Фуга распадается на три части, но границы этих частей часто очерчены не особенно рельефно. Фуги состоят из нескольких самостоятельных голосов (обычно от 2 до 5).

Четырёхголосная фуга

Чаще всего композиторами использовалась четырёхголосная фуга. 1-я часть начинается темой в одном из голосов. По окончании темы вступает другой голос, с точной имитацией темы в тональности квинтой выше. Тема в главном строе называется вождём (dux ), тема в тональности квинтой выше, или ответ, - спутником (comes ). Голос, начавший фугу вождём, продолжает двигаться в то время, когда другой голос берёт спутника. Контрапункт , исполняемый первым голосом во время спутника, называется противосложением , которое часто пишется в двойном контрапункте , имея в виду в продолжении фуги помещать противосложение то ниже, то выше темы. Противосложение должно ритмически отличаться от темы, чтобы давать последней рельеф. После вступления вождя и спутника оба голоса исполняют небольшую двухголосную интермедию в ритмическом характере предыдущих тактов. После этой двухголосной интермедии или промежуточного предложения в два или четыре такта вступает третий голос, исполняющий вождя, а затем четвёртый голос, исполняющий спутника на фоне трёх других контрапунктирующих голосов. После этого проведения темы по всем четырём голосам, называемого полным проведением , следует четырёхголосная постлюдия, или заключительное предложение, в тональности квинтой выше тональности вождя. Этим заканчивается первая часть Ф. Иногда появление темы в первой части бывает следующее: вождь, спутник, спутник, вождь. Такой порядок чередования называется инверсией . При этом между спутниками нет интермедии или же она бывает очень коротка. В этой части тема является только в основной тональности фуги и в тональности квинтой выше от главной. В других тональностях тема появляется во второй части. Если тема, прошедшая по всем голосам в первой части, появляется ещё в одном из четырёх голосов, то такой приём называется проведением сверх меры .

Во второй части тема проводится в разных тональностях, находящихся с главной тональностью в первой степени родства и очень редко - во второй. Иногда соблюдается квинтовое отношение между темой и её имитацией. Кроме того, в этой части прибегают к следующим приёмам:

• увеличение темы, когда каждая нота темы удлиняется вдвое;
• уменьшение темы, когда каждая нота темы укорачивается вдвое;
• обращение темы, когда каждый её интервал заменяется обратным по направлению (например, если тема шла на кварту вверх, секунду вниз, терцию вверх и т. д., то при новом приеме она пойдет на кварту вниз, секунду вверх, терцию вниз и т. д.).

Между появлениями темы должны применяться интермедии. В этой же части применяется стретто . Вторая часть оканчивается органным пунктом на доминанте главной тональности. Над этим органным пунктом иногда берётся стретто из темы фуги.

Третья часть начинается темой в главной тональности. Она проводится по всем голосам в главной тональности, иногда является в тональности субдоминанты ; чаще её проведение делается сжатым стретто. Фуга оканчивается органным пунктом на тонике . Во второй и третьей частях допускаются некоторые вольности относительно интервалов темы, а также укорачивание или удлинение первой ноты темы. Кроме того, она может менять место своего вступления; например, если тема вступала на сильной доле, то она может вступать на бывшей сильной доле или даже на слабой. Это тактовое перемещение называется in contrario tempore . Точная имитация темы соблюдается в особенности в первой части фуги, но для большей мягкости в спутнике иногда делаются изменения. Эти изменения, в самом начале или конце темы спутника, основаны на том, что ноты доминантового трезвучия тональности вождя заменяются нотами субдоминантового трезвучия тональности спутника; например, когда вождь начинается тоникой и вводным тоном (терцией доминантового трезвучия), то спутник берет тонику новой тональности и её шестую ступень (терцию субдоминантового трезвучия). Когда вождь начинается с тоники и доминанты или прямо с доминанты, то спутник начинается с тоники новой тональности и субдоминанты или прямо с субдоминанты; затем следует возвращаться в спутнике к такому же чередованию ступеней, как в вожде. Когда вождь модулирует в конце темы в тональность доминанты, то спутник, приблизительно в том же месте, модулирует в тон субдоминанты тональности спутника. Фуга, в которой спутник является строгой имитацией вождя, называется реальной ; если же спутник видоизменён сообразно вышеизложенным правилам, то фуга называется тональной . Фрескобальди считается установителем правил тональной фуги.

Двух-, трёх-, пятиголосная фуга

Кроме четырёхголосных, существуют двухголосные фуги, в которых тема может быть длиннее применяемой в многоголосной фуге. Для удлинения двухголосной фуги в первой части, после интермедии, первый голос берёт спутника, а второй - вождя. В такой фуге большое значение имеют интермедии. Характер трёхголосной фуги легче четырёхголосной. Пятиголосная фуга пишется в медленном темпе и отличается гармонической полнотой. Такая фуга пишется для двух одинаковых голосов и трёх различных, например для двух сопрано , альта , тенора , баса , или для сопрано, альта, двух теноров и баса. В таких фугах тема обычно пишется в пределах сексты, во избежание перекрещивания голосов. Пятиголосное сложение обычно поддерживается не постоянно; периодически совершается переход к четырёх- и даже трёхголосному сложению. Бывают фуги и с числом голосов и больше пяти, например у Сарти. Многие фуги отступают от формы изложенной выше четырёхголосной фуги; например, в них нет разграничении частей, вторая часть находится в главной тональности, причём вследствие тональной монотонности прибегают к увеличению и уменьшению темы и т. п.

Варианты формы

Фуга бывает сопровождаемой, когда аккомпанемент или подкрепляет голоса фуги, или же идёт самостоятельно, поясняя её гармоническое содержание. Есть фуга с генерал-басом (basso continuo), который двигается самостоятельно, без темы фуги, не составляя её голоса. Фугированным хоралом называется фуга, в которой строфа хорала служит темой. Хорал с фугой, или хоральная фуга, состоит в том, что аккомпанементом хоральной мелодии служит фуга, причем строфы хорала появляются не непосредственно одна за другой, а с большими промежутками. Если в фуге появляются гомофонные эпизоды, но всё же преобладает строгий фуговый стиль, то последняя называется свободной фугой. Эту форму не следует путать с фугато , которое есть только отрывок фуги, появляющийся посреди какого-нибудь гомофонного сочинения как полифонический прием для возбуждения интереса.

Фугетта - небольшая Ф., с проведением темы в первой части и с сильно сокращёнными второй и третьей частями. Если сочинение начинается фугой и расходится свободно в гомофонию, то такой прием называется фугированным сложением. Оно часто встречается в хорах ораторий Генделя . Фуга с двумя проведёнными темами называется двойной фугой . Такие две темы пишутся в двойном контрапункте в октаве для того, чтобы они могли применяться одновременно и менять свои места, т. е. верхняя тема могла бы быть поставлена внизу, а нижняя - над ней. В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй - вторая, в третьей части обе темы соединяются одновременно, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырёх голосов. Такая форма двойной фуги встречается у И. С. Баха в Credo его торжественной мессы h-moll . Есть двойные фуги, в которых обе темы соединяются уже в первой части, например в Kyriе из «Реквиема» Моцарта . К разряду двойных фуг относится и такая, в которой противосложение к спутнику в первой части постоянно и точно сопровождает тему. Тройная фуга имеет три темы, четверная - четыре темы. Образчиком тройной фуги может служить Kyrie в мессе g-dur Баха. В этой фуге в первой части проводится первая тема, во второй - вторая и третья, а в третьей проводятся все три соединённые темы. Такие темы должны быть написаны в тройном контрапункте.

Фуги бывают инструментальные - для фортепиано , органа , оркестра - и вокальные . В последних принимается во внимание объём голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.

При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890-1907).

История

Термин «фуга» использовался уже в Средние века , но тогда им обозначался любой имитационный контрапункт (т. е. произведение, в котором один голос время от времени повторяет другой), в том числе канон и другие типы произведений, которые впоследствии выделились в отдельные музыкальные формы. Техника фуги, какой мы знаем её сейчас, начала разрабатываться в XVI веке , как в вокальных , так и в инструментальных произведениях. Такая техника использовалась, например, в фантазиях , ричеркарах и канцонах .

Форма фуги выросла из техники имитации, когда один и тот же мотив повторяется несколько раз, начинаясь с разных нот. Изначально такой приём использовался при импровизации, но к середине XVI века этот приём стал использоваться в сочинении музыки. Композитор эпохи Ренессанса Палестрина , творивший в то время, писал мессы , используя тональный контрапункт и имитацию. Техника фуги стала основой и для формы мотета . Мотет отличался от фуги тем, что на каждую фразу текста в нём вводилась новая тема, в то время как в фуге темы (чаще всего это одна тема) вводятся в самом начале и проходят через всё произведение.

Эпоха Барокко

В эпоху Барокко наблюдался подъём интереса к теории музыки . Наиболее влиятельный текст в этой области был написан Иоганном Йозефом Фуксом - это «Gradus Ad Parnassum » («Ступени к Парнасу»), опубликованный в г. Эта книга объясняла особенности контрапункта и предлагала серию примеров для обучения технике фуги. Эта работа Фукса была основана на тональных фугах Палестрины и оставалась влиятельной до XIX века . Гайдн , например, изучал контрапункт по своему конспекту Фукса и считал его основой для формальных построений.

В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но испрользовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: конец почти всегда оставался гомофонно-гармоническим .

Романтизм

К началу эпохи романтизма фуга стала прочно ассоциироваться с музыкой эпохи Барокко. Однако сочинение фуг оставалось важной частью музыкального образования в XIX веке , особенно после публикации собраний сочинений Баха и Генделя. Интерес к музыке этих композиторов возродился.

Примеры использования формы фуги в эру романтизма можно найти в последней части

См. статьи об опере, увертюре, симфонии, сонате в
№ 2, 6, 8, 9/2009

Сотни, тысячи композиторов писали фуги. Для многих из них - в первую очередь для композиторов барокко - это был естественный способ выражать свои музыкальные идеи. Другие - композиторы-романтики в частности, - обращаясь к фуге, «желали влить новое вино в старые мехи», и было это отнюдь не ретроградством, а выражением величайшего пиетета к тому, кто вознес фугу на недосягаемую высоту, а именно к Иоганну Себастьяну Баху.

Приемы сочинения фуги мы в виде намеков находим в органных ричеркарах Клавдио Меруло (ум. в 1604 г.), а также у Джованни Габриели (1557–1613), представителя венецианской школы, в его французских канцонах (Canzone alla francese).

Из композиторов, подготовивших полный расцвет фуги, замечателен Александр Польетти, умерший в 1683 г., за два года до рождения Баха. Его фуги по зрелости формы уже приближаются к фугам Баха.

Зародившаяся и сложившаяся в Италии фуга обязана дальнейшим своим развитием немецким композиторам. Никому - ни из предшественников Баха, ни из последующих композиторов - не удалось создать такие произведения, которые столь органично сочетали бы в себе решение сложнейших технических задач с изумительной красотой собственно музыкальных образов.

Серьезный разговор на серьезную тему

Фуга - музыкальная пьеса, построенная на проведении одной музыкальной темы (или нескольких) последовательно во всех голосах, из которых эта пьеса состоит. Сам факт, что в фуге непременно должно быть несколько голосов, указывает на то, что фуга - это полифоническое произведение. А то, что тема проходит в разных голосах и, следовательно, все время имитируется, указывает на то, что фуга принадлежит к разряду произведений имитационных.

Существует множество определений того, что есть фуга, и почти в каждом говорится, что это наиболее сложная форма полифонической музыки. Если мы раскроем учебник полифонии (например, профессора С. Скребкова), то обнаружим, что собственно о фуге в нем идет речь в самом конце. Следовательно, разговору о фуге предшествует разбор более простых форм полифонической музыки. Мы в нашем очерке не сможем охарактеризовать все этапы развития полифонии, приведшие к созданию фуги. Наш рассказ - о главных особенностях этого музыкального жанра и музыкальной формы.

Термин «фуга» происходит от латинского и затем итальянского fuga, что значит - бег, бегство, погоня. Название объясняется тем, что голоса с их проведениями одной и той же темы как бы бегут друг за другом, преследуют друг друга. Это, конечно, выражение образа этой музыкальной формы, а отнюдь не указание на то, что фуга - это непременно поток быстро бегущих нот. Скорее наоборот - для фуг весьма характерно спокойное, величественное движение. О многих баховских фугах можно сказать: это серьезный разговор серьезных людей на серьезную тему. Хотя, конечно, можно привести и множество примеров фуг очень живых и быстрых.

В основе любой фуги лежит определенная музыкальная мысль (мелодия), которая применительно к фуге называется темой . По ходу фуги тема последовательно звучит во всех голосах, вовлеченных в фугу. Причем проведение темы подчинено очень жестким правилам, потому фуга как музыкальный жанр при всем своем разнообразии всегда несет на себе особую печать интеллектуальной работы. Не каждому композитору удается гармонично сочетать в фуге эмоциональное и рациональное начала. Недостижимым идеалом фуги являются творения великого И.С. Баха.

Чтобы понять суть…

Необходимо пояснить самые существенные правила, по которым сочиняется фуга. Здесь очень много предписаний, ограничений и всевозможных запретов. Очень интересно разобраться в причинах, породивших их. Итак…

Первое правило сочинения фуги (его по недосмотру не упоминают учебники): тема должна начинаться с одной из двух нот данной тональности - или с тоники (например, в до мажоре это звук до ), или с доминанты (то есть пятой ступени; в до мажоре - звук соль ). Ни одна музыкальная форма и ни один музыкальный жанр не ограничивают композитора с выбором первого звука произведения. Но фуга делает это. Трудно найти пример из другого вида искусства (живопись, архитектура) или литературы (за исключением разве что таких специфических форм поэзии, как акростих или палиндром), где столь жестко предписывалось, каким должно быть само начало творения.

Чем вызвано это ограничение? Дело в том, что у каждой тональности два наиболее характерных для нее звука - тоника (I ступень гаммы) и доминанта (V ступень). Если же тему начать с менее характерного звука, то развитие фуги, то есть вступление следующего голоса тоже с малохарактерного для данной тональности звука, не будет в должной степени логичным и убедительным.

Э.Г. Хаусман. Иоганн Себастьян Бах. 1746. Музей истории города, Лейпциг

Примечательно, что из 48 фуг знаменитого собрания прелюдий и фуг «Хорошо темперированный клавир» Баха только две фуги имеют темы, начинающиеся не с тоники или доминанты, то есть представляют собой исключение из правила. Все остальное наследие Баха красноречиво подтверждает это правило.

У Баха есть клавирная соната до мажор, в которой фуга является второй частью. Так вот, тема этой фуги демонстрирует отклонение от приведенного правила. Однако пикантность ситуации в том, что Бах в данном случае обработал чужое произведение, а именно сонату Яна Адама Рейнкена, и это строгое правило нарушил, следовательно, не Бах, а Рейнкен! (Быть может, по незнанию?)

И.С. Бах. Хорошо темперированный клавир.
Титульный лист рукописи. 1722. Государственная библиотека, Берлин

Второе правило . Тема должна быть яркой и краткой. Первое не требует объяснений. Что касается второго постулата, то можно констатировать, что длинная тема не годится для фуги по той причине, что, во-первых, ее проведение надолго отдаст предпочтение тому голосу, в котором она проходит, и сделает сопровождающие голоса второстепенными, а это противоречит идее фуги, согласно которой все голоса в ней должны быть равноправными. Во-вторых, поскольку в фуге эпизоды, где звучит тема, чередуются с эпизодами, где тема отсутствует, при длинных темах чередование этих эпизодов будет слишком медленным. Эта медленность сделала бы музыку негибкой, неподвижной, тогда как слово «фуга» указывает именно на движение.

Имеется еще несколько жестких правил написания фуги, но их объяснение вовлекло бы нас в слишком уж профессиональную композиторскую дискуссию.

Ответ, противосложение, интермедия

До сих пор речь шла о теме фуги. Иногда ее называют вождем . Теперь следует рассмотреть и другие элементы фуги. Строго говоря, темой фуги считается ее проведение в первом вступившем голосе, и здесь она звучит в основной тональности. Именно последнее обстоятельство - звучание темы в основной тональности - определяет данную мелодию как тему. Второе ее проведение, всегда поручаемое другому голосу, называется ответом (спутником ), и тема здесь проходит в доминанте.

В фуге очень важен также тот музыкальный материал, который звучит в первом голосе после того, как в нем прошла тема. Он является сопровождением ответа и называется противосложением . Это еще один «кирпичик», из которых строится все здание фуги.

Противосложение, если оно всякий раз сопровождает тему и ответ, называется удержанным. При сочинении противосложения композитор должен позаботиться о нескольких вещах. Конечно, как всякий музыкальный элемент композиции, противосложение должно быть интересным, но при этом не содержать в себе таких особенностей, которые своей яркостью переключали бы внимание слушателя с темы на него. Кроме того, весьма желательно, чтобы противосложение в определенной степени именно противопоставлялось теме. Непревзойденным мастером в создании такого сложного единства музыкальных элементов фуги был Бах. Так, например, если общее направление мелодии в теме фуги восходящее, то направление движения противосложения может быть нисходящим (и наоборот); если длительности, которыми изложена тема, короткие, то длительности противосложения более долгие (и наоборот); если в какой-то момент движение в теме останавливается на долгом звуке, в противосложении эта остановка компенсируется течением мелодии более быстрыми нотами и т.д.

Схема фуги до минор

Поскольку процедура расплетания голосов фуги (будем говорить о наиболее распространенных формах фуги - трех- и четырехголосных) - довольно сложная интеллектуальная работа для слушателя, и, только проделав ее, слушатель получит истинное удовлетворение, композиторы в своей практике заботятся о том, чтобы внимание слушателя оставалось свежим и восприимчивым. Для этого по ходу фуги слушателю дается отдых от темы. Эпизоды, в которых тема не звучит, называются интермедиями . После интермедии тема фуги воспринимается более ярко, особенно когда она проводится в другом голосе - не в том, в котором прозвучала в последний раз перед интермедией. Если фуга трехголосная, то первая интермедия, как правило, начинается после второго проведения темы и предваряет вступление третьего голоса с темой. В четырехголосной фуге интермедия обычно звучит после третьего проведения темы и, следовательно, перед вступлением четвертого голоса.

Конструкция

Формы фуги как цельного музыкального произведения могут быть разными. Предпочтение отдается трехчастным конструкциям. Но встречаются и двухчастные фуги. В любом случае первая часть (иногда ее называют экспозицией, хотя этот термин более характерен для формы сонатного Allegro ) завершается только после проведения темы во всех голосах, составляющих данную фугу. Интермедия, звучащая после проведения темы в последнем участвующем голосе, также относится к экспозиции.

Следующая часть - средняя в трехчастной фуге или вторая (и одновременно заключительная) в двухчастной, - как и первая часть, всегда начинается с темы в одном из голосов. Но теперь это уже не обязательно только один звучащий голос: остальные голоса продолжают вести свои линии. Примечательно, что если правила строго регламентируют взаимоотношения темы, ответа и противосложения, то в отношении собственно формы фуги композитору предоставляется бoльшая свобода. У Баха мы встречаем необычайное разнообразие форм. Более того, можно смело утверждать, что у него нет двух одинаковых по форме фуг.

Часто композиторы, чтобы усилить интерес к фуге, по ходу ее развития видоизменяют тему. Эти приемы описаны как в старинных трактатах по фуге, так и в современных руководствах. Из возможных преобразований темы наиболее часто встречаются: тема в увеличении (то есть такое ее изложение, при котором каждый ее звук становится вдвое более долгим, чем в основном виде темы), тема в уменьшении (аналогично предыдущему, но в сторону уменьшения длительности каждого звука); тема в обращении (иногда этот способ называют зеркальным: каждый интервал в теме заменяется таким же интервалом, но в противоположном направлении). В фуге до минор из второго тома ХТК в начале ее второй части Бах дает одновременное проведение темы в первоначальном виде, в увеличении и в обращении!

Зеркальное преобразование темы

Особо следует сказать о «зеркальном» преобразовании темы. Ярчайший пример - две такие фуги (их так и принято называть - зеркальные ) из «Искусства фуги» И.С. Баха. Уже само название баховского творения указывает на то, что в нем представлены сложнейшие образцы фуг.

Весь цикл написан на одну тему, которая в отдельных его пьесах проходит во всевозможных видах и в различных модификациях. Примечательно, что Бах создал это произведение именно с целью продемонстрировать возможности фуги как музыкальной формы, как «чистую» музыку - не как творение для какого-то конкретного инструмента. Потому его можно услышать в самых разных инструментальных обличиях - и на органе, и в исполнении струнного квартета, и в оркестровом виде. Что же касается именно пары зеркальных фуг, то они - исключение в этом цикле - определенно предназначены для двух клавишных инструментов (органа или клавесина).

«Спрашивается, зачем я… так долго занимался упражнениями в старинном контрапункте и извел столько бумаги на фуги с обращениями темы, ракоходные фуги и обращения ракоходных, - задает риторический вопрос Адриан Кречмар, вымышленный композитор, герой романа Т. Манна «Доктор Фаустус». - Оказывается, всем этим можно воспользоваться для остроумной модификации двенадцатитоновой системы. Мало того что последняя служит основным рядом, каждый интервал может быть заменен интервалом противоположного направления. Кроме того, композицию можно было бы начать последним и кончить первым звуком, а затем и эту форму перевернуть обратно… Главное, чтобы каждый звук без всяких исключений был на своем месте в ряду или в какой-либо его части. Так достигается то, что я называю неразличимостью гармонии и мелодии».

Может казаться, что поводом для этого рассуждения послужили именно две фуги Баха: если представить себе первую из них в виде вытянутой в длину ленты, то вторая образуется как бы в отражении зеркала, приставленного к этой ленте. Так получается, что каждый интервал оказывается заменен интервалом противоположного направления.

Поразителен не сам по себе факт вывернутости наизнанку первоначальной фуги, то есть конгруэнтное равенство обеих фуг, но та легкость, с которой Бах решает казалось бы неразрешимые проблемы, и естественность развертывания самой музыки. Слушатель может даже не догадываться об этих технических сложностях. Не случайно две эти фуги Бах поместил в свой последний opus magnum - «Kunst der Fuge» («Искусство фуги»). «Искусство фуги», - как справедливо заметил Герман Гусман, - относится к науке понимания и должно стоять на пюпитре органа перед погруженным в аналитические раздумья органистом».

Не выходя за рамки

Фуги предшественников Баха, да и многих его современников, как правило, представляют собой такую музыкальную форму, в которой после постепенного вовлечения в музыкальное действо всех голосов фуга в эмоциональном плане остается своеобразным плато: голоса до конца пьесы пребывают как бы на одном уровне.

И.С. Бах, усвоивший и переработавший музыкальный багаж своих предшественников, хотя и писал подобные фуги, однако в ряде случаев, не выходя за рамки строгих правил полифонии, находил замечательные средства интенсифицировать музыкальную мысль и саму музыкальную ткань по мере развертывания фуги. Многие его фуги, можно сказать, растут к концу, и их кульминация приходится либо на заключительную каденцию, либо на коду.

Прежде чем пояснить эту мысль, скажем несколько слов об одном из таких способов произвести своеобразное эмоциональное crescendo . Это так называемая стретта (stretto - итал. сжато). Суть этого приема в том, что тема в новом голосе возникает, не дав предыдущему голосу провести тему полностью, то есть один голос как бы нетерпеливо перебивает другой, не нарушая при этом, конечно, музыкальной гармонии. Прием в высшей степени художественный, и нужно обладать огромным мастерством, чтобы создать подходящую для использования стретты тему. Понятно, что внутри темы должны быть отрезки мелодии, сочетающиеся друг с другом, так сказать, по вертикали, то есть в одновременном звучании; а если в стретте участвуют, например, четыре голоса, то очевидно, что задача еще более усложняется.

Плюс ко всему надо найти для этого приема подходящее место: как правило, стретта помещается ближе к концу пьесы. Объясняется это именно эффектом повышения эмоционального напряжения, вызываемого стреттой, напряжения, более уместного в конце как итог развития, нежели в начале (тогда уж скорее как стимул к такому развитию).

Конечно, и до Баха композиторы прибегали к этому приему в своих композициях. Но у них стретта оставалась неким кунштюком, хитрым техническим приемом, тогда как Бах наделил его глубоким драматургическим смыслом.

Устойчивый жанр

Фуга на одну тему не предел сложности этой музыкальной формы. Известны фуги на две и даже на три темы. Такие фуги называются двойными и тройными.

В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй - вторая, в третьей части обе темы соединяются, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырех голосов. Такая форма двойной фуги встречается у Баха в Credo его Мессы си минор. Тройная фуга имеет, следовательно, три темы. Образцом может служить раздел Куriе в Мессе соль мажор Баха. Или его органная фуга ми-бемоль мажор. В ней в первой части проводится первая тема, во второй - вторая, а в третьей проводятся три соединенные темы.

Фуги бывают инструментальные - для клавира (клавесина, клавикорда, фортепьяно), органа, оркестра - и вокальные (хоровые). В вокальных, конечно же, учитывается диапазон голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.

В тех случаях когда фуга мыслилась композитором как самостоятельное сочинение (как правило, инструментальное, чаще всего для органа или клавира), было принято предпосылать ей прелюдию. Так образовался устойчивый музыкальный жанр - прелюдия и фуга. При этом функцию прелюдии часто могла выполнять пьеса в гораздо более свободной форме, нежели следующая за ней фуга. Это могли быть токкаты или фантазии. Таковы знаменитые баховские органные Токката и фуга ре минор и Фантазия и фуга соль минор.

Введя в широкое употребление определенную систему настройки клавишных инструментов, Бах, желая продемонстрировать ее преимущества перед другими способами настройки, создал грандиозный цикл прелюдий и фуг во всех тональностях - «Хорошо темперированный клавир».

Интересно, что отнюдь не всегда прелюдия выражает то же настроение, что и следующая за нею фуга, и даже, может быть, чаще они соединяются по принципу определенного контраста. Во всяком случае, в этом грандиозном цикле можно отметить ряд моментов, когда контраст прелюдии с фугой оказывается более разительным, нежели смена настроения от одной пары пьес к другой.

На фамильный мотив

Фуга достигла своего высшего развития к середине XVIII века в творчестве Генделя (1685–1759) и в особенности И.С. Баха (1685–1750). Основу для этого расцвета заложили многие мастера предшествующей эпохи, в частности Дитрих Букстехуде (1637–1707), к которому молодой Бах специально ездил, чтобы познать тайны его мастерства, и Иоганн Пахельбель (1653–1706).

Во второй половине XVIII в. (после смерти Баха) это искусство стало угасать, и предпочтения композиторов вместе с переменами в музыкальном стиле (на смену барокко с его культом полифонии пришел классицизм, в основе которого лежат гомофонные принципы музыкальной композиции) перешли к сонатной форме. Тем не менее композиторы продолжали писать фуги в учебных целях, с тем чтобы овладеть всеми сложностями композиторской техники. (Умение написать фугу является непременным условием обучения композиторскому ремеслу и в наше время.) Но можно назвать и выдающиеся образцы фуги в творчестве Моцарта (Kyrie Eleison из Requiem ) и Бетховена (Credo из Торжественной мессы, фуги в некоторых его фортепианных сонатах). Замечательные, хотя немногочисленные примеры фуги мы находим у композиторов-романтиков - Мендельсона, Шумана, Брамса, Регера.

Влияние Баха на последующих композиторов было столь значительным, что многие из них написали фуги на темы, построенные из звуков, соответствующих имени BACH . В немецком способе обозначать звуки (латинскими буквами) В - си-бемоль, А - ля, С - до, Н - си-бекар. Нужно сказать, что сам Бах знал об этой музыкальной особенности своей фамилии - он не раз использовал свой фамильный мотив: последний раз в оставшейся незавершенной фуге («Искусство фуги», 1750).

Почти столетие спустя Р. Шуман написал Шесть фуг на тему B-A-C-H для органа (1845), положив начало длинному ряду сочинений на этот фамильный баховский мотив. Он сам высоко оценивал свое произведение: «Над этой вещью я трудился весь прошлый год, стремясь, чтобы она хоть в чем-то была достойна великого имени, которое носит: думаю, что, быть может, этот труд намного переживет другие мои сочинения».

Вскоре после Шумана дань почтения великому лейпцигскому кантору приносит Ф. Лист - и опять в виде фуги. На сей раз это Прелюдия и фуга на тему B-A-C-H (1855). Выдающийся немецкий композитор Макс Регер, внесший значительный вклад в органное искусство, написал Фантазию и фугу на тему B-A-C-H (1900).

В XX в. замечательные фортепианные циклы фуг создали П. Хиндемит («Ludus tonalis » - «Игра тональностей»), Д. Шостакович (24 прелюдии и фуги). Оба эти сочинения были созданы в результате глубочайшего изучения композиторами баховского творчества и как попытка по-новому претворить идеи великого Баха.

Фуга

Экспозиция фуги до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха

В эпоху барокко наблюдался подъём интереса к теории музыки . Наиболее влиятельный учебный трактат в этой области был написан Иоганном Йозефом Фуксом - это «Gradus Ad Parnassum » («Ступени к Парнасу »), опубликованный в г. Данный трактат объяснял особенности контрапункта и предлагал серию примеров для обучения технике фуги. Эта работа Фукса, в основу которой легли лучшие образцы тональных фуг Палестрины, оставалась влиятельной до XIX века . Гайдн , например, изучал контрапункт по своему конспекту трактата Фукса, считая его основой для формальных построений.

В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но использовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: его финал почти всегда оставался гомофонно-гармоническим .

Романтизм

См. также

Литература

• Золотарев В. Фуга. - М., 1965.
• Крупина Л. Л. Эволюция фуги. - М., 2001.

Ссылки

Музыкальные формы
Вокальные формы	Куплетная форма Запевно-припевная форма
Простые формы	Период Простая двухчастная форма Простая трёхчастная форма
Сложные формы	Составные песенные формы

Перечисленные разновидности полифонического многого­лосия (контрапункт, имитационная и контрастная полифония) широко используются в профессиональной музыке европейской традиции, на почве которой они сформировались и получили интенсивное развитие. Все они объединяются в полифониче­ской форме, связанной с высшими достижениями полифониче­ского письма и получившей широчайшее распространение, - форме фуги.

Фуга (итал. fuga - бег, бегство) - наиболее развитая полифоническая форма, основанная на тонико-доминантовом (кварто-квинтовом) имитировании темы в изложении и тональ­но-контрапунктическом ее развитии. Формирование фуги про­изошло уже в XVI в., однако, классически завершенный вид она получила в творчестве И. С. Баха. В музыке позднейшего вре­мени интерес к этой форме несколько ослабевает, но никогда не угасает совсем. Она находит применение и в творчестве вен­ских классиков, и в музыке романтиков (Шуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Берлиоз). В постромантический период интерес к полифоническому типу мышления и, соответственно, к форме фуги возрастает (Брамс), а в творчестве композиторов конца XIX - начала XX в. становится повсеместным. В творчестве Регера, Хиндемита, Танеева, Мясковского, Шостаковича, Щедрина, Тищенко, Шнитке полифоническим жанрам и, в частно­сти, фуге уделено почетное место.

Тем не менее, именно фуги И. С. Баха получили статус своеобразного эталона, по отношению к которому рассматривают­ся сочинения этого типа, как его предшественников, так и по­следователей. Дальнейшее описание фуги также опирается на этот эталон.

Фуга в ее развитой форме содержит как минимум две части, которые называются «экспозиция» и «свободная часть». Иногда свободная часть, в свою очередь, членится на среднюю и заключительную части. Все фуги классифицируются по следую­щим параметрам:

2) в зависимости от количества тем фуги могут быть просты­ми (одна тема) или сложными (две и более тем);

3) в зависимости от характера развития в свободной части фуги могут быть тонально развивающимися и контрапункти-

чески развивающимися; в некоторых свободных частях исполь­зованы оба способа развития.

Существуют сокращенные разновидности фуг:

фугетта - в ней свободная часть сведена до минимума либо вовсе отсутствует;

фугато - незавершенная фуга, включенная в более развер­нутую форму в качестве раздела (например, в Третьей симфо­нии Бетховена, во II и IV частях; в I части Шестой симфонии Чайковского; Сонате h-moll для фортепиано Листа и др.).

Фуги включают три компонента, из которых складывают­ся и экспозиция, и свободная часть: проведения, противосложения и интермедии.

Проведением называется тот участок фуги, в котором тема проходит полностью хотя бы в одном из голосов. При этом те­мой (как это уже было отмечено) является та часть фуги, кото­рая в начале звучит, как правило, одноголосно до вступления имитирующего голоса. Противосложением, как и в имитации, называется контрапункт к теме в момент ее проведения, т. е. тот голос или голоса, которые звучат одновременно с темой. Противосложения могут быть удержанными, если они звучат вместе с темой в двух или более проведениях, или свободными (неудержанными), если на протяжении фуги звучат вместе с те­мой только однажды. Интермедией называется тот участок фуги, на протяжении которого тема либо не звучит вовсе, либо звучат только какие-то ее отдельные элементы.

Экспозиция, таким образом, отличается от свободной части только регламентированным порядком проведений. Этот поря­док заключается в следующем: а) тема должна последователь­но пройти во всех голосах фуги; б) первое и последующие не­четные проведения темы осуществляются в основной тональ­ности и называются темой, второе (и последующие четные) - в тональности доминанты (т. е. на квинту ниже либо на кварту выше) и называются ответом .

В свободной части количество проведении, как правило, не меньше количества проведении в экспозиции и весьма часто превосходит его; не регламентирован также порядок тональностей в проведениях; соответственно, исчезает дифференциация проведений на тему и ответ.

Свободная часть тонально-развивающейся фуги строится на проведениях в тональностях, не совпадающих с тональностя­ми экспозиции. При этом преимущество отдается, как прави­ло, иноладовым тональностям (т. е. тональностям с любой то­никой, но в ином ладу по сравнению с тем, что представлен

в экспозиции). Заключительное проведение (проведения) про­ходит в основной тональности. Если в тонально-развивающейся фуге количество проведений в основной тональности равно ко­личеству голосов в фуге, образуется заключительная часть.

Свободная часть контрапунктически-развивающейся фуги может широко использовать тональности экспозиции, иногда появляются всего одно-два проведения в другой тональности. Основной принцип развития здесь заключается в постоянном усложнении контрапунктических и имитационных приемов развития и преобразования темы. Очень характерны для такой части стреттные проведения. Стреттным проведением, стреттой (итал. stretta - сжатая) называется проведение темы в двух или нескольких голосах фуги в виде канона, когда ими­тирующий голос вступает еще до окончания темы. Если в ка­ноне тема проводится полностью и во всех голосах фуги, такая стретта называется маэстральной (магистральной), т. е. ма­стерской.

В простых фугах, таким образом, реализуются черты кон­трапунктической и имитационной полифонии. Черты контра­стной полифонии проявляются в сложных фугах, т. е. в фугах на две и более тем. В таких фугах, наряду с экспозицией и сво­бодной частью, обязательно должен быть участок с совместным проведением тем, на пространстве которого и реализуется та­ким образом контрастная полифония. Сложные фуги называ­ются двойными (на две темы), тройными (на три) и т. д. Одной из самых ярких сложных фуг является финал симфонии Мо­царта «Юпитер» - мастерское произведение, сочетающее со­натную форму и форму фуги. Двойная фуга есть в финале бет­ховенской Девятой симфонии. Несколько сложных фуг есть в баховском «Хорошо темперированном клавире».

ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж»
С.В. Надлер, преподаватель ПЦК «Теория музыки»
Как самому быстро написать
трехголосную фугу на заданную тему
Друзья мои студенты!
Зная вашу удивительную способность отращивать в сессию длинные хвосты, хочу помочь вам собрать мозг в кулак и справиться с заданием, которое традиционно считается хвостатым студентом одним из самых невыполнимых: написать несложную трехголосную фугу на заданную тему. Поверьте, что на самом деле ничего в этом неисполнимого нет, и вы должны справиться сами. Для этого следуйте плану –или, если хотите, рецепту.
1. Первая заготовка для фуги. Берем тему –далее А - и присочиняем к ней симпатично звучащий контрапункт, то есть мелодию, которая хорошо сочетается с А полифонически. Этот контрапункт мы назовем «Первое удержанное противосложение» и обозначим далее В. И после этого к получившемуся двухголосию присочиняем еще один, третий, голос, который будет хорошо сочетаться с обоими голосами и даст благозвучное трехголосие. Этот второй контрапункт мы назовем «Второе удержанное противосложение» и обозначим далее С.
Получившееся трехголосие станет первой, самой главной, заготовкой для нашей фуги: ВЕРТИКАЛЬНО-ПОДВИЖНОЙ КОНТРАПУНКТ. Если вы посещали уроки полифонии и знакомы с системой Танеева, вы знаете, как высчитывать Iv –индекс вертикалис, то есть показатель перестановки тем по вертикали. Расчеты основаны на том, что мы считаем –ВНИМАНИЕ! – не ступени, не полутоны, а ПРОМЕЖУТКИ между ступенями. Так, октава –это 7 промежутков между ступенями: до-ре, ре-ми, ми-фа, фа-соль, соль-ля, ля-си, си-до. Просчитайте самостоятельно промежутки внутри септимы, секстдецимы, децимы, дуодецимы –и вы быстро все поймете.
Так вот, ваше трехголосие должно хорошо звучать не только в исходном виде –А\В\С (где А-нижний голос, В-средний, а С –верхний), но и во всех остальных сочетаниях, которых вместе с первым, согласно законам комбинаторики, получается шесть: АВС, АСВ, ВСА, ВАС, САВ, СВА. Проверьте это. Если вам что-то не нравится –исправьте противосложения. Только тему не трогайте: это ваше условие.
Убедившись в том, что ваше трехголосие вам понравилось, вспомните о тональностях первой степени родства, в которых вы будете его проводить. Ведь тональный план нашей учебной фуги построен именно на тональностях первой степени родства. А что это за тональности? Очень простые: а) параллельная тональность; б) доминанта; в) параллель доминанты; г) субдоминанта; д) параллель субдоминанты. Шестую тональность первой степени родства с разницей на четыре знака (минорная субдоминанта в мажоре и мажорная доминанта в миноре) не берите: пожалейте свои мозги, уши преподавателя и нервную систему соседей.
Теперь с чистой совестью переходите к следующему пункту плана.
2. Вторая заготовка для фуги. Возьмите заданную вам тему и напишите на не трехголосный канон. И не надо ныть, что вы не знаете, как это сделать. Во-первых, темы для учебных фуг предполагают возможность канона. Во-вторых: то есть как вы не знаете, как написать канон на тему? Вы что: канон никогда в школе не пели? Да бросьте. Берите тему и ищите, как ее запустить по трем голосам, чтобы она сама за собой гналась. Скорее всего это может быть канон или в приму, или кварто-квинтовый. Дерзайте! Вы же не хотите, чтобы товарищи считали вас неудачниками!
Минут пять напряженной мысли –и ваш канон готов. Ладненький такой, трехголосный. Его вы поместите в самое начало репризы фуги. Еще одно интеллектуальное усилие –
3. Третья заготовка для фуги. Интермедия в виде канонической секвенции первого разряда с третьим свободным голосом. Спокойно, без паники: это всё не ругательства, а термины. Похоже, здесь ваш мозг вскипел, и стоит разобраться.
Каноническая секвенция –это сочетание бесконечного канона и секвенции. Сейчас разберем, как изготовить такого зверя. Сначала представьте двухголосный бесконечный канон: это когда мелодия в обоих голосах движется по кругу и приходит к одной и той же точке. Ну вот как змея, закусившая собственный хвост. Такая змея образует круг, поскольку заела собственный хвост, и конец хвоста у неё в той же точке, где и начало головы.
А если не круг, а спираль, то есть то, где круговая точка возвращается на другой высоте? Вот это и есть наша каноническая секвенция.
Как её написать?
Возьмите фрагментик вашей заданной темы, который показался вам пригодным для секвенции. Поместите его в верхний голос. Это будет ПРОПОСТА канона, начинающий голос.
Теперь этот же фрагментик поместите в нижний голос, но на кварту ниже. Это будет РИСПОСТА канона, выводимый голос.
Канон –это как минимум двухголосие. Чтобы его получить, надо применить технику звеньев. Она несложная. Вот написали вы пропосту в нижнем голосе. А в верхнем голосе припишите к ней контрапункт, хорошо звучащий с ней. А теперь фокус: то, что вы приписали как контрапункт к пропосте, так и будет с ней контрапунктировать, только на другой высоте и в другой интервал. А найти этот интервал очень просто. Скорее всего, вы будете писать этот контрапункт в Iv-7, то есть когда в октавной перестановке («перевертыше») интервалы будут обращаться внутри октавы: если в соединении АВ был интервал квинта, то в ВА будет кварта, если в АВ была терция, то в ВА будет секста –и так далее.
А теперь ещё один фокус, который и даст, собственно, спираль. Пропоста в верхнем голосе, допустим, была, от ноты до; риспоста в нижнем –от соль, квартой ниже. Что нужно сделать, чтобы получить звуковую спираль? В следующий момент в верхнем голосе пропосту нужно провести от ре, квинтой выше соль. Тогда вторая тепропоста с риспостою: до-соль, ре-ля, ми-си и т.д. И их контрапункты, соответственно, тоже. Только больше трёх звеньев не надо в интермедии: преподаватель озвереет, наслаждаясь вашими секвенциями.
Посмотрит, как Бах это делает в фуге c-moll I WTC (первый том ХТК).
Написали секвенцию? А теперь присочините к ней третий свободный голос; а то что же добру пропадать: голоса-то в фуге три!
Вот теперь, оснастившись заготовками в полной мере, пишите со скоростью пера вашу фугу, предварительно составив её план. Это сделать гораздо легче, чем всё, что вы проделали до сих пор.
Примерный план маленькой трехголосной фугетты (фугой такое крошечное творение называть неприлично; но ведь надо же с чего-то начинать!)-
Экспозиция (вы не забыли, какими буквами мы обозначаем тему и оба противосложения?):
- А в среднем голосе в тональности тоники (и больше никаких голосов);
- А в верхнем голосе в тональности доминанты, В в среднем (не забудьте, что транспонировать в различные тональности нужно все трехголосие целиком; а то знаю я вас: тему проведете в тональности доминанты, а противосложение к ней присобачите в исходном виде; и то-то у преподавателя уши в трубочку закрутятся);
-маленькая связка на полтакта: разбудите свое воображение: фуга все же музыка!
-А в нижнем голосе в тональности тоники, В в верхнем, С в среднем;
Интермедия 1: ваша каноническая секвенция со свободным голосом; она по своему естеству является модулирующей, то есть приводящей музыку из одной тональности в другую, что вам и требуется;
-дополнительных проведений можно на данной стадии освоения фуги не делать, но ежели вы полифонический гений –вперед, проводите темы с противосложениями так же в тональностях тоники и доминанты, но в других вариантах комбинаторики; а мы пойдем в
-развивающую часть (это то, что в сонате называется разработкой, но вы же сейчас не сонату пишете, так что уж будьте ласка называть этот раздел развивающей частью);
-тема А (например!) в среднем голосе в параллельной тональности, В в среднем, С в верхнем (у нас ведь ещё не было АВС);
-маленькая связка (напрягитесь: помните –вы творец фуги!);
- А в верхнем голосе в тональности, параллельной субдоминанте; В в нижнем, С в среднем;
- Интермедия 2: свежесочиненная –не обязательно каноническая - секвенция (вы же музыкант!), приводящая вас к
-заключительному разделу, он же реприза (вот как быстро; а вы боялись трудностей):
- 3-х-голосная стретта: ваш канон на тему в тональности тоники;
-Интермедия 3: какой-нибудь красивый переход из тональности тоники в тональность субдоминанты (ну давайте, удивите всех!);
-А в среднем голосе в тональности субдоминанты, В в нижнем, С в верхнем (ну или в каком угодно порядке, который вам нравится; только чтобы монотона не было);-Интермедия 4: переход к коде –какая-нибудь импровизация: ну признайтесь, что в деле импровизации вам всегда хотелось положить Баха на обе лопатки; так чего же вы ждете?!
-Кода: в нижнем голосе тонический органный пункт, в верхнем –А (догадайтесь с трёх раз, в какой тональности), в среднем голосе –что-нибудь красивое.
И попробуйте только не закончить в мажоре, даже если вся фуга была в миноре: дневник на стол и без родителей в парк не приходить.
PS. А теперь сыграйте это все.PPS. И спойте по голосам.
PPPS. Если вы забьете свое творение в Finale –то тем самым увековечите его. Там вы можете его и в инструментах расписать: кроме вашего профилирующего инструмента и общего фортепиано есть ещё масса свистелок, пищалок, скрипелок и стукалок, с помощью которых вы превратите вашу фугу во что-то невообразимое.
Да, кстати: а кто меня просветит, как добавлять треки в уже созданный файл Finalе? И как транспонировать не отдельный звук, а целую мелодию: поднимать и опускать её на нотном стане? Тоже для фуги было бы превосходнейшим умением.
С пожеланиями сдачи хвостов и прекрасных каникул –
Ваша Светлана Надлер, музыкант