olarak tasarladığı bir dönüştürme kutusuna yerleştirildi.

Rodchenko'nun eserlerinin çoğu, esas olarak dergi fotoğrafçılığıyla uğraştığı 20'li ve 30'lu yılların sonlarında yaratıldı. Aynı zamanda Sovyet fotoğrafçılığı da zirveye ulaştı. Ve bu bir tesadüf değildi. Fotoğrafçılar, benzeri görülmemiş sanayileşme süreçlerini tasvir etme, ülkenin ve toplumun görkemli sosyalist dönüşüm sürecini binlerce karede aktarma fırsatı buldu. Rodchenko'nun fotoğrafçı ve tasarımcı olarak sürekli işbirliği yaptığı ünlü “SSCB İnşaatta” (“SSCB im Bau”) dergisinin ilk sayısının giriş yazısında, fotoğraf, Sovyet sanatının ana türlerinden biri olarak ilan edildi; Dinamiklerde sosyalist inşa”. Rodchenko'nun yeniliğinin uygulama alanı bulduğu yer burasıdır.

1929'da onu Batılı fotoğrafçıları taklit etmekle suçlamaya çalıştılar, ancak New LEF tarafından yayınlanan bir makalede basit bir şekilde- eserlerinin yaratılışının kronolojisinin tarihleri, "burjuva sahte yaratıcılardan" ödünç alındığına dair tüm şüpheleri çürüttü. 1933 yılında derginin muhabiri olarak, iki bin fotoğraflık bir seride bahsettiği Beyaz Deniz Kanalı'nın inşası için bir yıllığına ayrıldı. Aynı zamanda, diğer "konu dışı uzmanlar" da fotoğrafçılığa geldi - El Lissitzky ve eşi, Dinyeper Hidroelektrik Santraline adanmış bir inşaat sahasında "SSCB" konusunu bu şekilde yarattılar. Gelecekte dergi, ülkedeki şu veya bu şok inşaat projesiyle ilgili "destansı fotoğraf hikayeleri" şeklinde yayınlanmaya devam edecek. Fotoğrafçılar tarafından çekilen fotoğraflar o kadar belgesel doğrulukla ayırt ediliyordu ki, bazen sanayi komiserleri tarafından da kullanılıyorlardı. organizasyonel Ve üretme amaçlar - bir foto muhabiri tarafından beklenmedik bir şekilde hazırlıksız yakalanan dikkatsiz yetkilileri cezalandırmak veya hatta bazı nesnelerin yapımında ayarlamalar yapmak.

1934'te fotoğraf kütüphaneleri oluşturmanın, fotoğraf sanatı eserlerinin toplanmasının ve uluslararası fotoğraf sergilerinin gerekliliği hakkında yazdı. Fotoğraf kitaplarının ve fotoğraf gazetelerinin yayınlanması çağrısında bulundu; bu kesinlikle gerçekleştirilecek, ancak yakın gelecekte. Ancak Rodchenko'nun kendisi için bir "ölü bölge" başlıyor. Programatik makalesi “Fotoğraf Sanattır”, yaratıcı gücünün zirvesinde olan bir ustanın vasiyetine dönüşüyor.

30'lu yılların başından beri, Alexander Mihayloviç "kötü niyetli bir formalist" olarak tam ve ölümcül eleştirilere maruz kalıyor. “Öncü neden yukarı bakıyor?! Öncü kadın yukarı bakmaya cesaret edemiyor, bu ideolojik değil. Öncüler ve Komsomol üyeleri ileriye bakmalı.”

Daha sonra genç bir trompetçinin daha düşük açıdan çekilmiş fotoğrafı hakkında [Ek 9] şunu yazdılar: “Bu kaba, hayvani kas düğümünde ve genç komünist kuşağının canlı, neşeli, açık yüzünü tanımak mümkün mü? yüzün beceriksiz görüntüsü? Eleştirmenler kan peşindeydi. Ve Rodçenko, yoldaşları ve öğrencileri tarafından “Ekim” grubundan atıldı.

Ülkenin üzerine “demir perdenin” ineceği zaman geliyor. Özgür adam Kamerayı kullandığında genellikle şüpheci davranır: Gerçekten bir casus mudur? Bir Sovyet fotoğrafçısı bir Sovyet basın organında çalışmalı ve Sovyet editörlerinin hassas görevlerini yerine getirmelidir. 1930'ların ortasından itibaren, Alexander Rodchenko at yarışlarıyla ilgili fotoğraf haberlerine geçti, ardından sporcuların fotoğraflarını çekti; 1937'ye bir bale dizisi damgasını vurdu, ardından 1940'ta savaş öncesi bir sirk dizisi geldi.

Onun çalışma döngüsü “Sirk” [Ek 8] özgürlüğün sembolik bir temsilidir. Kubbenin altındaki özgürlük hakkında, yüzlerce, binlerce kişinin başının üzerindeki ip üzerindeki özgürlük hakkında. 1933'te sokakta film çekmeyi yasaklayan bir kararname çıkarılarak özgürlüğünün elinden alınması hakkında. Kameralı bir adamın, özel izin olmadan ne olduğu belli olmayan bir şekilde filme alması şüphe uyandırmaya başladı.

1937'deki durum onu ​​dehşete düşürdü: Sovyet fotoğrafçılığının düşmanlarının arayışı başladı. Şöyle yazdı: “Günlerin inanılmaz ateşi içinde insan kendini ne kadar küçük ve gereksiz görüyor. Ve neden? Ülkeniz ve sosyalizm için en samimi olduğunuz zaman ne zaman? Ayrıca kötü bir ruh halindeyim çünkü insanlar, halk düşmanı olarak her zaman hiçbir iz bırakmadan götürülüyorlar. Bu insanların masumca acı çektiğine dair birçok söylenti var.” 1938'de faşizmi durduramayan kültürel Avrupa konusunda hayal kırıklığına uğradı: “Batı klasiklerinin uğruna savaştığı tüm yüce fikirlerin hiçbir değeri yok. Bir Alman çizmesiyle onları ezdi.”

Çalışmalarının ilk dönemlerine ilham veren ideallerden uzak bir gerçeklik yaratan sürekli devrimci değişimlerden bıkmış, 12 Şubat 1943'te günlüğüne şunları yazmıştı: “Sanat halka hizmettir ve halk farklı yönlere yönlendirilir. . Ama ben insanları sanata yönlendirmek istiyorum, sanatın olduğu bir yere yönlendirmek değil. Erken mi doğdum yoksa geç mi? Sanatı politikadan ayırmalıyız...”

Ancak arkadaşları ve öğrencileri tarafından ihanete uğrayan, zulümden sağ kurtulan ve çalışma ve geçimini sağlama, sergilere katılma fırsatından mahrum kalan, Sanatçılar Birliği'nden ihraç edilen, hayatının son yıllarında ağır hasta olan Alexander Mihayloviç şanslıydı. Sevdikleri vardı: arkadaşı ve müttefiki Varvara Stepanova, kızı Varvara Rodchenko, kocası ve oğlu. Alexander Rodchenko gibi yaratıcılık onların da hayatlarındaki en önemli şey haline geldi. Onlar da hayatlarını onun mirasını korumaya ve fotoğrafçılığa hizmet etmeye adadılar. Bu aile olmasaydı, belki de Rusya'daki ilk fotoğraf müzesi olan Moskova Fotoğraf Evi ortaya çıkmayacaktı. Rodchenko'nun evinde Rodchenko ailesiyle birlikte Alexander Rodchenko olmadan hayal edilemeyecek Rus fotoğrafçılığının tarihini keşfettik ve inceledik.

Çözüm

Alexander Rodchenko eski stereotipleri, idealleri ve değerleri yok etmeye ve yok etmeye çalıştı. Çalışmaları dikeydir. Yatay bir düzleme sabitlenmemeye, “sağ ya da sol” bir işaretçi gibi düşünceli bir şekilde durmamaya çabalıyor. Kuralların, önyargıların ve siyasetin ötesindedir. “Kendi kendini yaratan” ve hızlıdır, ustasının fikirlerine zar zor ayak uydurur. Parlak bir geleceğe doğru huzursuzca yukarı doğru uçuyor. İleriye değil, yukarıya, bir adım daha yükseğe çıkmak, bir adım daha tecrübe kazanmak. Rodchenko, bir fotoğrafçının eski veya yeniyi çekmesi gerektiğine, ancak ortalamayı değil, "çünkü hiçbir yere varmadığına" inanıyordu. Kendini gelecekte, beş yüz yıl gelecekte bulmayı sabırsızlıkla bekliyordu.

Bilim kurgu yazarlarıyla özdeşleştirilebilecek fütürist bir sanatçı. Geleceği yazdı. Proletaryanın fırçasıyla. Rodchenko da déjà vu yaşayan, geçmişi bugünden ayırt edemeyen insanlar gibi tam tersi bir süreç yaşadı. Bugünü gelecekten ayırmadı. Sanattaki en son teknolojiyi, en son teknikleri kullanarak tarih öncesi geçmişle savaşıyor. Eserleri kentleşmeyle doludur; Rodchenko, tekrarlanmaması için geçmişin deneyimine güvenecektir.

Sonuç olarak, geleceğimizin Rodchenko'nun bugünüyle - sosyalist gelişmenin bugünü - ona kendisini evrensel olarak gerçekleştirme fırsatı veren bugünüyle ilişkili olarak umutsuz bir geçmişe dönüştüğünü söylemek istiyorum. yaratıcı aktivite. Onunla karşılaştırıldığında biz geri kalıyoruz. Ve onun koştuğu kadar hızlı koşana kadar uzun bir süre geriye savrulacağız. Lewis Carroll'un ölümsüz eserinde söylediği gibi: "Tek bir yerde kalmak istiyorsanız hızlı koşmalısınız. Hareket etmek istiyorsanız daha da hızlı koşmalısınız.”

Kullanılmış literatür listesi

1.Albüm. Rus sanatçılar A Z'ye." - M .: Slovo, 1996.

.Allenov. Rus sanatının tarihi. 2. Kitap. Rus sanatı XVIII-başlangıç XX yüzyıl. - Trefoil., 2000. - 320 s. : hasta.

.Varakina G.V. Tarih gelişiminin ana aşamaları Avrupa sanatı: üniversite öğrencileri için ders kitabı/ - Rostov n/D: Phoenix., 2006. - 183 s.

.Vlasov V.G. Büyük ansiklopedik sözlük güzel sanatlar: 8 ciltte - St. Petersburg: Lita, 2000. - 863 s. : hasta.

.Vlasov V.G. Sanatta üsluplar. Sözlük. - St.Petersburg: Lita, 1998.

.Vlasov V., Lukina N. Avangard. Modernizm. Postmodernizm: Terminolojik sözlük. - St. Petersburg: ABC - klasikler, 2005. - 320 s.

.Gombrich E. Sanat Tarihi. - M.: AST, 1998 - 688 s. : hasta.

.Degot E. Yirminci yüzyılın Rus sanatı. - M .: Trefoil, 2000. - 224 s.

.Sanat. Çocuklar için ansiklopedi. Cilt 7. (Bölüm 1 - 3) M.: Avanta+; Bölüm 1 - 1997, 688 sayfa; Bölüm 2 - 1999, 656 sayfa; Bölüm 3 - 2000, 624 s.

.Sanat. Ansiklopedi / G.V. Abelyasheva ve diğerleri - M.: ROSMEN, 2005. - 304 s. : hasta.

.Lavrentyev A. N. Tasarım tarihi: ders kitabı. ödenek /A. N. Lavrentyev. - M.: Gardariki, 2006. - 303 s.: hasta.

.Lavrentyev A. N. Yapılandırmacılık Laboratuvarı. - M.: Büyükanne, 2000.

.Lavrentyev A. N. Rodchenko'nun açıları. - M., 1992. - 222 s. : hasta.

.Lakshmi Bhaskaran. Tasarım ve zaman. Stiller ve yönler çağdaş sanat ve mimarlık. - Art-Rodnik, 2007. - 256 s. : hasta.

.Lvova E.P., Sarabyanov D.V., Kabkova E.P., Fomina N.N., Khan-Magomedova V.D., Savenkova L.G., Averyanova G.I. - Dünya Sanat kültürü. XX yüzyıl sanat ve tasarım (+CD). - St. Petersburg: Peter, 2008. - 464 s.: hasta.

.Dünya sanatı. Resimli ansiklopedi. İzlenimcilikten günümüze / comp.'a yönler ve eğilimler. Mosin I. G. - St. Petersburg: SZKEO Crystal, 2006. - 192 s.

.Rodchenko A.M. Resim sanatı ve yapıcı-mekansal formlardan yapısalcılığın endüstriyel girişimine laboratuvar geçişi. 1917-1921 // Rodchenko A.M. Geleceğe yönelik deneyler. M., 1996.

.Runge V.F. Tasarım, bilim ve teknolojinin tarihi. Öğretici. Kitap 1. - M.: Mimarlık-S, 2006. - 368 s.: hasta.

.Rus sanatçılar. - Samara: AGNI, 1997.

.XII-XX yüzyılların Rus sanatçıları: Ansiklopedi. - M.: Azbuka, 1999.

.Sarabyanov D.V. Rus sanatının tarihi. XIX - erken XX yüzyıl - M .: MSU, 1993. - 320 s. : hasta.

.Turchin V.S. Avangardın labirentlerinden geçiyoruz. - M.: Eğitim, 1993.

.Khan-Magomedov S. O. Yapılandırmacılık - şekillendirme kavramı. - M.: Stroyizdat, 2003. - 576 s.

.Rus resminin ansiklopedisi: XIV - XX yüzyılların Rus resmi / ed. TELEVİZYON. Kalaşnikova. - M.: OLMA - BASIN., 2001. - 352 s.

İnternet kaynakları

25.Dünya Çapında Çevrimiçi Ansiklopedi

http://left.ru

Http://www.fotonovosti.ru

Http://artinvestment.ru

http://club.foto.ru

özel ders

Bir konuyu incelemek için yardıma mı ihtiyacınız var?

Uzmanlarımız ilginizi çeken konularda tavsiyelerde bulunacak veya özel ders hizmetleri sağlayacaktır.
Başvurunuzu gönderin Konsültasyon alma olasılığını öğrenmek için hemen konuyu belirtin.

Koleksiyoncu G.D. Kostaki'nin tanımıyla "Büyük Deneyci". Kübo-fütürist ve nesnel olmayan resim alanındaki araştırmalarına devam ederek, K.S. Malevich ve V.E. Tatlin'i (gençliğinde öğretmeni olarak görüyordu) takdir ederek, 1917'den 1921'e kadar geometrik temellere dayanan özgün bir radikal soyut sanat sistemi yarattı. yapısı ve minimal ifade araçlarıyla 1920'lerin otoriter ustalarından biri oldu.

Babasının sahne donanımı yapımcısı olarak çalıştığı Nevsky Prospekt'teki tiyatro binasında St. Petersburg'da doğdu. İLE İlk yıllarışıktan, renkten ve havadan inanılmaz kostümler ve performanslar yaratmayı hayal etti. Aile Kazan'a taşındıktan sonra diş teknisyeni olmak için eğitim aldı ancak sanatçının yolunu seçti. Kazan Sanat Okulu'nda (1911–1914) gönüllü bir öğrenciydi ve Kazan Üniversitesi'nde yarı zamanlı derslerde ve tasarım çalışmalarında çalıştı. Öğretmenler arasında özellikle N.I. Favori sanatçılar: Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Aubrey Beardsley. Utamaro ve Hokusai'nin Japonca baskılarındaki çizgilerin saflığını beğendi. Edebiyatla ilgileniyordu, şiir yazıyordu, Wilde'ın oyunlarını kendisi için resimliyordu, Baudelaire'in ve Rus şairlerinin şiirlerini seviyordu. Gümüş Çağı Bryusov ve Balmont. Kazan'da gelecekteki eşi sanatçı V.F. Stepanova ile tanıştı.

A.M.Rodchenko. Objektif olmayan kompozisyon No. 65.1918. Kanvas, yağlıboya. 90×62. PGKG

A.M.Rodchenko. Kompozisyon. 1919. Tuval üzerine yağlıboya. 160x125. EMII

A.M.Rodchenko. Yeşil zemin üzerine çizgiler No. 92. 1919. Tuval üzerine yağlıboya. 73x46. KOHM

A.M.Rodchenko. Kompozisyon 66/86. Yoğunluk ve ağırlık. 1918. 122.3×73. Tretyakov Galerisi

A.M.Rodchenko. Nesnel olmayan kompozisyon No. 61. 1918. Tuval üzerine yağlıboya. 40,8x36,5. TulMII

1916'da Moskova'ya taşındı, Merkezi Sanat Okulu'nda okudu ve ressam olarak sergi açmaya başladı ("Mağaza" sergisi, 1916). Rodchenko, 1910'ların sonlarında Rus avangard sanatçılarının arayışına katıldı, ancak her yaratıcının kendi orijinal yaratıcı deneyimi açısından değerli olduğuna inanarak daha önce keşfedilenleri tekrarlamadı.

1917'deki toplumsal ayaklanmaları memnuniyetle karşıladı ve yaratıcılık özgürlüğünü aktif olarak savundu. Moskova Ressamları Meslek Birliği'nin (1918) oluşumuna katıldı, sendikanın Genç (Sol) Federasyonu'nun (başkan - Tatlin) sekreteri oldu. Yeniliğe karşı saygılı bir tutum için kampanya yürüttü; 1918'de "Anarşi" gazetesinin "Yaratıcılık" bölümünde yayınlanan makale ve çağrılarda, sanatçıları arayışlarında cesur ve uzlaşmaz olmaya çağırdı. NKP Sanat Dairesi'nde sanat endüstrisi alt bölümünde çalıştı ve daha sonra 1919-1921'de NKP Müze Bürosu'na başkanlık etti. 1920-1924'te Inkhuk'un bir üyesiydi, tasarım ve kompozisyon üzerine objektif analiz grubunun tartışmalarına ve bir yapılandırmacı grubun oluşturulmasına katıldı. Yapılandırmacılığın ve endüstriyel sanatın demokratik yönelimini destekledi. 1925'te Paris'teki Uluslararası Sergide sunduğu ünlü “İşçi Kulübü” projesi, rahat ve rasyonel bir şekilde organize edilmiş bir yaşamın hayalidir. 1920'lerdeki sloganı: "Bilinçli ve düzenli, görebilen ve tasarlayabilen yaşam, modern sanattır."

Rodchenko'nun 1915'teki doğrusal-dairesel grafik kompozisyonlarıyla başlayan çalışması, geometrik soyutlama ruhuyla gelişti. 1916'da bir dizi kübik-fütürist kompozisyon üzerinde çalıştı. 1917-1918'de, 5. Devlet Sergisi'nde (1918, Moskova) çalışmalarından örnekler göstererek, iç içe geçmiş düzlemlerin ve uzayın resimsel tasvir yöntemlerini araştırdı. 1918'de yuvarlak ışıklı formlardan "Renk Konsantrasyonu" adlı bir dizi kompozisyon yaptı. 1919 - Çizginin sanatta değerli bir form olarak kullanılmasının başlangıcı. Yaratıcı inancını “Her Şey Deneyimdir” ve “Çizgi” (1920) manifesto metinlerinde kaydetti. Sanatı, yeni biçimlerin ve olanakların icadı olarak ele aldı ve çalışmalarını, resimsel her şeyin ifade araçlarının sınırlı olduğu devasa bir deney olarak değerlendirdi.

Rodchenko'nun eserlerinin her biri, kullanılan malzeme türü açısından minimal düzeyde bir kompozisyon denemesidir. Baskın renk üzerinde bir kompozisyon oluşturur ve onu geçişlerle düzlemin yüzeyine dağıtır. Dokunun ana biçimlendirici unsur olduğu bir çalışma yapma görevini kendine koyuyor - resmin bazı kısımları sadece siyah boyayla boyanmış, vernikle doldurulmuş, diğerleri mat bırakılmış ("Siyah Üzerine Siyah" çalışmaları, 1919, doku işleme, 10. devlet sergisi “Nesnesiz Yaratıcılık ve Süprematizm”de (1919. Moskova) sergileniyor. Parlak ve farklı işlenmiş yüzeylerin birleşimi, yeni bir ifade etkisi yaratıyor. Dokuların sınırı, formun sınırı olarak algılanıyor. Rodchenko, yalnızca noktalardan ve çizgilerden kompozisyonlar yaparak bu öğelere felsefi bir belirsizlik kazandırdı ve çizgiyi inşaatın sembolü olarak belirledi (19. Devlet Sergisi. 1920. Moskova).

Sonunda, 1921'de Rodchenko, resim sistemini eşit şekilde boyanmış üç tuvalle tamamladı: kırmızı, sarı ve mavi (triptik "Pürüzsüz Renk". Sergi "5x5=25". 1921. Moskova). 1922'deki otomonografisinin izahnamesinde şöyle yazıyor: "Sanatın geçmiş aşamasını, sanatı proaktif endüstri yoluna, yeni neslin geçmek zorunda kalmayacağı bir yola sokmak için önemli görüyorum." Bu, “endüstriyel sanata” geçişin başlangıcıydı.

Rodchenko'nun deneyimi onu evrensel kompozisyon kalıplarının (dikey, yatay, çapraz, çapraz şekilli, zikzak, açı, daire vb.) olduğuna ikna etti. Kompozisyon şemalarını vurgulamak ve kompozisyonun geometrik ilkelerini belirlemek, daha sonra perspektifle ilgili fotografik deneylerinin özünü oluşturacaktır.

Rodchenko, resim ve grafiğin yanı sıra mekansal yapılarla da uğraştı. Yapı ilkesini ve düzenli geometrik yapıyı tanıttığı üç çalışma döngüsü yarattı. İlk döngü - "Katlanma ve çökme" - ek parçalarla birbirine bağlanan düz karton elemanlardan yapılmıştır (1918). İkincisi, kontrplaktan kesilmiş eşmerkezli şekiller (daire, kare, elips, üçgen ve altıgen) olan serbest asılı hareketli nesneler olan "Işığı Yansıtan Düzlemler"dir (1920–1921). Üçüncüsü - “Özdeş formlar ilkesine göre” - kombinatoryal prensibe (1920–1921) göre bağlanan standart ahşap bloklardan mekansal yapılar.

Rodchenko'nun tasarımları, yapısal ve geometrik doğrusal keşifleri, kitap ve dergi grafiklerinde, posterlerde, nesne tasarımında ve mimaride karakteristik bir yapılandırmacı tarzın oluşumunu etkiledi. Tatlin, Üçüncü Enternasyonal Anıtı ile konstrüktivizmin yönünü gösterdiyse, Rodchenko da yapısal-geometrik doğrusal şekillendirme ve kombinatorik temelli bir yöntem verdi.

1919-1920'de Zhivsculptarch'ın çalışmalarına katıldı (NKP Sanat Departmanı komisyonu N.A. Ladovsky tarafından, mimarlar V.F. Krinsky ve G.M. Mapu, heykeltıraş B.D. Korolev, ressamlar Rodchenko ve A.V. Shevchenko'nun katılımıyla oluşturuldu), hayalini kurdu yeni mimari yapılar ve bina türleri hakkında - kiosklar, kamu binaları, yüksek binalar. "Üst cepheli şehir" kavramını geliştirdi, çünkü gelecekte havacılığın gelişmesiyle bağlantılı olarak insanların şehre aşağıdan, sokak seviyesinden değil, yukarıdan uçarak hayran kalacaklarına inanıyordu. şehir veya çeşitli gözlem platformlarında olmak. Arazi trafiğe ve yayalara açık hale getirilmeli, binaların çatılarında etkileyici yapılar, geçitler, asma bloklar tasarlanmalı ve bu yeni “şehrin üst cephesi” oluşturulmalıdır.

1920'de - resim fakültesi profesörü, 1922'den 1930'a kadar - ilk yerli tasarım okullarından birini kurduğu Vkhutemas-Vkhutein'in metal işleme fakültesi profesörü. Öğrencilere kamu binaları için çok işlevli nesneler tasarlamayı öğretti ve Gündelik Yaşam Dönüştürücü yapıların tasarımını, ustaca icatlarını tanımlayarak formun ifade gücünü elde etmek.

Rodchenko, solcu avangart sinemanın figürleriyle işbirliği yaptı: A.M. Gan, Dziga Vertov (Kinopravda için krediler, 1922), S.M. Eisenstein (Battleship Potemkin filminin posterleri, 1925), L.V. “Arkadaşınız” filmi, 1927). Sinematografi yeni bir teknik sanat olarak Rodchenko'nun ilgisini çekti.

1922 yılının ilk fotomontajları ve kolajları Kino-phot dergisinde yayımlandı. Bu, yönetmen ve mimar, yapılandırmacı teorisyen, yapılandırmacılığın hedefleri hakkındaki ilk kitabın yazarı olan Gan tarafından yayınlandı ve kapağı Rodchenko tarafından yapıldı. Gan, ilk sayıdan itibaren Rodchenko ve Stepanova'nın ilgisini çekti. Rodchenko'nun Vertov'un Kinopravda'sındaki (bir dizi kronik film) çalışmaları hakkında yazdı, Rodchenko'nun deneysel mekansal tasarımlarını ve geleceğin şehrine yönelik mimari tasarımlarını ve Stepanova'nın Charlie Chaplin karikatürlerini yayınladı. Sinema, fotoğraf, mimari ve tasarım alanlarında avangardın görsel kültürü bütünleştirildi. Rodchenko'nun 1927'de tasarladığı I. G. Ehrenburg'un sinema hakkındaki kitabının adı "Fantezinin Gerçekleşmesi" idi. Bu sözler sanatçının sloganı sayılabilir.

Fotoğrafları, fotomontajları ve grafik kompozisyonlarıyla Rodchenko, yönetmenleri ve kameramanları etkilemiş, Vertov'un belgeselleri için unutulmaz film posterleri, Eisenstein'ın film destanları ve D.N. Bassalygo'nun devrim niteliğindeki temaları konu alan uzun metrajlı filmlerinin reklamlarını yaratmıştır.

Rodchenko, B.I. Arvatov, V.V. Mayakovsky, N.N. Aseev, S.M. Tretyakov'un kitaplarını, “Lef” (1923–1925) ve “Yeni Lef” (1927–1928) tarafından tasarlanan edebiyat ve sanat grubunun ana sanatçısıydı. Stepanova ve Gan ile birlikte teknik ve popüler bilim literatürünün tasarımında yer aldı. Kitap grafikleri, reklam posterleri, broşürler ve ambalajlar tasarlarken çeşitli ilkelere bağlı kaldı: kompozisyon çözümünün grafik şemasına ve yapısal alana (modül) tabi kılınması, doğranmış yazı tipinin kullanılması, sayfa alanının formlarla maksimum doldurulması, kullanım grafik vurgular (oklar ve ünlem işaretleri). Fotomontajı kitapların (“Bu Konuda” şiirinin ilk baskısı, 1923), dergilerin ve posterlerin tasarımına dahil etti.

Mayakovsky (metin) ile birlikte yüzden fazla reklam broşürü, poster, devlet teşebbüsleri, tröstler için tabelalar yarattı. anonim şirketler: “Dobrolyot”, “Rezinotrest”, Gosizdat, GUM, kuruluşların her biri için grafik benzersizliğini belirleyen benzersiz bir program geliştirmiştir. 1920'lerin ilk yarısındaki reklamcılığın parlaklığı, gelecek nesilleri ve bir miktar acımasızlığı erken dönem yapılandırmacılığın karakteristik özellikleridir.

1925'te Rodchenko, Uluslararası Dekoratif Sanatlar ve Sanat Endüstrisi Sergisi'ne katılmak üzere Paris'e gitti; burada "İşçi Kulübü" için iç tasarım projesi Sovyet bölümünde sunuldu. Kulübün mekanı, ayrı fonksiyonel alanlar (tribün ve ekran, kütüphane, okuma odası, giriş ve bilgilendirme köşesi, Lenin köşesi, özel tasarlanmış satranç masası ile satranç oynama alanı) tek renk şemasında (kırmızı) öne çıkarılarak kapsamlı bir şekilde tasarlandı. , beyaz, gri, siyah; Rodchenko'nun önerisi üzerine K.S. Melnikov'un pavyonu da aynı renklere boyandı).

Rodchenko 1924'ten beri fotoğrafçılıkla ilgileniyor. psikolojik portreler sevdikleriniz (“Bir Annenin Portresi”, 1924), Lef'ten arkadaşlar ve tanıdıklar (Mayakovsky, L.Yu. ve O.M. Brik, Aseev, Tretyakov'un portreleri), sanatçılar ve mimarlar (A.A. Vesnina, Gana, L.S. .Popova). 1926'da binaların ilk perspektif fotoğraflarını (“Myasnitskaya'daki Ev” dizisi, 1925 ve “Mosselprom Evi”, 1926) “Sovyet Sineması” dergisinde yayınladı. “Modern Fotoğrafın Yolları”, “Bir Anlık Fotoğraf İçin Özetlenmiş Portreye Karşı” ve “Büyük Okuryazarlık veya Küçük Kötülük” makalelerinde yeni, dinamik, belgesel doğruluğunda bir dünya görüşünü teşvik etti ve ustalaşmanın gerekliliğini savundu. Fotoğrafta üst ve alt bakış açıları. “10 Yıl Sovyet Fotoğrafçılığı” sergisine katıldı (1928. Moskova).

“Sovyet Sineması” dergisinin “Sinemada Fotoğraf” sayfasını yönetti ve “Yeni Lef” dergisinde modern fotoğrafçılıkla ilgili yazılar yayınladı. 1930'da yaratıcı derneğin "Ekim" fotoğraf bölümüne dayanarak, Sovyet fotoğrafçılığının en avangard ustalarını bir araya getiren aynı adı taşıyan bir fotoğraf grubu oluşturdu: B.V. Ignatovich, E.M. Langman, V.T Gruntal, M.A. Kaufman. . 1932'de Moskova Sanatçılar Birliği'ne kitap sanatçısı olarak katıldı. Ancak aynı zamanda Fotoğraf ve Film İşçileri Sendikası'nın başkanlığında çalıştı ve 1930'larda VOKS'un Avrupa, Amerika ve Asya'ya gönderdiği fotoğraf sergilerinin jürisinde yer aldı.

1920'lerin sonunda - 1930'ların başında - "Akşam Moskova" gazetesinin foto muhabiri, "30 gün", "Give!", "Pioneer", "Ogonyok" ve "Radyo Dinleyici" dergileri. Aynı zamanda sinemada (“Ekimde Moskova”, 1927, “Arkadaşınız”, 1927, “Milyonlarla Bebek” ve “Albidum” filmlerinin tasarımcısı, 1928) ve tiyatroda (“Inga” ve “Tahtakurusu” yapımları) çalıştı. ”, 1929). Senaryosu özlülük ve saflıkla ayırt edildi. Geç konstrüktivizmin ruhuna uygun mobilya ve kostümler, üretim için rasyonel modeller olarak düşünülebilir. Giyim modellerinde bile dinamiklik ve dönüşüm mevcuttu.

1931'de Moskova'da Basın Evi'ndeki “Ekim” grubunun sergisinde, en alçak noktadan çekilmiş bir dizi tartışmalı fotoğraf sergiledi: “Öncü Kadın” ve “Öncü Trompetçi”, 1930; Rodchenko'nun formalizmine ve proleter fotoğrafçılığın görevlerine uygun olarak yeniden yapılanma isteksizliğine yönelik yıkıcı eleştirilerin ve suçlamaların hedefi haline gelen bir dizi dinamik çekim "Vakhtan Kereste Fabrikası", 1931.

1932'de Oktyabr'dan ayrıldı ve Moskova'da Izogiza için foto muhabiri olarak çalışmaya başladı. 1933'te - “SSCB İnşaatta” dergisinin tasarımcısı, “Özbekistan'ın 10 Yılı”, “İlk Süvari”, “Kızıl Ordu”, “Sovyet Havacılık” ve diğerleri (Stepanova ile birlikte) fotoğraf albümleri. Birçok fotoğraf sergisinde jüri üyeliği ve grafik tasarımcılık yaptı, Film Fotoğrafçıları Birliği'nin fotoğraf bölümünün başkanlık üyeliğini yaptı. 1941'de ailesiyle birlikte Urallara (Ocher, Perm) tahliye edildi. 1944'te Teknoloji Evi'nin baş sanatçısı olarak çalıştı. 1940'ların sonlarında Stepanova ile birlikte “Anavatanımızın Sinema Sanatı”, “Kazakistan”, “Moskova”, “Moskova Metrosu”, “Ukrayna'nın Rusya ile Yeniden Birleşmesinin 300. Yıldönümü” fotoğraf albümleri tasarladı. 1952'de Moskova Sanatçılar Birliği'nden ihraç edildi ve 1955'te yeniden görevlendirildi.

Felç geçirerek öldü ve Moskova'daki Donskoye Mezarlığı'na gömüldü.

Rodçenko'nun eserleri Devlet Tretyakov Galerisi, Rusya Devlet Müzesi, MLK Puşkin Müzesi, Devlet Güzel Sanatlar Müzesi, Moskova Fotoğraf Evi, MoMA, Köln'deki Ludwig Müzesi ve diğer koleksiyonlarda bulunmaktadır.