La fuga è divisa in tre parti, ma i confini di queste parti spesso non sono chiaramente delineati. Le fughe sono costituite da più voci indipendenti (solitamente da 2 a 5).

Fuga a quattro voci

Molto spesso, i compositori usavano una fuga a quattro voci. La prima parte inizia con un tema in una delle voci. Alla fine del tema entra un'altra voce, con un'esatta imitazione del tema nella tonalità di una quinta più alta. Il tema nel sistema principale si chiama capo (dux), il tema è nella tonalità di una quinta più alta, o la risposta, - satellitare (arriva). La voce che ha iniziato la fuga come leader continua a muoversi mentre l'altra voce prende il compagno. Viene chiamato contrappunto eseguito dalla prima voce durante un satellite anti-addizione, che spesso è scritto doppio contrappunto, intendendo nella continuazione della fuga porre la contrapposizione sotto o sopra il tema. La contrapposizione deve essere ritmicamente diversa dal tema per dare rilievo a quest'ultimo. Dopo l'introduzione del leader e del compagno, entrambe le voci eseguono un breve intermezzo a due voci nel carattere ritmico delle battute precedenti. Dopo questo intermezzo a due voci o frase intermedia di due o quattro battute, entra una terza voce, che canta la guida, e poi una quarta voce, che canta l'accompagnamento, sullo sfondo di altre tre voci contrappuntistiche. Dopo questo svolgimento dell'argomento a tutte e quattro le voci, chiamato piena attuazione, segue un postludio a quattro voci, o frase finale, in una tonalità una quinta più alta della tonalità del leader. Questo conclude la prima parte di F. A volte l'aspetto di un tema nella prima parte è il seguente: leader, compagno, compagno, leader. Questo ordine di alternanza si chiama inversione. In questo caso non c'è alcun intervallo tra i satelliti oppure può essere molto breve. In questo movimento il tema appare solo nella tonalità principale della fuga e nella tonalità una quinta più alta di quella principale. In altre tonalità il tema appare nel secondo movimento. Se un tema che è passato attraverso tutte le voci nella prima parte appare in un'altra delle quattro voci, allora questa tecnica si chiama eseguire in modo eccessivo.

Nella seconda parte il tema è svolto in diverse tonalità, che sono nel primo grado di relazione con la tonalità principale e molto raramente nel secondo. A volte si osserva una quinta relazione tra il tema e la sua imitazione. Inoltre, in questa parte vengono utilizzate le seguenti tecniche:

• estensione del tema, dove ogni nota del tema è raddoppiata in lunghezza;
• riduzione del tema, dove ogni nota del tema viene accorciata della metà;
• inversione del tema, quando ciascuno dei suoi intervalli viene sostituito dalla direzione opposta (ad esempio, se il tema andava di quarta su, di seconda giù, di terza su, ecc., allora con una nuova tecnica andrà di quarta giù , un secondo in alto, un terzo in basso, ecc.). d.).

Gli intermezzi dovrebbero essere usati tra le occorrenze del tema. Nella stessa parte si usa stretto. La seconda parte termina con un punto d'organo sulla dominante della tonalità principale. Sopra questo punto dell'organo a volte viene preso uno stretto dal tema della fuga.

La terza parte inizia con un tema nella tonalità principale. Viene eseguito per tutte le voci nella tonalità principale, talvolta nella tonalità sottodominante; Più spesso viene effettuata in stretto compresso. La fuga termina con un punto d'organo sulla tonica. Nel secondo e nel terzo movimento si prendono alcune libertà riguardo agli intervalli del tema, così come nell'accorciare o allungare la prima nota del tema. Inoltre può cambiare il luogo del suo ingresso; ad esempio, se il tema è entrato su un ritmo forte, allora può entrare su un ritmo forte precedente o anche su uno debole. Questo movimento dell'orologio si chiama al contrario tempore. Un'imitazione esatta del tema si osserva soprattutto nella prima parte della fuga, ma talvolta vengono apportate modifiche alla compagna per una maggiore morbidezza. Questi cambiamenti, proprio all'inizio o alla fine del tema del compagno, si basano sul fatto che le note della triade dominante della tonalità principale sono sostituite dalle note della triade sottodominante della chiave satellite; ad esempio, quando la leader inizia con la tonica e il tono principale (la terza della triade dominante), il compagno prende la tonica della nuova tonalità e il suo sesto grado (la terza della triade sottodominante). Quando il leader comincia con la tonica e la dominante, o direttamente con la dominante, allora l'accompagnatore comincia con la tonica della nuova tonalità e la sottodominante, o direttamente con la sottodominante; quindi dovresti tornare nel compagno alla stessa alternanza di passi del leader. Quando il leader modula alla fine del tema nella tonalità dominante, il compagno, approssimativamente nello stesso punto, modula nel tono sottodominante della tonalità satellite. Viene chiamata una fuga in cui il compagno è una rigorosa imitazione del leader vero; se il satellite viene modificato secondo le regole di cui sopra, viene chiamata la fuga tonale. Frescobaldi è considerato il fondatore delle regole della fuga tonale.

Fuga a due, tre, cinque voci

Oltre alle fughe a quattro voci, ci sono fughe a due voci, in cui il tema può essere più lungo di quello utilizzato in una fuga polifonica. Per allungare la fuga a due voci nella prima parte, dopo l'interludio, la prima voce prende il compagno e la seconda il leader. In una tale fuga, gli intermezzi sono di grande importanza. Il carattere di una fuga a tre voci è più leggero di una fuga a quattro voci. La fuga a cinque voci è scritta con un tempo lento e si distingue per la sua completezza armonica. Tale fuga si scrive per due voci identiche e tre diverse, ad esempio per due soprani, contralto, tenore, basso, oppure per soprano, contralto, due tenori e basso. In tali fughe il tema è solitamente scritto all'interno di una sesta per evitare che le voci si incrocino. L'aggiunta di cinque voci di solito non è costantemente supportata; periodicamente c'è una transizione all'aggiunta di quattro e persino di tre voci. Ci sono fughe a più di cinque voci, ad esempio nel Sarti. Molte fughe si discostano dalla forma della fuga a quattro voci sopra descritta; ad esempio, non vi è alcuna divisione delle parti in esse, la seconda parte è nella tonalità principale e, a causa della monotonia tonale, ricorrono all'aumento e alla diminuzione del tema, ecc.

Opzioni di forma

Una fuga può essere accompagnata quando l'accompagnamento rafforza le voci della fuga, oppure procede in modo indipendente, spiegandone il contenuto armonico. C'è una fuga con un basso generale (basso continuo), che si muove in modo indipendente, senza il tema della fuga, senza componerne la voce. Corale fugato chiamata fuga in cui una strofa di un corale funge da tema. Un corale con fuga, o fuga corale, consiste nel fatto che la melodia del corale è accompagnata da una fuga, e le stanze del corale non compaiono direttamente una dopo l'altra, ma a grandi intervalli. Se nella fuga compaiono episodi omofonici, ma prevale ancora uno stile di fuga rigoroso, quest'ultimo è chiamato fuga libera. Questa forma non deve essere confusa con fugato, che è solo un frammento di una fuga che appare nel mezzo di una composizione omofonica come espediente polifonico per suscitare interesse.

Fugetta è un Fa minuscolo, col tema svolto nella prima parte e con la seconda e la terza molto abbreviate. Se una composizione inizia con una fuga e diverge liberamente nell'omofonia, allora questa tecnica è chiamata composizione della fuga. Si trova spesso nei cori degli oratori di Händel. Viene chiamata una fuga con due temi eseguiti doppia fuga. Tali due temi sono scritti in doppio contrappunto in un'ottava in modo che possano essere usati contemporaneamente e cambiare di posto, cioè il tema superiore potrebbe essere posto sotto e quello inferiore sopra. In una doppia fuga, nella prima parte viene eseguito il primo tema, nella seconda - la seconda, nella terza parte entrambi i temi sono combinati contemporaneamente, e ogni tema deve essere eseguito da ciascuna delle quattro voci. Questa forma di doppia fuga si trova in J. S. Bach in Credo la sua messa solenne h-moll. Ci sono fughe doppie in cui entrambi i temi sono combinati già nella prima parte, ad esempio in Kyrie dal Requiem di Mozart. Nella categoria delle fughe doppie rientrano anche quelle in cui la contrapposizione alla compagna della prima parte accompagna costantemente e fedelmente il tema. La fuga tripla ha tre temi, la fuga quadrupla ha quattro temi. Un esempio di tripla fuga può essere Kyrie a messa g-dur Bach. In questa fuga, nella prima parte viene eseguito il primo tema, nella seconda il secondo e il terzo, e nella terza vengono eseguiti tutti e tre i temi collegati. Tali temi dovrebbero essere scritti in triplo contrappunto.

Le fughe sono strumentali - per pianoforte, organo, orchestra - e vocali. In quest'ultimo, viene preso in considerazione il volume dei voti. La fuga vocale è più compressa della fuga strumentale, che ha molta più libertà.

Durante la stesura di questo articolo, è stato utilizzato materiale tratto dal Dizionario enciclopedico di Brockhaus ed Efron (1890-1907).

Storia

Il termine "fuga" era già usato nel Medioevo, ma poi denotava qualsiasi contrappunto imitativo (cioè un'opera in cui una voce ne ripete di tanto in tanto un'altra), compreso il canone e altri tipi di opere che successivamente furono distinte in forme musicali separate. La tecnica della fuga come la conosciamo oggi iniziò a essere sviluppata nel XVI secolo, sia nelle opere vocali che strumentali. Tale tecnica veniva utilizzata, ad esempio, nelle fantasie, nelle ricercare e nelle canzoni.

La forma della fuga nasce dalla tecnica dell'imitazione, in cui lo stesso motivo viene ripetuto più volte, partendo da note diverse. Inizialmente, questa tecnica veniva utilizzata nell'improvvisazione, ma verso la metà del XVI secolo questa tecnica iniziò ad essere utilizzata nella composizione musicale. Il compositore rinascimentale Palestrina, attivo all'epoca, scriveva messe utilizzando il contrappunto tonale e l'imitazione. La tecnica della fuga divenne anche la base per la forma del mottetto. Il mottetto differiva dalla fuga in quanto per ogni frase del testo veniva introdotto un nuovo tema, mentre nella fuga i temi (molto spesso si tratta di un tema) vengono introdotti all'inizio e percorrono l'intera opera.

Età barocca

L'era barocca vide un aumento dell'interesse per la teoria musicale. Il testo più influente in questo settore è stato scritto da Johann Joseph Fuchs - questo è " Gradus Ad Parnassum"(Passi verso il Parnaso), pubblicato nel. Questo libro spiegava le caratteristiche del contrappunto e offriva una serie di esempi per insegnare la tecnica della fuga. Quest'opera di Fuchs era basata sulle fughe tonali di Palestrina e rimase influente fino al XIX secolo. Haydn, ad esempio, studiò il contrappunto dal suo schema fuchsiano e lo considerò la base per le costruzioni formali.

In generale, possiamo dire che i compositori classici si sono rivolti alla forma della fuga, ma l'hanno utilizzata principalmente all'interno di altre forme musicali. Caratteristico è anche il fatto che la fuga non occupava l'intera opera: il finale rimaneva quasi sempre omofonico-armonico.

Romanticismo

All'inizio dell'era romantica, la fuga divenne fortemente associata alla musica dell'era barocca. Tuttavia, la composizione delle fughe rimase una parte importante dell'educazione musicale nel XIX secolo, soprattutto dopo la pubblicazione della raccolta di opere di Bach e Händel. L'interesse per la musica di questi compositori è stato ravvivato.

Nell'ultima parte si trovano esempi dell'uso della forma della fuga in epoca romantica

Vedi articoli su opera, ouverture, sinfonia, sonata in
№ 2, 6, 8, 9/2009

Centinaia, migliaia di compositori hanno scritto fughe. Per molti di loro, soprattutto per i compositori barocchi, era un modo naturale di esprimere le proprie idee musicali. Altri - in particolare i compositori romantici - rivolgendosi alla fuga, "volevano versare vino nuovo in otri vecchi", e questo non era affatto un retrogrado, ma un'espressione della massima riverenza per colui che aveva elevato la fuga ad altezze irraggiungibili, vale a dire Johann Sebastian Bach.

Troviamo tecniche per comporre una fuga sotto forma di accenni nei ricercari d'organo di Claudio Merulo (m. 1604), così come in Giovanni Gabrieli (1557–1613), rappresentante della scuola veneziana, nelle sue canzoni francesi (Canzone alla francese).

Tra i compositori che prepararono la piena fioritura della fuga, spicca Alexander Poglietti, morto nel 1683, due anni prima della nascita di Bach. Le sue fughe si stanno già avvicinando nella maturità della forma alle fughe di Bach.

La fuga, nata e sviluppata in Italia, deve il suo ulteriore sviluppo ai compositori tedeschi. Nessuno - né i predecessori di Bach né i compositori successivi - è riuscito a creare opere che combinassero in modo così organico la soluzione di complessi problemi tecnici con la straordinaria bellezza delle immagini musicali stesse.

Conversazione seria su un argomento serio

Una fuga è un brano musicale costruito sull'implementazione di uno (o più) temi musicali in sequenza in tutte le voci di cui è composto il brano. Il fatto stesso che una fuga debba necessariamente avere più voci indica che la fuga è un'opera polifonica. E il fatto che il tema passi attraverso voci diverse e, quindi, venga imitato continuamente, indica che la fuga appartiene alla categoria delle opere di imitazione.

Esistono molte definizioni di fuga e quasi tutte dicono che è la forma più complessa di musica polifonica. Se apriamo un libro di testo sulla polifonia (ad esempio, il professor S. Skrebkov), scopriremo che la fuga stessa viene discussa proprio alla fine. Di conseguenza, la discussione sulla fuga è preceduta da un'analisi delle forme più semplici di musica polifonica. Nel nostro saggio non potremo caratterizzare tutte le fasi dello sviluppo della polifonia che hanno portato alla creazione della fuga. La nostra storia riguarda le caratteristiche principali di questo genere musicale e forma musicale.

Il termine "fuga" deriva dal latino e poi dall'italiano fuga, cosa significa: correre, fuggire, inseguire. Il nome è spiegato dal fatto che le voci, con la loro attuazione dello stesso argomento, sembrano rincorrersi, rincorrersi. Ciò, ovviamente, è un'espressione dell'immagine di questa forma musicale e non indica affatto che una fuga sia necessariamente un flusso di note che scorrono rapidamente. Piuttosto, al contrario, le fughe sono caratterizzate da un movimento calmo e maestoso. Di molte fughe di Bach si può dire: questa è una conversazione seria tra persone serie su un argomento serio. Anche se, naturalmente, si possono citare molti esempi di fughe molto vivaci e veloci.

La base di ogni fuga è un certo pensiero musicale (melodia), che viene chiamato in relazione alla fuga argomento. Man mano che la fuga procede, il tema viene ascoltato in modo coerente da tutte le voci coinvolte nella fuga. Inoltre, l'implementazione dell'argomento è soggetta a regole molto rigide, perché la fuga come genere musicale, con tutta la sua diversità, porta sempre un'impronta speciale di lavoro intellettuale. Non tutti i compositori riescono a combinare armoniosamente principi emotivi e razionali in una fuga. L'ideale irraggiungibile della fuga sono le opere del grande J.S. Bach.

Per capirne l'essenza...

È necessario spiegare le regole più essenziali con cui è composta una fuga. Ci sono molte normative, restrizioni e tutti i tipi di divieti. È molto interessante comprendere le ragioni che le hanno originate. COSÌ…

Prima regola composizioni di una fuga (i libri di testo non ne parlano per una svista): il tema deve iniziare con una delle due note di una determinata tonalità - oppure con la tonica (ad esempio, in Do maggiore questo è il suono Prima), o dalla dominante (cioè il quinto grado; in do maggiore - il suono sale). Nessuna forma musicale e nessun genere musicale limita la scelta del compositore Primo suono dell'opera. Ma la fuga lo fa. È difficile trovare un esempio da un'altra forma d'arte (pittura, architettura) o letteratura (con la possibile eccezione di forme specifiche di poesia come acrostici o palindromi) in cui fosse così rigorosamente prescritto quale dovrebbe essere l'inizio stesso della creazione.

Cosa causa questa limitazione? Il fatto è che ogni chiave ha due suoni che la caratterizzano: la tonica (I grado della scala) e la dominante (V grado). Se si inizia l'argomento con un suono meno caratteristico, lo sviluppo della fuga, cioè l'ingresso della voce successiva anche con un suono meno caratteristico per una determinata tonalità, non sarà sufficientemente logico e convincente.

PER ESEMPIO. Houseman. Johann Sebastian Bach. 1746. Museo di storia della città, Lipsia

È interessante notare che delle 48 fughe della famosa raccolta di preludi e fughe di Bach, Il Clavicembalo ben temperato, solo due fughe hanno temi che non iniziano con la tonica o la dominante, cioè rappresentano un'eccezione alla regola. Il resto dell'eredità di Bach conferma eloquentemente questa regola.

Bach ha una sonata per tastiera in do maggiore, in cui la fuga è il secondo movimento. Quindi, il tema di questa fuga dimostra una deviazione dalla regola di cui sopra. Tuttavia, la particolarità della situazione è che in questo caso Bach ha arrangiato l'opera di qualcun altro, vale a dire la sonata di Jan Adam Reincken, e questa regola rigida è stata quindi violata non da Bach, ma da Reincken! (Forse per ignoranza?)

È. Bach. Clavicembalo ben temperato.
Frontespizio del manoscritto. 1722. Biblioteca di Stato, Berlino

Seconda regola. L'argomento dovrebbe essere chiaro e conciso. Il primo non richiede alcuna spiegazione. Per quanto riguarda il secondo postulato, si può affermare che un tema lungo non è adatto per una fuga perché, in primo luogo, la sua attuazione per lungo tempo darà la preferenza alla voce in cui si svolge, e renderà le voci di accompagnamento secondario, e questo contraddice l'idea della fuga, secondo la quale tutti i voti in essa contenuti dovrebbero essere uguali. In secondo luogo, poiché nella fuga si alternano episodi in cui si sente il tema con episodi in cui il tema è assente, nei temi lunghi l'alternanza di questi episodi sarà troppo lenta. Questa lentezza renderebbe la musica inflessibile, immobile, mentre la parola “fuga” indica movimento.

Ci sono alcune regole più rigide per scrivere una fuga, ma spiegarle ci coinvolgerebbe in una discussione da compositore troppo professionale.

Risposta, opposizione, intermezzo

Finora abbiamo parlato argomento fughe. A volte viene chiamata capo. Ora dovremmo considerare altri elementi della fuga. A rigor di termini, il tema della fuga è considerato eseguito nella prima voce che entra, e qui suona nella tonalità principale. È l'ultima circostanza - il suono del tema nella tonalità principale - che definisce questa melodia come tema. La sua seconda implementazione, affidata sempre ad un'altra voce, viene chiamata risposta(satellitare), e il tema qui è dominante.

Nella fuga è molto importante anche il materiale musicale che suona nella prima voce dopo che il tema l'ha attraversata. Accompagna la risposta e viene chiamato anti-addizione. Questo è un altro "mattone" da cui è costruito l'intero edificio della fuga.

Una contrapposizione, se accompagna sempre l'argomento e la risposta, si dice trattenuta. Quando compone una contrapposizione, il compositore deve occuparsi di diverse cose. Naturalmente, come ogni elemento musicale della composizione, la contrapposizione dovrebbe essere interessante, ma allo stesso tempo non contenere caratteristiche tali che, con la loro luminosità, spostassero l'attenzione dell'ascoltatore dall'argomento ad esso. Inoltre, è altamente auspicabile che il contrasto in una certa misura sia opposto al tema. Bach è stato un maestro insuperabile nel creare un'unità così complessa di elementi musicali di una fuga. Quindi, ad esempio, se la direzione generale della melodia nel tema della fuga è ascendente, allora la direzione del movimento della controcomposizione può essere discendente (e viceversa); se le durate con cui viene presentato l'argomento sono brevi, allora le durate della controaddizione sono più lunghe (e viceversa); se ad un certo punto il movimento del tema si ferma su un suono lungo, nella controaddizione questo arresto è compensato dallo scorrere della melodia con note più veloci, ecc.

Schema di fuga in do minore

Poiché la procedura di dipanare le voci di una fuga (parleremo delle forme più comuni di fuga - a tre e quattro voci) è un lavoro intellettuale piuttosto complesso per l'ascoltatore, e solo dopo averlo completato l'ascoltatore riceverà la vera soddisfazione, i compositori nella loro pratica si assicurano che l'attenzione dell'ascoltatore rimanga fresca e ricettiva. Per fare ciò, durante la fuga all'ascoltatore viene concessa una pausa dall'argomento. Vengono chiamati episodi in cui il tema non viene ascoltato intermezzi. Dopo l'intermezzo, il tema della fuga viene percepito in modo più vivido, soprattutto quando viene eseguito con una voce diversa, non quella con cui è stato ascoltato l'ultima volta prima dell'intermezzo. Se la fuga è a tre voci, il primo intermezzo, di regola, inizia dopo la seconda implementazione del tema e precede l'ingresso della terza voce con il tema. In una fuga a quattro voci, l'intermezzo suona solitamente dopo la terza presentazione del tema e, quindi, prima dell'ingresso della quarta voce.

Progetto

Le forme di una fuga come brano musicale integrale possono essere diverse. La preferenza è data ai progetti in tre parti. Ma ci sono anche fughe in due parti. In ogni caso, il primo movimento (a volte chiamato esposizione, sebbene questo termine sia più caratteristico della forma sonata Allegro) termina solo dopo che il tema è stato eseguito in tutte le voci che compongono una data fuga. All'esposizione si riferisce anche l'intermezzo che suona dopo il tema nell'ultima voce partecipante.

La parte successiva - la parte centrale in una fuga a tre voci o la seconda (e allo stesso tempo la finale) in una fuga a due parti - come la prima parte, inizia sempre con un tema in una delle voci. Ma ora non si tratta più necessariamente di una sola voce: le altre voci continuano a guidare le loro linee. È interessante notare che se le regole regolano rigorosamente il rapporto tra tema, risposta e opposizione, allora in relazione alla forma reale della fuga al compositore viene data maggiore libertà. In Bach incontriamo una straordinaria varietà di forme. Inoltre possiamo tranquillamente affermare che non ha due fughe della stessa forma.

Spesso i compositori, per aumentare l'interesse per la fuga, modificano il tema man mano che si sviluppa. Queste tecniche sono descritte sia negli antichi trattati sulla fuga che nei manuali moderni. Tra le possibili trasformazioni del tema, le più comuni sono: tema ingrandito(cioè una tale presentazione, in cui ciascuno dei suoi suoni diventa due volte più lungo della forma principale dell'argomento), tema in riduzione(simile al precedente, ma diminuendo la durata di ogni suono); argomento in circolazione(a volte questo metodo è chiamato mirroring: ogni intervallo nell'argomento viene sostituito dallo stesso intervallo, ma nella direzione opposta). Nella fuga in do minore del secondo volume dell'HTC, all'inizio della sua seconda parte, Bach offre una presentazione simultanea del tema nella sua forma originale, ingrandita e in circolazione!

Conversione del tema Specchio

Una menzione speciale merita la trasformazione “speculare” del tema. L'esempio più chiaro sono due di queste fughe (di solito sono chiamate - specchio) da “L'arte della fuga” di I.S. Bach. Il nome stesso dell'opera di Bach indica che contiene gli esempi più complessi di fughe.

L'intero ciclo è scritto su un tema, che in alcune delle sue opere si svolge in tutte le forme e in varie modifiche. È interessante notare che Bach ha creato quest'opera proprio allo scopo di dimostrare le possibilità della fuga come forma musicale, come musica “pura” - non come creazione per uno strumento particolare. Pertanto, può essere ascoltato in una varietà di forme strumentali: all'organo, eseguito da un quartetto d'archi e in forma orchestrale. Per quanto riguarda nello specifico la coppia di fughe speculari, costituiscono un'eccezione in questo ciclo: sono sicuramente destinate a due strumenti a tastiera (organo o clavicembalo).

"La domanda sorge spontanea: perché ho... passato così tanto tempo a praticare esercizi di contrappunto antico e sprecato così tanta carta in fughe con indirizzi di temi, fughe e indirizzi di temi, - pone una domanda retorica di Adrian Kretschmar, un compositore immaginario, l'eroe del romanzo di T. Mann "Doctor Faustus" . - Si scopre che tutto ciò può essere utilizzato per un'ingegnosa modifica del sistema a dodici toni. Quest'ultima non solo funge da riga principale, ma ogni intervallo può essere sostituito da un intervallo nella direzione opposta. Inoltre, la composizione potrebbe iniziare con l'ultimo e finire con il primo suono, e poi questa forma potrebbe essere invertita... La cosa principale è che ogni suono, senza eccezioni, dovrebbe essere al suo posto nella riga o in qualche parte di esso. È così che otteniamo quella che io chiamo l’indistinguibilità tra armonia e melodia”.

Può sembrare che la ragione di questo ragionamento fossero proprio due fughe di Bach: se immagini la prima sotto forma di un nastro allungato, la seconda si forma come nel riflesso di uno specchio attaccato a questo nastro. Quindi risulta che ogni intervallo viene sostituito da un intervallo di direzione opposta.

Ciò che colpisce non è il fatto che la fuga originale sia capovolta, cioè la congruente uguaglianza di entrambe le fughe, ma la facilità con cui Bach risolve problemi apparentemente irrisolvibili e il naturale svolgersi della musica stessa. L'ascoltatore potrebbe non essere nemmeno consapevole di queste difficoltà tecniche. Non è un caso che Bach abbia incluso queste due fughe nella sua ultima opus magnum - "Kunst der Fuge"("L'arte della fuga") "L'arte della fuga", come ha giustamente osservato German Guzman, "appartiene alla scienza della comprensione e dovrebbe stare sul palco dell'organo di fronte all'organista, immerso in pensieri analitici".

Senza andare oltre

Le fughe dei predecessori di Bach, e di molti dei suoi contemporanei, di regola, rappresentano una forma musicale in cui, dopo il graduale coinvolgimento di tutte le voci nell'azione musicale, la fuga rimane una sorta di plateau in termini emotivi: le voci rimangono, per così dire, sullo stesso livello fino alla fine del pezzo.

È. Bach, che assimilò e rielaborò il bagaglio musicale dei suoi predecessori, sebbene scrisse fughe simili, tuttavia, in molti casi, senza andare oltre le rigide regole della polifonia, trovò mezzi meravigliosi per intensificare il pensiero musicale e il tessuto musicale stesso come la fuga si svolse. Si può dire che molte delle sue fughe crescono verso la fine, culminando nella cadenza finale o nella coda.

Prima di spiegare questa idea, diciamo alcune parole su uno di questi modi per produrre una sorta di emozione crescendo. Questo è il cosiddetto stretta (stretto- Italiano compresso). L'essenza di questa tecnica è che il tema nasce nella nuova voce senza permettere alla voce precedente di eseguire completamente il tema, cioè una voce sembra interrompere con impazienza l'altra, senza, ovviamente, violare l'armonia musicale. La tecnica è altamente artistica e ci vuole grande abilità per creare un tema adatto all'uso della stretta. È chiaro che all'interno del tema devono esserci sezioni di melodia che si combinano tra loro, per così dire, verticalmente, cioè in suono simultaneo; e se, ad esempio, quattro voci partecipano a una stretta, allora è ovvio che il compito diventa ancora più complicato.

Inoltre, è necessario trovare un luogo adatto per questa tecnica: di regola, la stretta è posizionata più vicino alla fine del pezzo. Ciò si spiega proprio con l'effetto di crescente tensione emotiva provocato dalla stretta, tensione che è più opportuna alla fine come risultato dello sviluppo che all'inizio (quindi piuttosto come stimolo di tale sviluppo).

Naturalmente, anche prima di Bach, i compositori ricorrevano a questa tecnica nelle loro composizioni. Ma per loro la stretta rimase una sorta di trucco, un astuto espediente tecnico, mentre Bach le dotò di un profondo significato drammatico.

Genere stabile

Una fuga su un tema non è il limite alla complessità di questa forma musicale. Si conoscono fughe su due o anche tre temi. Tali fughe si chiamano doppie e triple.

Nella fuga doppia, il primo tema viene eseguito nella prima parte, il secondo nella seconda, e nella terza parte entrambi i temi sono combinati, ogni tema deve essere eseguito da ciascuna delle quattro voci. Questa forma di doppia fuga si trova in Bach Credo le sue Messe in si minore. La tripla fuga ha quindi tre temi. Un esempio potrebbe essere la sezione Curie nella Messa in sol maggiore di Bach. O la sua fuga d'organo in mi bemolle maggiore. In esso, la prima parte tratta il primo argomento, la seconda il secondo e la terza tratta tre argomenti collegati.

Le fughe sono strumentali - per clavicembalo (clavicembalo, clavicordo, pianoforte), organo, orchestra - e vocali (corale). Nella voce, ovviamente, viene presa in considerazione l'estensione delle voci. La fuga vocale è più compressa della fuga strumentale, che ha molta più libertà.

Nei casi in cui la fuga era concepita dal compositore come una composizione indipendente (di regola strumentale, il più delle volte per organo o clavicembalo), era consuetudine precederla con un preludio. È così che si è formato un genere musicale stabile: preludio e fuga. Allo stesso tempo, la funzione di preludio potrebbe spesso essere svolta da un brano in una forma molto più libera rispetto alla fuga che lo segue. Potrebbero essere toccate o fantasie. Si tratta della famosa Toccata e Fuga per organo di Bach in re minore e Fantasia e Fuga in sol minore.

Avendo introdotto in un uso diffuso un certo sistema di accordatura degli strumenti a tastiera, Bach, volendo dimostrare i suoi vantaggi rispetto ad altri metodi di accordatura, creò un grandioso ciclo di preludi e fughe in tutte le tonalità: il "Clavicembalo ben temperato".

È interessante notare che il preludio non esprime sempre lo stesso stato d'animo della fuga che lo segue, e anche, forse, più spesso sono collegati secondo il principio di un certo contrasto. In ogni caso, in questo grandioso ciclo si possono notare una serie di momenti in cui il contrasto del preludio con la fuga risulta essere più sorprendente del cambiamento di umore da una coppia di opere all'altra.

Per motivi familiari

La fuga raggiunse il suo massimo sviluppo verso la metà del XVIII secolo nell'opera di Händel (1685–1759) e soprattutto di J.S. Bach (1685–1750). Le basi per questa fioritura furono gettate da molti maestri dell'epoca precedente, in particolare Dietrich Buxtehude (1637–1707), al quale il giovane Bach viaggiò appositamente per apprendere i segreti della sua abilità, e Johann Pachelbel (1653–1706).

Nella seconda metà del XVIII secolo. (dopo la morte di Bach) quest'arte cominciò a svanire e le preferenze dei compositori, insieme ai cambiamenti nello stile musicale (il barocco con il suo culto della polifonia fu sostituito dal classicismo, che si basa sui principi omofonici della composizione musicale), si trasferirono alla forma della sonata . Tuttavia, i compositori continuarono a scrivere fughe per scopi didattici per padroneggiare tutte le complessità della tecnica compositiva. (La capacità di scrivere una fuga è una condizione indispensabile per imparare a essere un compositore nel nostro tempo.) Ma possiamo anche citare esempi eccezionali di fuga nell'opera di Mozart ( Kyrie eleison da Requiem) e Beethoven ( Credo dalla Messa solenne, fuga in alcune sue sonate per pianoforte). Troviamo meravigliosi, anche se pochi esempi di fuga nei compositori romantici: Mendelssohn, Schumann, Brahms, Reger.

L'influenza di Bach sui compositori successivi fu così significativa che molti di loro scrissero fughe su temi costruiti con suoni corrispondenti al nome BACH. Nel modo tedesco di denotare i suoni (in lettere latine) IN - Appartamento B, UN - la, CON- Prima, N- si Baker. Va detto che Bach stesso conosceva questa caratteristica musicale del suo cognome: ha usato il motivo della sua famiglia più di una volta: l'ultima volta nella fuga incompiuta rimasta (L'arte della fuga, 1750).

Quasi un secolo dopo, R. Schumann scrisse Sei fughe sul tema B-A-C-H per organo (1845), che segna l'inizio di una lunga serie di lavori su questo motivo della famiglia Bach. Lui stesso ha molto apprezzato il suo lavoro: “Ho lavorato a questa cosa tutto l'anno scorso, cercando di renderla almeno in qualche modo degna del grande nome che porta: penso che, forse, questo lavoro sopravviverà di gran lunga agli altri miei lavori. "

Subito dopo Schumann, F. Liszt rese omaggio al grande cantore di Lipsia - e di nuovo sotto forma di fuga. Questa volta si tratta di Preludio e Fuga sul tema B-A-C-H(1855). L'eccezionale compositore tedesco Max Reger, che diede un contributo significativo all'arte organistica, scrisse una Fantasia e una Fuga sul tema B-A-C-H(1900).

Nel 20 ° secolo notevoli cicli di fughe per pianoforte furono creati da P. Hindemith (“ Ludus tonalis" - "Il gioco delle chiavi"), D. Shostakovich (24 preludi e fughe). Entrambe queste opere sono state create come risultato dello studio più approfondito dell'opera di Bach da parte dei compositori e come tentativo di attuare le idee del grande Bach in un modo nuovo.

Fuga

Esposizione di una fuga in do minore dal primo volume del “Clavicembalo ben temperato” di J. S. Bach

L'era barocca vide un aumento dell'interesse per la teoria musicale. Il trattato didattico più influente in questo settore è stato scritto da Johann Joseph Fuchs - " Gradus Ad Parnassum"("Passi verso il Parnaso"), pubblicato nel. Questo trattato spiegava le caratteristiche del contrappunto e offriva una serie di esempi per insegnare la tecnica della fuga. Quest'opera di Fuchs, basata sui migliori esempi delle fughe tonali di Palestrina, rimase influente fino al XIX secolo. Haydn, ad esempio, studiò il contrappunto a partire dallo schema del trattato di Fuchs, considerandolo la base per le costruzioni formali.

In generale, possiamo dire che i compositori classici si sono rivolti alla forma della fuga, ma l'hanno utilizzata principalmente all'interno di altre forme musicali. Un tratto caratteristico è anche che la fuga non occupava l'intera opera: il suo finale rimaneva quasi sempre omofonico-armonico.

Romanticismo

Guarda anche

Letteratura

• Zolotarev V. Fuga. - M., 1965.
• Krupina L. L. Evoluzione della fuga. - M., 2001.

Collegamenti

Forme musicali
Forme vocali	Forma del verso Forma del ritornello principale
Forme semplici	Periodo Forma semplice in due parti Forma semplice in tre parti
Forme complesse	Forme di canzoni composte

Le varietà elencate di polifonia polifonica (contrappunto, polifonia imitativa e contrastante) sono ampiamente utilizzate nella musica professionale della tradizione europea, sulla base della quale si sono formate e sviluppate intensamente. Tutti loro sono uniti in una forma polifonica associata alle più alte conquiste della scrittura polifonica e che è diventata molto diffusa: la forma della fuga.

Fuga (italiano) fuga - corsa, volo) è la forma polifonica più sviluppata, basata sull'imitazione tonico-dominante (quarto-quinta) del tema presentato e sul suo sviluppo tonale-contrappuntistico. La formazione della fuga avvenne già nel XVI secolo, tuttavia ricevette una forma classicamente completata nell'opera di J. S. Bach. Nella musica dei tempi successivi l'interesse per questa forma si affievolisce un po', ma non svanisce mai del tutto. Trova applicazione sia nelle opere dei classici viennesi che nella musica dei romantici (Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Berlioz). Nel periodo post-romantico aumenta l'interesse per il tipo di pensiero polifonico e, di conseguenza, per la forma della fuga (Brahms) e per le opere dei compositori della fine del XIX - inizio XX secolo. sta diventando onnipresente. Nelle opere di Reger, Hindemith, Taneyev, Myaskovsky, Shostakovich, Shchedrin, Tishchenko, Schnittke, i generi polifonici e, in particolare, la fuga hanno un posto d'onore.

Tuttavia, furono le fughe di J. S. Bach a ricevere lo status di una sorta di standard, in relazione al quale vengono considerate opere di questo tipo, sia dai suoi predecessori che dai seguaci. Anche l'ulteriore descrizione della fuga si basa su questo standard.

Una fuga nella sua forma sviluppata contiene almeno due parti, chiamate "esposizione" e "parte libera". A volte la parte libera, a sua volta, è divisa in parte centrale e finale. Tutte le fughe sono classificate secondo i seguenti parametri:

2) a seconda del numero di temi, possono essere le fughe semplice(un argomento) o complesso(due o più argomenti);

3) a seconda della natura dello sviluppo nella parte libera della fuga, possono essere tonali e contrappuntistici

sviluppo personale; in alcune parti libere vengono utilizzati entrambi i metodi di sviluppo.

Esistono varietà abbreviate di fughe:

fugata - in esso la parte libera è ridotta al minimo o del tutto assente;

fugato - una fuga incompiuta inclusa in una forma più ampliata come sezione (ad esempio, nella Terza Sinfonia di Beethoven, nelle parti II e IV; nel primo movimento della Sesta Sinfonia di Čajkovskij; nella Sonata per pianoforte in B-moll di Liszt, ecc.).

Le fughe comprendono tre componenti che compongono sia l'esposizione che la parte libera: trattenimento, controaddizione E spettacoli collaterali.

Effettuare Questa è la sezione della fuga in cui il tema è pienamente espresso in almeno una delle voci. In questo caso, il tema (come già notato) è quella parte della fuga, che all'inizio, di regola, suona monofonica prima dell'ingresso della voce imitante. Per contrapposizione, come nell'imitazione, si chiama contrappunto al tema al momento della sua attuazione, cioè la voce o le voci che suonano contemporaneamente al tema. Le opposizioni possono esserlo trattenuto se suonano insieme al tema in due o più passaggi, oppure gratuito (non mantenuto), se durante la fuga suonano insieme al tema una sola volta. Spettacolo secondario Questa è la sezione della fuga durante la quale il tema non suona affatto, oppure suonano solo alcuni dei suoi singoli elementi.

Esposizione, Pertanto, differisce dalla parte libera solo nell'ordine regolamentato della sua attuazione. Questo ordine è il seguente: a) il tema deve passare in sequenza in tutte le voci della fuga; b) la prima e le successive implementazioni dispari del tema vengono eseguite nella tonalità principale e vengono chiamate argomento, i secondi (e i successivi pari) sono nella tonalità di dominante (cioè una quinta inferiore o una quarta superiore) e si chiamano risposta.

IN parte libera il numero delle attività, di regola, non è inferiore al numero delle attività dell'esposizione e molto spesso lo supera; Anche l'ordine delle chiavi nelle esecuzioni non è regolamentato; Di conseguenza, la differenziazione della conduzione su argomento E risposta.

Parte libera tonalmente in evoluzione La fuga si basa su esecuzioni in tonalità che non coincidono con le tonalità dell'esposizione. In questo caso, di solito viene data la preferenza a inoladovy chiavi (cioè chiavi con qualsiasi tonica, ma in una modalità diversa rispetto a quanto rappresentato

nella mostra). La conduzione finale avviene nella tonalità principale. Se in una fuga a sviluppo tonale il numero di passaggi nella tonalità principale è uguale al numero di voci nella fuga, a parte finale.

Parte libera sviluppo contrappuntistico Una fuga può fare ampio uso di chiavi di esposizione, a volte solo uno o due passaggi appaiono in una tonalità diversa. Il principio principale dello sviluppo qui è la costante complicazione delle tecniche contrappuntistiche e imitative per lo sviluppo e la trasformazione del tema. Molto tipico per questa parte strettnye realizzazione. Tenendo duro, stretta (italiano)stretta - compresso) è l'esecuzione di un tema a due o più voci di una fuga in forma di canone, quando la voce imitante entra anche prima della fine del tema. Se nel canone il tema è svolto completamente e in tutte le voci della fuga, si chiama tale stretta maestrale (principale), cioè un laboratorio.

Nelle fughe semplici si realizzano così le caratteristiche della polifonia contrappuntistica e imitativa. Caratteristiche della polifonia contrastante compaiono nelle fughe complesse, cioè nelle fughe con due o più temi. In tali fughe, insieme all'esposizione e alla parte libera, deve esserci una sezione con implementazione congiunta degli argomenti nello spazio del quale si realizza così la polifonia contrastante. Si chiamano fughe complesse Doppio(su due argomenti), triplicare(per tre), ecc. Una delle fughe complesse più sorprendenti è il finale della sinfonia di Giove di Mozart, un'opera magistrale che combina la forma della sonata e la forma della fuga. C'è una doppia fuga nel finale della Nona Sinfonia di Beethoven. Ci sono diverse fughe complesse nel Clavicembalo ben temperato di Bach.

GBPOU RO "Taganrog Music College"
S.V. Nadler, docente del PCC “Teoria musicale”
Come scrivere velocemente da solo
una fuga in tre parti su un dato tema
Amici miei, studenti!
Conoscendo la tua straordinaria capacità di far crescere lunghe code durante una sessione, voglio aiutarti a raccogliere le idee in un pugno e ad affrontare un compito che è tradizionalmente considerato uno dei più impossibili per gli studenti con la coda: scrivere una semplice fuga in tre parti su una dato argomento. Credi che in realtà non ci sia nulla di impossibile in questo e devi farcela da solo. Per fare questo, segui il piano o, se preferisci, la ricetta.
1. Il primo spazio vuoto per la fuga. Prendiamo il tema - di seguito A - e vi aggiungiamo un bel contrappunto, cioè una melodia che polifonicamente si sposa con A. Chiameremo questo contrappunto “La prima controaggiunta trattenuta” e lo indicheremo ulteriormente come B. E dopo questo, alla risultante due voci aggiungiamo un'altra, terza, voce, che andrà bene con entrambe le voci e darà un tre eufonico -voce. Chiameremo questo secondo contrappunto “Secondo Contrappunto Ritenuto” e lo indicheremo ulteriormente come C.
Le tre voci risultanti diventeranno la prima, più importante, preparazione per la nostra fuga: CONTRAPPUNTO MOBILE VERTICALMENTE. Se hai frequentato lezioni di polifonia e hai familiarità con il sistema di Taneyev, sai come calcolare Iv, l'indice verticale, cioè un indicatore della riorganizzazione verticale degli argomenti. I calcoli si basano su ciò in cui crediamo: ATTENZIONE! - non passi, non mezzitoni, ma SPAZIO tra i passi. Quindi, un'ottava è composta da 7 spazi tra i gradi: do-re, re-mi, mi-fa, fa-sol, sol-la, la-si, si-do. Calcola tu stesso gli spazi all'interno di settima, sexdecima, decimale, duodecima e capirai rapidamente tutto.
Quindi, la tua voce a tre parti dovrebbe suonare bene non solo nella sua forma originale - A \ B \ C (dove A è la voce più bassa, B è la voce media e C è la voce superiore), ma anche in tutte le altre combinazioni , che insieme alla prima, secondo le leggi combinatorie, ne risulta sei: ABC, DIA, BSA, BAC, CAB, CBA. Controllalo. Se non ti piace qualcosa, correggi gli opposti. Basta non toccare l’argomento: questa è la tua condizione.
Una volta che sei sicuro che ti è piaciuta la tua tre voci, ricorda le chiavi del primo grado di parentela in cui la condurrai. Dopotutto, il piano tonale della nostra fuga educativa è costruito proprio sulle tonalità del primo grado di parentela. Che toni sono questi? Molto semplice: a) tonalità parallela; b) dominante; c) parallelo della dominante; d) sottodominante; e) parallelo alla sottodominante. Non prendete la sesta chiave del primo grado di parentela con una differenza di quattro segni (sottodominante minore in maggiore e dominante maggiore in minore): risparmiate il vostro cervello, le orecchie del maestro e il sistema nervoso dei vostri vicini.
Ora, con la coscienza pulita, passiamo al punto successivo del piano.
2. Secondo spazio vuoto per la fuga. Prendi l'argomento che ti è stato dato e scrivilo in un canone non a tre voci. E non lamentarti di non sapere come farlo. In primo luogo, i temi delle fughe accademiche presuppongono la possibilità di un canone. Secondo: cioè, come mai non sai scrivere un canone su un argomento? Cosa, non hai mai cantato il canone a scuola? Dai. Prendi un argomento e cerca come lanciarlo utilizzando tre voci in modo che segua se stesso. Molto probabilmente può essere un canone, un primo o un quarto-quinto. Fallo! Non vuoi che i tuoi compagni ti considerino un fallito!
Cinque minuti di pensiero intenso e il tuo canone è pronto. Così bello, a tre voci. Lo posizionerai proprio all'inizio della ripresa della fuga. Un altro sforzo intellettuale -
3. Terzo spazio vuoto per la fuga. Interludio sotto forma di sequenza canonica della prima categoria con una terza voce libera. Con calma, niente panico: queste non sono maledizioni, ma termini. Sembra che qui il tuo cervello stia ribollendo e vale la pena esaminarlo.
Una sequenza canonica è una combinazione di un canone infinito e una sequenza. Ora scopriamo come creare una bestia del genere. Innanzitutto, immagina un canone infinito a due voci: questo è quando la melodia di entrambe le voci si muove in cerchio e arriva allo stesso punto. Beh, è ​​come un serpente che si morde la coda. Un serpente del genere forma un cerchio perché si è mangiato la coda e l'estremità della coda si trova nello stesso punto dell'inizio della testa.
E se non fosse un cerchio, ma una spirale, cioè dove il punto circolare ritorna ad un’altezza diversa? Questa è la nostra sequenza canonica.
Come scriverlo?
Prendi un frammento dell'argomento che ti è sembrato adatto per una sequenza. Posizionalo nella voce più alta. Questa sarà la PROPOSTA del canone, la voce iniziale.
Ora posiziona lo stesso frammento nella voce più bassa, ma un quarto più in basso. Questa sarà la RISPOSTA del canone, la voce in uscita.
Il canone è almeno a due voci. Per ottenerlo è necessario utilizzare la tecnica del collegamento. Non è complicato. L'hai semplicemente scritto con una voce più bassa. E alla voce superiore assegnale un contrappunto che suoni bene con essa. E ora il trucco: ciò che hai attribuito come contrappunto alla proposta farà contrappunto anche ad essa, solo a un'altezza diversa e in un intervallo diverso. E trovare questo intervallo è molto semplice. Molto probabilmente scriverai questo contrappunto in IV-7, cioè quando in una permutazione di ottava (“inversione”) gli intervalli saranno invertiti all'interno dell'ottava: se c'era un intervallo di quinta nella connessione AB, allora in BA ce ne sarà un quarto, se in AB ce n'era un terzo, allora in VA ce ne sarà un sesto - e così via.
E ora un altro trucco, che darà, in effetti, una spirale. Ad esempio c'era una proposta nella voce superiore, dalla nota alla; risposta sul fondo - dal sale, un litro sotto. Cosa bisogna fare per ottenere una spirale sonora? Subito dopo, con la voce superiore, bisogna proporre da Re, una quinta sopra Sol. Poi la seconda teproposta con risposta: do-sol, re-la, mi-si, ecc. E anche i loro contrappunti, rispettivamente. Basta non aver bisogno di più di tre link in un intermezzo: l’insegnante si scatenerà, godendosi le tue sequenze.
Vediamo come Bach lo fa nella fuga in do minore I WTC (primo volume dell'HTC).
Hai scritto una sequenza? Ora aggiungi una terza voce libera; Perché le cose buone dovrebbero andare sprecate: ci sono tre voci in una fuga!
Ora, dopo esserti completamente attrezzato con gli spazi vuoti, scrivi la tua fuga alla velocità di una penna, dopo averne prima redatto il piano. Questo è molto più facile da fare rispetto a tutto quello che hai fatto finora.
Piano approssimativo di una piccola fuga a tre voci (è indecente chiamare fuga una creazione così piccola; ma da qualche parte bisogna pur cominciare!) -
Esposizione (hai dimenticato quali lettere usiamo per denotare il tema ed entrambi gli opposti?):
- E nella voce media nella tonalità della tonica (e nessun'altra voce);
- E nella voce superiore nella tonalità di dominante, SI nel mezzo (non dimenticare che devi trasporre l'intera tre voci in tonalità diverse; altrimenti ti conosco: eseguirai il tema nella chiave della dominante, e aggiungiamo il contrario nella sua forma originale; e poi- allora le orecchie dell'insegnante si arricciano in un tubo);
-piccolo link per mezza misura: risveglia la tua fantasia: una fuga è pur sempre musica!
-A alla voce più bassa in tonalità tonica, B alla voce più alta, C al centro;
Interludio 1: la vostra sequenza canonica a voce libera; è per sua natura modulante, cioè porta la musica da una tonalità all'altra, che è ciò di cui hai bisogno;
-non devi fare alcun esercizio aggiuntivo in questa fase di padronanza della fuga, ma se sei un genio polifonico, vai avanti e fai temi con aggiunte opposte nelle chiavi di tonica e dominante, ma in altre combinatorie; e andremo a
-parte di sviluppo (questo è ciò che si chiama sviluppo in una sonata, ma adesso non stai scrivendo una sonata, quindi sii così gentile da chiamare questa sezione la parte di sviluppo);
- tema A (per esempio!) nella voce media in tonalità parallela, B al centro, C in alto (non avevamo ancora l'ABC);
-piccolo legamento (teso: ricorda, sei tu l'ideatore della fuga!);
- E nella voce superiore in una tonalità parallela alla sottodominante; B in basso, C al centro;
- Interludio 2: una sequenza appena composta – non necessariamente canonica – (sei un musicista!), che ti porta a
- la parte finale, detta anche ripresa (tanto è veloce e avevi paura delle difficoltà):
- Stretta a 3 voci: il tuo canone su un tema in chiave tonica;
-Interludio 3: qualche bella transizione dalla tonalità della tonica alla tonalità della sottodominante (dai, sorprendete tutti!);
-E nella voce media nella tonalità della sottodominante, B in basso, C in alto (beh, o nell'ordine che preferisci; giusto così che non ci sia monotonia); - Interludio 4: passaggio alla coda - una specie di improvvisazione: beh, ammettilo che in materia di improvvisazione hai sempre voluto mettere Bach su entrambe le scapole; Che cosa stai aspettando?!
-Coda: nella voce inferiore c'è un punto d'organo tonico, nella voce superiore -A (indovina tre volte in che tonalità si trova), nella voce media - qualcosa di bello.
E cerca solo di non finire in tonalità maggiore, anche se tutta la fuga era in tonalità minore: il diario è sul tavolo e non vieni al parco senza i tuoi genitori.
PS. Ora gioca a tutto.PPS. E cantare secondo le voci.
PPPS. Se inserisci la tua creazione in Finale, la immortalerai. Lì puoi descriverlo negli strumenti: oltre al tuo strumento di profilazione e al pianoforte generale, ci sono anche molti fischietti, tweeter, violini e schemi, con l'aiuto dei quali trasformerai la tua fuga in qualcosa di inimmaginabile.
Oh, a proposito: chi può illuminarmi su come aggiungere tracce a un file di Finale già creato? E come trasporre non un singolo suono, ma un'intera melodia: alzarla e abbassarla sul pentagramma? Sarebbe anche un'abilità eccellente per una fuga.
Con l'augurio di consegnare la tua coda e vacanze meravigliose -
La tua Svetlana Nadler, musicista