Второй период творчества Шекспира (1601-1608) характеризуется глубоким трагизмом. Трагедия , вызывая чувства сострадания и страха, приводит зрителей к нравственному очищению. Характеры в трагедии должны увлекать не только страстью, но и мыслью.

В произведениях Шекспира изображена судьба человека в обществе, полном жестокости и эгоизма. Главный герой трагедий – человек высокой самооценки, который вступает в с миром, проходит через жестокие испытания, испытывает огромные мучения, тяжелые переживания и неизбежно гинет. Действия трагедий разворачиваются не в узкой сфере приватной жизни, а выводит на широкое пространство исторических, социальных конфликтов, охватывает разнообразные явления реалий. В основе конфликтов трагедий Шекспира лежит ренессансная концепция самодостаточность человека, рассматривается его способность отстаивать права. Постепенно углубляется анализ психологии человека, стимулов его поведения в жизни общества.

Особое место в творчестве Шекспира занимает трагедия «Гамлет – принц Датский» - не просто драматическая история мести сына за убийство отца, а трагедия постепенного осознания степени зла, лживости, дисгармонии и несвободы в мире и понимания трудностей взятого на себя бремени. Автор заимствовал сюжет «Гамлета» у Бельфоре «Трагическая история», а тот, в свою очередь у средневекового датского летописца Саксона Грамматика. Шекспир перенес действия трагедии в прошлое. Гамлет у Шекспира – сын своего века, провозгласивший идеи свободы. Он человек нового времени, его сила и слабость в сфере нравственности, его оружие – мысль, и она же источник его несчастий. Гамлет, в произведении предстает одиноким идеалистом, по натуре мечтатель и философ, в сердце – гуманный человек, но по жизненному назначению мститель, одинокий воин, окруженный врагами или равнодушными созерцателями. Трагедия Гамлета состоит в том, что человек прекрасных душевных качеств, надломился, когда увидел ужасные стороны жизни – коварство, измену и убийство и утратил веру в людей, любовь, а жизнь, утратила свою для него ценность. Он обретает мужество для борьбы, но скептически, со скорбью смотрит на жизнь. Причиной душевной гибели Гамлета послужили: его честность, ум, чувствительность, вера в идеалы. Обманывать, притворяться и приспосабливаться к миру зла он не мог, а как бороться и победить его он не знал, что привело к его ранней кончине.

«Ромео и Джульетта» - единственная трагедия, написанная в первый период творчества Шекспира, пьеса о трагедии любви, особенностью которой составляет «пафос любви как божественного чувства». Историю появления «Ромео и Джульетты» схематически можно изобразить:

Сюжет, воссозданный в этой трагедии, был широко распространен в итальянской новеллистке эпохи Возрождения, но наполняет ее особым смыслом. В любовной трагедии юных героев находит выражение глубокий конфликт: гуманистическая история любви по свободному выбору сталкивается с предрассудком родовой вражды между двумя почтенными семействами, которая приводит к их скорой гибели. Лирическая атмосфера трагедии, сила и энергия ее героев сообщают действию пьесы при всем драматизме не безнадежный, а жизнеутверждающий характер. В финале пьесы, любовь торжествует, она побеждает вражду, происходит примирение семей и преобразование жизни людей.

Система образов трагедии «Ромео и Джульетта» и их роль в конфликте
семей Монтекки и Капулетти.

При составлении этого материала использовались:

1. Гончаренко В.Н., Степанова Н.В., Козорог О.В. Нетрадиционные уроки по зарубежной литературе (5-9 классы): Учебно-методическое пособие для учителей. Интерактивные методики. – Х.: «Скорпион», 2003. – 64с.
2. Давиденко Г.Й., Акуленко В.Л. Історія зарубіжної літератури середніх віків та доби Відродження: Навч.посібник. – К.: Центр учбової літератури, 2007 – 248 с
3. Зарубежная литература. 8-9 класс.: Метод.пособие / Н.П. Михальская. О.В.Ковалёва. – М.: Дрофа, 2005.- 317, с.
4. История зарубежной литературы. Шаповалова М.С., Рубанова Г.Л., Моторный В.А. – Львов: Вища школа. Изд-во при Львов.ун-те. 1982.- 440 с.
5. Кирилюк З.В. Зарубіжна література. Античність. Середньовіччя. Відродження. Бароко. Класицизм. Тернопіль.: Астон, 2002. – 259 с.
6. Комарова В.П. Творчество Шекспира. – СПб.: Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета, 2001. – 256 с. – (Филология и культура).
7. Шавурський Б.Б. Уроки зарубіжної літератури. 8 клас. За програмою 2001 року. Навч.посібник.- Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2003. – 128 с.
8. Шекспир. Энциклопедия / Сост., вступ. статья, именной указатель В.Д. Николаева. – М.: Алгоритм, Эксмо; Харьков: Око, 2007. – 448 с.: ил.

Хельге посвящается

А. Введение

Шекспир творил в ту сложную эпоху, когда, наряду с кровавыми гражданскими усобицами и межгосударственными войнами, в Европе процветал другой мир, параллельный этому, кровавому. В том, внутреннем мире сознания, оказывается, было все иначе, чем во внешнем. Однако оба эти мира каким-то странным образом сосуществовали и даже влияли друг на друга. Мог ли великий драматург пройти мимо этого обстоятельства, мог ли он просто так взирать на то, что будоражит умы его философов-современников, с работами которых он, как известно, был хорошо знаком? Конечно, этого не могло быть, и поэтому вполне естественно ожидать в его произведениях его собственные рассуждения на тему внутренней жизни человека. Трагедия «Гамлет» – пожалуй, самое яркое тому подтверждение. Ниже мы постараемся раскрыть этот тезис. Более того, мы постараемся показать, что тема, связанная с субъектной сущностью человеческого существа, была не просто важной для драматурга, но продумывание ее по мере создания произведения создало каркас для всего повествования, так что глубокая результирующая мысль Шекспира оказалась своеобразной матрицей для сюжета.

Надо сказать, что Шекспир не очень-то и пытался зашифровать основную мысль произведения. Так, его главный герой Гамлет постоянно размышляет, и уже общим местом стало упоминание об этом. Казалось бы, что дальше и ходить нечего, что вот она – генеральная идея пьесы. Но нет, вся критическая гвардия всеми силами пытается сделать все, чтобы не принять этого. Создается бесконечное многообразие схем для конструирования своего понимания того, что же именно пытался сказать мастер. Здесь и наведение многочисленных исторических аналогий, и построение ценностной шкалы в виде слишком общего и потому малопродуктивного утверждения силы добра над злом и т.п. Для доказательства своего видения исследователи пользуются самыми разными приемами, пропуская при этом главный, использование которого для любого художественного произведения только и может дать предельно ясный ответ на вопрос о его смысле. Я имею в виду метод раскрытия художественной структуры, к использованию которого в своих трудах призывал Ю. Лотман . На удивление, к этому безошибочному ресурсу так никто за четыреста лет существования трагедии и не прибегнул, и вся критическая активность расплывалась по второстепенным, хотя по-своему и интересным деталям. Что ж, ничего не остается, как постараться восполнить существующий пробел и показать, наконец, что Шекспир свою основную мысль о субъектности человеческого существа заложил в свое творение не столько в виде в известной степени «случайных» высказываниях Гамлета, сколько и по преимуществу в виде четко продуманной структуры произведения (мы настаиваем на таком подходе, несмотря на расхожее мнение, что в эпоху Шекспира структурированных по сюжету произведений не было).

Б. Исследование

Начнем. Ввиду сложности нашей задачи у нас есть только один способ получить верный результат – для начала пройтись по произведению, всматриваясь в каждую его атомарную составляющую. Далее, на основе полученного материала (в главе С нашего исследования), можно будет делать окончательные построения.

Акт первый исследования Гамлета

Сцена первая (деления на акты и сцены условны, поскольку, как известно, у автора их не было).

Стражники и Горацио (друг принца Гамлета) обнаруживают призрак умершего короля Гамлета. После того, как тот скрывается, сообщается о назревающей войне между Данией и молодым норвежским принцем Фортинбрасом, чей отец когда-то погиб на дуэли от руки того самого короля Гамлета, чей дух вот только что прошел мимо. По результату той дуэли владения отца Фортинбраса – земли Дании – перешли Гамлету, и теперь, после смерти последнего, молодой Фортинбрас возжелал вернуть их обратно. После этой информации дух опять появляется, его вроде бы хотят схватить, но тщетно – тот уходит свободно и невредимо.

Очевидно, что в первой сцене дается понимание связи между появлением среди людей призрака умершего короля Гамлета и возможной войной.

Сцена вторая. В ней мы выделяем две части (сюжета).

В первой части нам преподносится действующий король Клавдий – брат умершего короля Гамлета. Клавдий получил корону, потому что женился на вдове-королеве Гертруде, и сейчас упивается своим монаршим положением: он и мир с Фортинбрасом думает наладить через письмо к королю Норвегии (дяде Фортинбраса), и Лаэрта, сына вельможи Полония, милостиво отпускает во Францию (очевидно, веселиться), и принца Гамлета (сына умершего короля и своего племянника) пытается подмаслить своим благостным расположением к нему. В общем – здесь перед нами предстаёт король, которому «море по колено», который не видит проблемы в их объемной сложности, а полагает их чем-то вроде шутки, которые быстренько следует решить, чтобы они не мешали его с королевой веселью. Все-то у него быстренькое и легонькое, все-то ему представляется воздушным и мимолетным. Вот и королева ему подпевает: «Так создан мир: живущее умрет / И вслед за жизнью в вечность отойдет».

Во второй части сцены главным действующим лицом является мл. Гамлет. Он, в отличие от короля и своей матери, на мир смотрит иначе: «Мне «кажется» неведомы». Он ориентирован не на кажимость и мимолетность, а на устойчивость существования. Но, как совершенно верно полагает А. Аникст , трагедия его заключается в том, что он, нацеленный на устойчивость, видит крах всяких оснований: его отец умер, а мать предала идеалы верности (читай – устойчивости) и через месяц с небольшим после похорон вышла за брата мужа. В этом он, студент прогрессивного университета в Виттенберге, видит не только крах моральных оснований в своей личной жизни, но и во всем датском королевстве. И вот его, лишившегося оснований (внешних и внутренних), Горацио (его студенческий друг) и два офицера приглашают ночью увидеть призрака Гамлета-ст. Получается, что хоть изначально Гамлет-мл. и предстает перед нами лишившимся жизненных оснований (основания своего бытия), но он недоволен этим, рефлексирует по этому поводу («Отец…в очах души моей») и поэтому тут же по своему же желанию ввергается в пучину неясного, в область царства призрака, в призрачную область. Ясно, что в неясное можно желать идти только будучи нацеленным выйти из своего жизненного тупика: в нынешнем положении (будто бы второй человек в государстве) он себя не видит. Поэтому, быть может, в призрачном тумане он сможет найти для себя цель жизни и смысл существования? Это – жизненная позиция динамического персонажа, так что когда говорят о неизменности Гамлета на протяжении всей пьесы, становится как-то неловко за таких, с позволения сказать, «аналитиков».

В общем, во второй сцене мы видим, что принц Гамлет оказался в ситуации отсутствия основательности и в своем окружении (т.е. в мире) и в себе самом, и, воспользовавшись случаем (ожидаемая встреча с призраком своего отца), решил выйти из этого положения без-основания, хотя бы вступив в положение псевдо-основания, чем является ситуация нахождения с призраком (миражом) прежнего основания.

Сцена третья.

Лаэрт говорит своей сестре Офелии, чтоб она не имела дела с Гамлетом: тот не принадлежит себе (читай – не владеет своим основанием) и поэтому любовные связи с ним опасны. Кроме того, свою любовь принц должен подтвердить делами: «Пусть он теперь твердит тебе, что любит / Твой долг не больше доверять словам, / Чем в силах он при этом положенье / Их оправдать, а он их подтвердит, / Как общий голос Дании захочет». Далее, их общий отец Полоний дает наставление Лаэрту о том, как вести себя во Франции (обычная житейская мудрость), а после – Офелии, как и Лаэрт, советует не верить Гамлету (см. Примечание 1). Та принимает советы брата и отца: «Я повинуюсь».

Здесь Лаэрт и Полоний выдают свое неверие в порядочность Гамлета, и на то у них есть причины – у него нет основания. Однако важно, что Офелия легко принимает их доводы (особенно брата), демонстрируя тем самым, что живет чужим умом. Любовь Гамлета для нее менее ценна, чем мнение брата и отца. Хотя, если подумать, то она могла бы и не согласиться с ними. Действительно, Лаэрт и Полоний – мужчины, несущие в себе рациональное отношение к жизни, и в их глазах Гамлет не имеет оснований (оснований своей силы как государственного деятеля), поскольку он находится в явной зависимости от короля. Гамлет политически подвешен, что-то изменить здесь может только народ, о чем и сообщает Лаэрт словами: «…он их подтвердит, / Как общий голос Дании захочет». Офелия же, как женщина, оценивает (должна оценивать) Гамлета не с политической (рациональной) точки зрения, а с душевной (иррациональной). Конечно, принц потерял основания как внешнего бытия, так и внутреннего, и это может давать Офелии формальное право недоверять ему. Но такой подход, опять же, абсолютно рационален и не должен быть свойственен женщине, несущей в себе иррациональное начало. Гамлет любит ее, и она могла бы очами своей души увидеть это. Однако она легко отказалась от своей (женской, внутренней) точки зрения и приняла чужую (мужскую, внешнюю).

Сцена четвертая.

Гамлет с приятелями (Горацио и офицер Марцелл) приготовились встретить призрака Гамлета-ст. Время – «Без малого двенадцать». Гамлет-мл. обличает дурные нравы, царящие в королевстве, и сразу же после этого появляется призрак.

Здесь у принца прослеживается связь духа отрицания существующего положения вещей и возникшего духа его отца: отрицание, сидящее в Гамлете-мл., толкает его из местопребывания в существующем в неведомое. Кроме того, в этой сцене время дается не просто как некий хронологический фактор, фактор некоторого промежутка между событиями, а обозначается как та сущность, которая посредством событий, начинает сдвигать самое себя. В таком контексте время перестает быть количеством секунд, минут, дней и проч., а становится плотностью событийного потока. Последнее станет более ясным после нашего анализа последующих событий.

Сцена пятая. В ней мы выделяем две части.

В первой части сцены дается разговор принца Гамлета с призраком его отца. Тот начинает с сообщения: «Настал тот час, / Когда я должен пламени геенны / предать себя на муку». На нем лежит явный грех. Далее, он сообщает о том, что его убил (отравил) нынешний король, и еще раз сожалеет о том, что умер с грехами, не успев покаяться («О ужас, ужас, ужас!»). Наконец, призывает принца отомстить («не потворствуй»). Гамлет-мл. клянется отомстить.

В этом сюжете наводится связь греха короля-Гамлета со всем тем, с чем связано его убийство. Возникает ощущение, что именно его смерть наложила на него же самого вину. Парадокс? Вряд ли. Скоро все станет понятным.

Далее, следует отметить, что время, проявив в предыдущей сцене свое бытие, здесь подтверждает свою особенную, вне-бытовую, сущность. Именно, из четвертой сцены мы знаем, что разговор Гамлета-мл. с призраком начался в полночь или чуть позже. Сам разговор так, как он представлен Шекспиром, мог занять не более 10-15 мин (и то с натяжкой), но в его конце призрак уходит, потому что начало светать: «Пора. Смотри, светляк». Светает обычно в 4-5 часов утра, ну, может быть, в 3-4 часа, с учетом датских белых ночей – это если дело обстояло летом. Если же, как часто полагают в шекспироведении, событие произошло в марте месяце, то рассвет и вовсе должен наступать часов в 6-7. В любом случае, с начала разговора прошло несколько астрономических часов, но они смогли втиснуться в несколько минут сценического действия. Между прочим, аналогичная ситуация имела место и в первом акте, когда временной промежуток между двенадцатью часами ночи и криком петуха вобрал в себя не более десяти минут разговоров персонажей между собой. Это говорит о том, что в пьесе время в потоке действий героев имеет свою собственную структуру и плотность. Оно – их собственное время, время их деятельности.

Во второй части сцены принц говорит приятелям, что после разговора с призраком будет вести себя странно, чтобы те ничему не удивлялись и хранили молчание. Берет с них клятву об этом. Призрак несколько раз своим призывом «Клянитесь!» напоминает о своем присутствии. Он следит за происходящим, куда бы герои ни перемещались. Все это значит, что местоположение героев не имеет значение, и что все происходящее соотносится с ними и даже более того – все происходит в них самих, т.е. в человеке, в каждом человеке.

Анализ первого акта. По итогам первого акта можно сказать следующее. Молодой принц Гамлет лишился своего основания, в нем нет ощущения ценности своего бытия: «Я жизнь свою в булавку не ценю». Он не принимает это свое положение, отрицает его и ввергается в поиски какой-то новой устойчивости. Для этого Шекспир обеспечивает его встречу с призраком, который боится гореть в геенне огненной за свершенные грехи и просит принца не оставлять все как есть. Фактически, он просит не только отомстить, но сделать ситуацию такой, чтобы за ним, за призраком, больше не числилось жизненных ошибок. И вот здесь мы подходим к важному вопросу: в чем же именно заключается грех короля-Гамлета?

Поскольку в ближайшем рассмотрении этот грех видится во внезапности его смерти через убийство – с одной стороны, а с другой – после этого убийства по всей Дании пошла сумятица нравов, падение всякой основательности существования и даже, как крайнее проявление этого – угроза войны, то думается, что грехом короля Гамлета является то, что он не смог обеспечить датскому народу устойчивую будущность. Получив королевство через случайную дуэль, он внес в жизнь государства родство случайности, лишил его устойчивости. Он должен был подумать о создании механизма преемственности власти, но ничего не предпринял для этого. И вот теперь на троне восседает новый король, легитимность которого спорна, следствием чего и являются притязания молодого Фортинбраса. Грехом Гамлета-ст. является нарастающий хаос, и Гамлет-мл., чтобы снять этот грех, должен осуществить стабилизацию ситуации, очевидно, через захват власти: в этом случае власть будет обладать свойством семейной преемственности, что в глазах общественности Европы того времени означало ее легитимность, устойчивость, надежность. Власть должна была передаваться от отца к сыну – именно таков идеальный порядок ее наследования был принят в те времена. Внезапное убийство Гамлета-ст. и перехват короны его братом сделало ситуацию псевдолегитимной: правит будто бы член семьи (рода) Гамлета, да не тот. Гамлету-мл. необходимо раскрыть этот обман, причем раскрыть открыто, так, чтобы это стало ясно для всех, и чтобы в итоге его приход к трону приняли все как закономерный, а значит – справедливый. Легитимность, справедливость власти – такова задача принца Гамлета, которая вырисовывается по окончании первого акта. В случае ее выполнения все вокруг стабилизируется, получит свое основание. Как справедливо считает В. Кантор «Гамлет ставит себе задачу не мести, а исправления мира…» . В том же духе выражается и А. Аникст: «Гамлет…частную задачу личной мести возводит на ту ступень, когда она перерастает узкие рамки, становясь благородным делом утверждения высшей нравственности» (стр. 85 ).

Но это только первая часть дела. Вторая часть связана с тем, что движение Гамлета-мл. к власти теснейшим образом соотносится с его необходимостью получить внутреннее основание своего существования. Собственно, он изначально отрицал без-основательность всех частей мира – и той, что внутри него, и той, что снаружи. Поэтому и основания тоже должны получить как внутренний мир, так и внешний. Можно даже сказать, что оба этих мира для него не разделены непроходимой пропастью, а являются разными сторонами одного целого, и различаются относительно, наподобие правого и левого. Следовательно, и основание для них будет одним, но только, может быть, по-разному выраженным.

Но откуда эта идея о едином мире внутреннего и внешнего, точнее, где и как это показано в пьесе? Это показано через феномены времени и пространства – в 4 и 5 сценах. Действительно, после того, как Гамлет-мл. решился на выход из плачевного состояния тотальной без-основательности, т.е. после того, как он решился действовать, время течения внешних событий (разговор с призраком) совершенно явно стало таким, каким оно есть для внутренней рефлексии в ситуации крайне обостренного мировосприятия, т.е. внешнее время, как и время внутреннее (внутренне воспринимаемое), стало течь одинаково быстро, поскольку того требовало сильнейшее напряжение духа принца. А поскольку точно такая же ситуация была и в начале пьесы, где явно шло соединение темы нарастающего хаоса с убийством Гамлета-ст., и где мы видим переживание персонажей по поводу возможно назревающей войны, то получается, что в пьесе всегда внутреннее напряжение героев ускоряет не только их внутренне воспринимаемое время, но и внешнее время, которое в обычной жизни, вне пьесы, не зависит от субъективных моментов. Таким образом, то обстоятельство, что внешнее время стало функцией обстоятельств внутренней жизни героев, и в частности – Гамлета, является доказательством единства мира – внутреннего и внешнего – в рамках видения поэтики трагедии.

Аналогичным доказательством является ситуация с пространством. Ну, в самом деле, деятельность Гамлета-мл. в пятой сцене оказывается впаянной в местопребывание рядом с призраком, а если освободиться от ненужной мистики, то – рядом и даже вместе с памятью о призраке. Когда тот напоминает о себе возгласом «Клянитесь!», то тем самым утверждает, что внутреннее пространство его пребывания в памяти принца не отличается от внешнего пространства, в котором пребывает сам принц.

Впрочем, наше утверждение о том, что призрак напоминает о себе именно в сознании Гамлета-мл., а не где-либо, требует пояснений. Дело в том, что все воззвания духа «Клянитесь!», судя по всему, слышит один только принц, а остальные герои, присутствующие здесь же рядом, этого не слышат, поскольку хранят по этому поводу гробовое молчание. Ведь мы знаем из предыдущих сцен, что когда они и в самом деле видели призрака, то не скрывали своих чувств, и высказывались вполне откровенно. Но то было ранее. Здесь же они молчат. Это явно свидетельствует, что они не слышат голоса призрака, а слышит и потому реагирует на него один только Гамлет-мл.

Однако если призрак обращается только к сознанию (в памяти, в сознании) Гамлета, то почему в обращении он употребляет множественное число «Клянитесь», а не единственное число «Клянись», имея тем самым в виду его приятелей? Тем более что по самому смыслу требования клятвы, оно относится не к принцу, которому клясться самому себе в молчании ни к чему, а именно к его приятелям. Все правильно! Призрак обращается через сознание Гамлета к его сотоварищам, поскольку Шекспир тем самым хочет сказать о едином пространстве, пронизывающем душу главного героя и весь внешний мир, так что голос в сознании Гамлета должен быть по факту принят во внешнем мире, при этом клятва должна быть озвучена. Она и была озвучена и принята как должное. Приятели Гамлета не слышали потустороннего голоса, но исполнили его веление (разумеется, непосредственно отреагировав не на требование призрака, а на просьбу принца).

Впрочем, Горацио все же воскликнул: «О день и ночь! Вот это чудеса!». По первому впечатлению это относится к голосу призрака. Но почему же тогда он хранил молчание раньше, когда до этого голос трижды давал о себе знать, а заговорил только после реплики Гамлета «Ты, старый крот! Как скор ты под землей! Уж подкопался? Переменим место»? Чтобы понять это, достаточно представить события с точки зрения Горацио: его и Марцелла Гамлет просит не говорить о встрече с призраком, те охотно обещают, но далее Гамлет начинает вести себя странно, мечется с места на место и повторяет просьбу о клятве. Конечно, если бы товарищи Гамлета слышали голос из-под земли, то метания принца были бы им понятны. Но мы выяснили, что принятие такой точки зрения (общепринятой) приводит к необъяснимости молчания Горацио и Марцелла, когда звучал сам голос. Если же принять нашу версию, что они голос не слышали, и что его слышал один только Гамлет в своем сознании, то его метания из стороны в сторону и многочисленные повторы просьбы о клятве для них выглядят более чем странно, так что будет вполне естественным считать возглас Горацио «Вот так чудеса!» относящимся именно к такому, вдруг странному для внешнего наблюдателя поведению принца.

Кроме того, слова Горацио могут иметь еще один подтекст. Не исключено, что Шекспир здесь таким вот образом обращается к зрителям пьесы, имея в виду, что все произошедшее в 4 и 5 сценах, т.е. ночью и на рассвете, весьма чудесно. В чем же эта чудесность заключается? От лица уже Гамлета, идет пояснение: «Гораций, в мире много кой-чего, / Что вашей философии не снилось». Оказывается, чудесность происшедшего заключается в зарождении новой философии, отличной от той, что была принята ранее, и которую преподавали студентам Гамлету и Горацио. Гамлет решил вырваться из оков прежних представлений, поскольку они не позволяли ему жить (иметь основание) в этом мире, и сформировать систему новых, в которых основание сознания человека и всего мира едино. Ведь до Гамлета, в эпоху мировоззрения христианских богословов, сознание (внутренний мир) не рассматривался в системе философских рефлексий как нечто самостоятельное. Безусловно, мир и человек и тогда обладали единым основанием – Богом. Однако человек брался или в качестве объекта – и тогда он сам себя рассматривал как бы со стороны, не вглядываясь в свою собственную душу и не позволяя себе рассматривать ее наравне со всем миром, или в качестве субъекта – и тогда субъектный разум, хотя и был исключительно важным (важным настолько, что часто перебивал даже авторитет церкви), но был отделенным от мира, стоящим в стороне от него как что-то отдельное, случайно инкорпорированное в него, неравное ему. Гамлет же осмелился приравнять по значимости душу (разум) и мир, в результате чего у него стали прорисовываться контуры новой философии, которая прежним мудрецам «и не снилась». Здесь явно видно влияние на Шекспира новых идей (в форме протеста по отношению к католическому христианству, к концу 16 в. разложившемуся и во многом утратившему моральный дух Святого Писания), которыми были пропитаны философские трактаты многих его современников, и которые были использованы многими правителями, в том числе и правителями тогдашней Англии, для обеспечения себе политической независимости. При этом, на фоне таких представлений, в пьесу незаметно вводится тема соотношения по важности разума и авторитета. Эта тема, давняя в схоластической литературе (см. по этому поводу работу В. Соловьева ), к моменту жизни Шекспира уже была представлена трудами многих философов-теологов, утверждавших примат разума над церковным авторитетом (начиная Иоанном Эригеной и так далее). В пьесе мы увидим, что Шекспир явно подхватывает эту линию, преобразуя ее в спор между разумом человека и авторитетом государства, (или монарха), в конце произведения – с явным предпочтением в сторону разума: монарх может действовать в своих собственных, эгоистических интересах, и задача разума выявить это.

Таким образом, в первом акте Гамлет утверждает основу своей новой философии, которая заключается в том, что свое сознание он ставит наравне с миром (в политическом плане – наравне с мнением власти), причем так, что пространство оказывается единым и для сознания, и для внешнего мира, а время действующего сознания определяет течение времени в окружении человека. И вот это он делает на фоне абсолютного неприятия Лаэртом, Полонием и Офелией его духовных моментов, когда они видят в нем одного только политического деятеля. Фактически это означает их приверженность старым философским установкам. В дальнейшем это обернется для них катастрофой.

Акт второй исследования Гамлета

Сцена первая.

Полоний поручает своему слуге Рейналдо передать письмо уехавшему во Францию Лаэрту, а заодно и выяснить («Разнюхать») о его жизни. При этом, во время наставлений, сбивается, и с поэтического слога переходит на прозаический. После этого появляется Офелия и сообщает отцу о странном поведении Гамлета на фоне его влюбленности к ней.

Смысл всех этих событий может быть следующий. Главным моментом в наставлениях Полония к Рейналдо, как представляется, является то, что он сбивается. Это происходит, когда он вот-вот должен вывести итог своей речи: «И вот тогда, тогда-то вот, тогда…» и дальше идет его удивленное бормотание (в прозе): «Что это я хотел сказать?…На чем я остановился?». Этим достигается эффект обнуления всей той глубокомысленности, которую накручивал Полоний, явно любуясь собою и своей умностью. «Умность» после запинки лопнула, и сухим остатком осталось одно только былое самолюбование героя. Фактически здесь проступает глупость этого вельможи, которую он пытается прикрыть стандартным умствованием, весьма характерным для людей его склада – представителей закулисных интриг, привыкших делать все тайно. Все наставления Полония своему слуге (впрочем, как и Лаэрту в 3 сцене первого акта) – чистой воды правила серого кардинала, уверенного в себе, но не выставляющего себя на показ; скорее действующего тайно, чем явно. Отсюда сразу же следует смысл фигуры Полония в пьесе – это символ закулисья, подковерных интриг, неявных действий.

И вот в эту сферу интриг входит Гамлет. Он должен в ней действовать, и поэтому, для укрытия своих устремлений от назойливых глаз, одевает соответствующую одежду – одежду игры и притворства – чтобы не отличаться от окружающего фона. Причем, ни Офелия, ни Полоний не знают о том, что тот притворяется (мы помним, что он решил играть свои странности после встречи с призраком своего отца, т.е. после того, как решил двигаться к легитимной власти), и склонны все списывать на его душевное расстройство, случившееся с ним после того, как по наущению брата и отца Офелия отвергла его любовь. Получается, мимикрия Гамлету удалась, он явно переиграл прожженного интригана Полония, а его ново-создаваемая философия, принимающая душу человека, сразу же превзошла старую философию, не принимающую ее всерьез. Между прочим, Полоний это сразу заметил: он понял, что «перемудрил» с наплевательским отношением к душевным переживаниям принца, но сам здесь ничего сделать не может, и за советом идет к королю.

Кроме того, в рассказе Офелии о приходе к ней Гамлета, видно, что наш герой начал наблюдать мир совсем по-иному, чем раньше: «Он долго изучал меня в упор». С одной стороны, это связано с его игрой, а с другой – это указание на то, что он стал становиться другим по существу, в результате чего стал смотреть на окружающих новыми глазами, т.е. как на нечто новое, с интересом и в «упор».

Сцена вторая. В ней мы выделяем шесть частей.

В первой части король поручает школьным друзьям Гамлета Розенкранцу и Гильденстерну выяснить, что случилось с принцем, что явилось причиной его «превращений»: «Сказать иначе, так неузнаваем / Он внутренне и внешне…».

Здесь король взводит пружину подковерных игрищ и тайных разузнаваний под благовидным предлогом желания излечить Гамлета: «И нет ли от нее (тайны принца – С.Т.) у нас лекарства». Однако уже то, что причиной болезни король изначально называет некую «тайну», и что Розенкранцу и Гильденстерну вменяется «силой» втянуть принца в свое общество, говорит о неверии короля случайной болезни Гамлета. Судя по всему, король подозревает его в чем-то опасном для себя, но, поскольку прямых улик так думать у него пока нет, то и говорит он больше намеками, чем напрямую. Тем не менее, все ясно: этот убийца и тронозахватчик не уверен в устойчивости своего положения, боится оказаться раскрытым и поэтому дает задание двум своим подчиненным «допытаться», что у принца на уме. Кроме того, отсюда понятно, что оснований для существования у короля нет точно также, как и у главного героя. Однако, в отличие от последнего, наш самодержец не желает что-либо менять, он приверженец существования без основания, существования как случая, вне контекста глобальных закономерностей этого мира.

Во второй части появляется Полоний и говорит, во-первых, что «Послы благополучно, государь, / Вернулись из Норвегии», т.е. что мирная инициатива короля удалась, и войны с молодым Фортинбрасом не будет, а во-вторых, что он «Напал на корень Гамлетовых бредней».

После сообщения о мире у короля укрепилось мнение о том, что вот-так, играючи, через простое письмецо можно обеспечить мир и порядок, и что его настрой на веселье и легкое отношение к жизни вполне оправдан. Он с легкостью, через коварное убийство, получил власть, и теперь с такой же легкостью думает управлять страной. Вот и вернувшегося с хорошей новостью посла он приглашает на веселье: «А вечером пожалуйте на пир». У нашего короля не жизнь, полная сложных задач, а сплошной праздник. Так же относится к жизни и Полоний: «Это дело (с войной – Т.С.) в шляпе». Обычно подобного рода фразы кидают дельцы, после того, как обстряпают свои мелкие делишки. К такому же важному событию как война отношение должно быть иным, и слова для удовлетворительного отношения к достигнутому миру тоже следует подбирать достойные. Отсутствие же серьезности в словах короля и Полония говорит, во-первых, об их мировоззренческой сходности (впрочем, это и так ясно), а во-вторых, об их неготовности встретить нового Гамлета, у которого отношение к стабильности существования формируется не просто в виде случайного мнения, а в виде глубоко продуманной позиции.

И вот, находясь в таком благодушном, расслабленном состоянии, Полоний, король и, пока разделяющая их мировоззрение королева, переходят к вопросу о странностях Гамлета (третья часть сцены). Полоний приступает, и под видом схоластически-образной высокоумности, в которой логика существует не для описания жизни, а для самой себя, несет форменную занудную чушь, например: «…Ваш сын сошел с ума. / С ума, сказал я, ибо сумасшедший / И есть лицо, сошедшее с ума», или: «Допустим, он помешан. Надлежит / Найти причину этого эффекта, / Или дефекта, ибо сам эффект / Благодаря причине дефективен. / А то, что надо, в том и есть нужда. / Что ж вытекает? / Я дочь имею, ибо дочь – моя. / Вот что дала мне дочь, из послушанья. / Судите и внимайте, я прочту». Он мог бы просто сказать: у меня есть дочь, у нее с Гамлетом были амурные отношения, ну и так далее. Но сказать просто и ясно ему не интересно. Всем своим поведением он демонстрирует свою приверженность старой, схоластической философии. Однако, в отличие от гениев Дунса Скота, Ансельма Кентерберийского или Фомы Аквинского словоблудие Полония лишь по форме напоминает схоластическое изящество ума, а на деле оно пустое, псевдо-умное, так что даже королева – пока что его союзница – не выдерживает, и посредине его болтовни вставляет: «Дельней, да безыскусней». Тем самым автор трагедии не только насмехается над схоластикой, как то справедливо принято думать в шекспироведении, но и ставит знак равенства между умствованиями ради умствований и откровенной глупостью, а через это выводит схоластическую тему в пьесе на системный уровень, без обращения внимания на которую нельзя полностью понять общий замысел произведения.

Наконец, Полоний читает письмо Гамлета к Офелии, причем читает, в отличие от предыдущего текста пьесы, не стихами, а прозой, и тут же, только начав, сбивается – точь-в-точь, как это у него случилось в предыдущей сцене, когда он наставлял своего слугу Рейнальдо подсматривать за Лаэртом во Франции. И как тогда эта сбивчивость сдула всю его напускную, искусственную и нежизненную «умность», так и здесь происходит то же самое: ну не философ он, знаете ли, не философ. Его мышление совершенно не жизненное, и поэтому все нормальное, человеческое он в замешательстве отвергает. Вот и слово из письма Гамлета «ненаглядной», обращенное к Офелии, он не принимает: избитое, видите ли. Ну, конечно, он у нас высокий ум, и простое человеческое слово не для него. Ему пожалуйте на блюдечке подобие той наукообразности, которую он сам выдал вот только что. Чуть далее он читает весьма примечательное четверостишье, на котором мы остановимся. Напомним, что это Гамлет обращается к Офелии:

«Не верь дневному свету,
Не верь звезде ночей,
Не верь, что правда где-то,
Но верь любви моей».

Что здесь сказано? Первая строчка призывает не верить очевидным вещам (дневной свет у нас ассоциируется с полной ясностью всех вещей), т.е. не верить тому, что зрят глаза Офелии. Фактически здесь Гамлет подсказывает ей, что его болезнь, так бросающаяся всем в глаза, не настоящая. В следующей строчке призывается не верить слабым указателям (звезде) среди тьмы ночи, т.е. – не верить намекам по поводу неясного существа дела. Какое же дело может быть у молодых людей? Ясно, что это или любовь или болезнь Гамлета. Про любовь напрямую будет говориться в четвертой строке, так что здесь опять речь идет о сумасшествии принца, но уже в другом ключе – в ключе неких царедворских мнений о ее причине. Гамлет как-бы говорит: все возможные догадки о моем странном поведении заведомо неверны. Это значит, что принц весьма уверен в скрытности своего хода. Далее: «Не верь, что правда где-то», т.е. где-то, а не здесь. Иными словами, вся истинная причина его изменений находится здесь, в королевстве. Наконец, «Но верь любви моей». Тут все ясно: принц раскрывает свое сердце и признается в любви. «Чего же боле?» сказал бы Пушкин. В общем, получается, Гамлет достаточно полно рассказал Офелии (хоть и в виде шифровки) о своем положении, стремясь, особенно через прямое признание в любви, привести свою возлюбленную к душевному сопряжению с собой, следовательно – получить в ее лице союзника и в плане того, чтобы она стала разделять с ним общие мировоззренческие ценности (приятие души как равной с этим, внешним миром, части), и в плане политической борьбы для утверждения стабильности существования государства (см. Примечание 2).

Офелия не поняла смысла письма (она вообще поначалу глупа), более того – она предала сам дух сердечности, который в нем доминирует, поскольку отдала его своему отцу-кукловоду (разве приличная девушка отдает амурные письма кому-то вот так-вот, запросто?).

После стихотворной формы, письмо Гамлета переходит в прозу. Здесь главное, что вообще письмо строится по принципу проза-стихи-проза. Срединное воззвание обрамляется обычными человеческими чувствами. Наш герой не только умен и создает новую философию, но он еще и человечен. Собственно, в том его и философия – в принятии человеческой души как равноценной миру.

Ни Полоний, ни королевская чета никаких таких нюансов в письме не поняли, а с учетом последовавшего разъяснения Полония о том, что он запретил дочери общаться с принцем по причине его высокой знатности, приняли странное поведение Гамлета как результат неразделенности его любви к Офелии.

Четвертая часть сцены заключается в разговоре Полония с Гамлетом, который передан прозой. Проза в пьесе всегда (за исключением только что разобранного нами письма принца к Офелии) указывает на наличие какой-то напряженности по сравнению с основным, стихотворным, текстом. Напряженность в данном случае связана с тем, что сошлись два притворщика. Один, Полоний, – старый придворный, «серый кардинал», постоянно играющий в игры для продвижения мелких, сиюминутных делишек, вне контекста глобальной и долгоиграющей стратегии. Другой, Гамлет, – молодой, не побоюсь этого слова, патриот своей страны, для ее блага взошедший на опасную тропу политической борьбы за власть и потому вынужденно прикидывающийся ненормальным.

Первым скрытый вопрос задал Полоний. Можно сказать, что он напал: «Вы меня знаете, милорд?». Если понимать это буквально, то может сложиться впечатление, что старый придворный лишился всякой памяти, а значит и рассудка, ведь Гамлет вырос в королевской семье и кому как не ему знать всех, кто так или иначе близок ко двору, тем более, что он любит его дочь Офелию. Но подтекст здесь может быть двойной. Во-первых, Полоний заведомо принижает свою значимость, чтобы Гамлет, потеряв бдительность, перед ним раскрылся. А во-вторых, вопрос можно понимать одновременно противоположным образом, как «Знаете ли вы мою реальную силу, какая за мной стоит идеология, и не переоцениваете ли вы свои силы, пытаясь создать альтернативу существующему положению вещей?». Тот отвечает: «Отлично», и тут же сам нападает: «Вы рыбный торговец». Разговор, на вид безобидный, на деле оказывается серьезным поединком. В самом деле, «рыбный торговец» для знатного вельможи самое что ни на есть оскорбление. Т.е. на вопрос Полония «А знаете ли вы мою силу» Гамлет фактически отвечает «У вас нет никакой силы, вы никто, мелко суетящийся делец».

Отметим, что А. Барков фразу «рыбный торговец» интерпретирует как «сутенер» , находя для этого определенные лексические и исторические основания. Возможно, так оно и есть, однако это все равно говорит о том, что Гамлет очень низко ставит Полония, не видит в нем реальной силы, хотя тот и отец его возлюбленной. Впрочем, «сутенер», если понимать это слово буквально, вряд ли подходит Полонию просто потому, что этот низкий бизнес не соответствует его статусу тайного канцлера. И даже смолоду, на старте своей карьеры, он в принципе не мог заниматься публичными домами, поскольку это дело наложило бы на него такое клеймо, которое навсегда закрыло бы ему вход в высокие сферы влияния. И не то чтобы проституции во времена Шекспира не было, или тогдашние властители были строгих моральных принципов. Конечно, разврат был всегда и везде, но власть в те времена держалась не только на силе оружия, но и на мифе о своей особенной чести. Слово чести дворянина было сильнее контракта, заверенного юристом. И вот если в систему этого мифа вкрадывается откровенщина, допустимая для матросов и рыбаков, то сам миф, а значит и власть, моментально разрушается. Короли и принцы (как и Полоний, который «ох как натерпелся от любви») могли легко позволить себе воспользоваться услугами сутенеров, но к себе их никогда не приближали, поскольку это было катастрофично опасно для их положения. Поэтому перевод «рыбный торговец» как «сутенер» если и можно принимать, то не в буквальном смысле, а в смысле торговца человеческими душами. Такой подход значительно лучше отображает самую суть всей пьесы, где речь идет, по большому счету, о человеческой душе. Полоний ее ни во что не ставит и вполне готов, ради корыстных интересов, продать любого, кто стоит на его пути. Гамлет кидает это обвинение ему в глаза, а тот только и может, как слабо отнекиваться: «Нет, что вы, милорд».

После нескольких интересных фраз, которые мы опустим ввиду их стороннего отношения к общей линии наших рассуждений, Гамлет советует Полонию не пускать дочь (т.е. Офелию) на солнце: «Зачать – благостно, но не для вашей дочери. Не зевайте, приятель». Ясно, что под солнцем понимается король, царский двор и т.п. Гамлет просто борется за свою любимую, не хочет, чтобы та получила идеологическое влияние от несерьезно настроенного короля. Он продолжает то дело, что начал в своем письме Офелии. Она – как пустой сосуд, будет обладать тем, что в нее поместят. Гамлет это видит, и изо всех сил пытается не допустить наполнения ее нежизненной моралью (см. Примечание 3).

Усилия Гамлета прозрачны, но не для Полония. Для него слова принца закрыты, как закрыта новая философия для тех, кто привык к старой (или кому она более выгодна). Тем не менее, он не унимается, не теряет желания понять того, что кроется в безумье принца, и вновь осуществляет выпад в словесной дуэли: «Что читаете, милорд?», или, попросту говоря, «К каким мыслям вы льнете, какова ваша философия?». Тот невозмутимо отвечает: «Слова, слова, слова». Здесь можно вспомнить его клятву отомстить за смерть отца в пятой сцене первого акта: «Я с памятной доски сотру все знаки / Чувствительности, все слова из книг…всю книгу мозга испишу / Без низкой смеси». Очевидно, и тут и там речь идет об одном и том же – он должен стереть из своего «мозга» все, мешающее жизни, и, напротив, заполнить свой «мозг» той чистотой («без низкой смеси»), которая полностью соответствует высоким идеалам, которыми он вполне напитался в Виттенберге.

Далее, после объяснений по поводу своего отношения к той книге, с которой его встретил Полоний, говорит ему: «ибо сами вы, милостивый государь, когда-нибудь состаритесь, как я, ежели, подобно раку, будете пятиться назад». Здесь, судя по всему, Гамлет имеет в виду не физическую старость, к которой его собеседник имеет бо льшую близость, чем он сам, а старость в смысле некоторой оцепененности сознания от навалившихся проблем. Гамлет, получив в последнее время огромный поток переживаний, осуществляет неимоверные интеллектуальные усилия по преодолению навалившихся трудностей, и поэтому находится в определенной скованности своего поведения: он ограничен той игрой, в которую вынужден был неожиданно для себя ввергнуться. Это скачком отдалило его от блаженного пребывания в университетском раю с его гуманитарными изысками и ощущением бесконечной молодости, и как-бы состарило его. Впрочем, совсем даже и не «как-бы», а натурально состарило, поскольку, как это следует из первого акта, внутренняя работа его души напрямую ускоряет течение физического времени, в котором живет плоть. Поэтому скачком возмужалый Гамлет призывает Полония: чтобы и на него разом не накинулась неимоверная масса проблем, и враз не состарила бы его – не пятиться, подобно раку, от проблем, не избегать их, не искать псевдорешений, как это произошло с военной проблемой, а реально решать их с долгосрочной перспективой.

Кроме того, необходимо выделить еще один, параллельный, подтекст слов Гамлета. Именно, можно вспомнить, как в предыдущем акте Офелия рассказывала Полонию, что принц очень странно посетил ее, рассматривал, а потом удалился, «пятясь». Возможно, Гамлет здесь вспоминает тот случай, точнее – свое состояние на тот момент – состояние наблюдающего мир новыми глазами. «Пятиться назад» – это критика позиции простого, пассивного наблюдения, которая важна поначалу, но лишь как кратковременный момент. Простого наблюдения (применительно к Полонию – подглядывания) недостаточно. Все это теперь не может удовлетворять принца, которому, для решения всех проблем, нужна позиция активного деятеля.

В целом, можно сказать, что принц проповедует свою мировоззренческую позицию и стремится перетянуть Полония на свою сторону. Причем, с этим господином закулисья он и разговаривает на его же языке – языке намеков и полутонов. И Полоний, кажется, начинает понимать, в чем дело, он начинает видеть в Гамлете не мальчика, но мужа: «Если это и безумье, то по-своему последовательное». При этом он явно не намерен переходить на сторону принца и быстро ретируется. В итоге, Гамлет остался невысокого мнения о своем собеседнике: «О, эти несносные старые дурни!», который не только зазря потратил время на расспросы, но в итоге сам же испугался разговора, и убежал, поджав хвост.

В пятой части второй сцены дан разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном. Эти неразлучные двое действуют и думают совершенно одинаково. Вообще, одинаковость, повторение в пьесе часто обозначает отсутствие живой мысли. Например, Гамлет в предыдущем действии, отвечая на очередной вопрос Полония по поводу читаемой им книги (очевидно, взятой из своей университетской эпохи), говорит: «Слова, слова, слова», имея в виду исключительно теоретический характер написанного, без выхода в реальную действительность, следовательно, отсутствие жизненной мысли. Аналогично, одинаковые, повторяющие друг друга Роненкранц и Гильденстерн по определению являются приверженцами тупизны, старой, отжившей свое, мировоззренческой парадигмы, и, следовательно, они являются сторонниками ее политической защиты – короля.

И в самом деле, Гамлет, не получив в политические союзники Полония, поначалу обрадовался своим старым школьным друзьям в надежде, что, быть может, они смогут ему в чем-нибудь помочь. Он радушно их встречает, и немного раскрывается перед ними, высказывая свое недовольство порядками в стране: «Дания – тюрьма». Но те не принимают такой оборот дел: «Мы так не согласны, принц». Все, разделительная черта проведена, позиции прояснены, и следует лишь доказать свою правоту. Двойняшки: «Ну, так это ваше честолюбие делает ее тюрьмой: она слишком тесна для вашего духа». Они помнят наказ короля выведать у принца тайные, опасные для него (короля) мысли, т.е. мысли о захвате власти, и действуют в лоб, стремясь подтолкнуть собеседника на откровенность. Мол, вы, Гамлет, великий, у вас великие амбиции, ну так и расскажите нам о них. Но тот не попадается в такие примитивные ловушки, и отвечает: «О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны» (пер. М. Лозинского), т.е. он говорит, что ему лично ничего не надо, никакой власти, что он мог бы быть счастлив, находясь в своем внутреннем мире, если бы не переживания за хаос и без-основательность в мире («если бы мне не снились дурные сны»). Двойняшки же настаивают: «А эти сны и суть честолюбие», и далее, внимание, переходят на язык а-ля схоластической философии, идеологически к которой принадлежат: «Ибо самая сущность честолюбца всего лишь тень сна». Они надеются, что способ забалтывания проблемы, затуманивание мозгов посредством излишне абстрактных образов дадут им возможность выиграть в споре и убедить Гамлета в своей правоте, т.е. что существующая мировоззренческая система вполне позволяет жить в этом мире, реагировать на него и достойно мыслить. Но это дешевый ход: Гамлет потому и отрицает существующую систему мысли, что видит в себе силы преодолеть ее, так как вполне изучил ее и владеет ею лучше, чем кто-либо из ее приверженцев. Поэтому он легко подхватывает предложенный уровень дискуссии, и вот что из этого получается:

Гамлет: И самый сон всего лишь тень.
Розенкранц: Верно, и я считаю честолюбие по-своему таким воздушным и легким, что оно не более нежели тень тени.
Гамлет: Тогда наши нищие суть тела, а наши монархи и напыщенные герои суть тени нищих. (пер. М. Лозинского)

Двойняшки опрокинуты на лопатки! Гамлет победил их их же оружием, что вдвойне говорит против их позиции, а значит, и против позиции всех сторонников старой системы мысли, в которой нет оснований для человека; политически – против короля.

После этой словесной перепалки Гамлету совершенно ясно, что собой представляют эти два болванчика. Еще несколько слов, и он об этом прямо заявит («За вами послали») – он понял, что их подослал король для вынюхивания его планов. Надо ли ему бояться этого? Надо ли ему, победившему и Полония, и этих двух, знающему уже силу влияния своего слова, т.е. свою правоту, скрывать основу изменений в себе? Нет, он больше скрывать этого – так, как делал раньше – не намерен, тем более, что он имел неосторожность чуть-чуть приоткрыться («Дания – тюрьма»). Он идет с приоткрытым забралом и говорит, что не видит оснований для этого мира. А поскольку в любом государстве основанием для жизнеустроения является власть, то фактически он тем самым объявляет свое недовольство существующей властной ситуацией, в которой король не справляется с обязанностью обеспечивать стабильность и надежность основ общества. Более того, ведь все знают, что он, король, поспешной женитьбой на жене своего брата, сам первый нарушил ранее незыблемые моральные нормы поведения. Поэтому Гамлет, говоря об отсутствии у него восторга по поводу существующего положения дел, говорит о необходимости смены власти на такую, которая смогла бы дать людям идеалы. Конечно, он не говорит об этом прямо (его забрало не открыто полностью), но дает знать, так что «имеющие уши, да услышат». Он больше не маскируется, как раньше, и вполне уверен в своих силах – вот что здесь важно.

Шестая часть второй сцены – это практическая подготовка к разворачиванию силы сжатой пружины Гамлета. Здесь он встречается с бродячими артистами, которые пришли в замок показывать представления и просит их прочитать монолог из древнеримской трагедии. Гамлет после беседы с ними возвращается к стихотворной речи. До этого, начиная с разговора с Полонием, все передавалось прозой, поскольку того требовал настрой закулисья. В конце сцены напряжение стало спадать, и принц, когда, наконец, остался наедине с собой, смог расслабиться. На людях же полностью расслабиться было невозможно: подошедший Полоний и двойняшки все портили. Атмосфера была натянутой, хотя внешне это было не заметно, например:

Полоний: Пойдемте, господа.

Гамлет: Идите за ним, друзья. Завтра у нас представление.

Такая вот, на вид, чудная идиллия. Но за ней – масса переживаний от недавнего противоборства.

Впрочем, главное в этой части сцены – это, во-первых, единение Гамлета с актерами, т.е. с культурной прослойкой из народа, формирующей общественное мнение («Лучше вам иметь скверную надпись на гробнице, нежели дурной их отзыв при жизни»), а во-вторых, настраивание Гамлетом этой части народа на изъятие из своей памяти таких сцен, в которых описываются ужасы властителей (Пирра), захватывающих силой и неправдой власть. В итоге, хотя Гамлет не нашел поддержки во властных кругах, но ему удалось ее найти среди народа: первый актер, читая монолог, вошел в такое переживание, что это заметил даже Полоний. Кроме того, актеры согласились играть пьесу по сценарию принца.

Наконец, следует отметить следующее. Оставшись один, Гамлет говорит, что «актер приезжий» «Так подчинил мечте свое сознанье, / Что сходит кровь со щек его, глаза / Туманят слезы, замирает голос, / И облик каждой складкой говорит, / Чем он живет…», т.е. он говорит о том, что мечта изменяет все человеческое естество. В следующих строках это он сразу же относит к себе. Иными словами, он имеет в виду следующее: я вполне созрел для борьбы, моя мечта изменила меня, так что мне нечего бояться и надо идти в бой, т.е. проявлять активность. Отрицание следует сменить на утверждение. Но чтобы эта смена произошла корректно, необходимы основания, которые он получит через свое активное действование-нападение: «Я поручу актерам / Сыграть пред дядей вещь по образцу / Отцовой смерти. Послежу за дядей, – / Возьмет ли за живое. Если да, / Я знаю, как мне быть». Гамлет приготовился к прыжку.

Анализ второго акта. Таким образом, по второму акту можно сказать, что в нем Гамлет занят поиском союзников. В кругах, приближенных к власти, он не находит понимания, потому что там что-либо понимать не в состоянии вследствие своей приверженности старой мировоззренческой системе, которая по-настоящему не принимает внутренний мир человека, а значит – не видит в сознании настоящую силу. В результате, сознание мстит им и не разворачивается в них в полную свою мощь, делая их элементарно глупыми, постоянно проигрывающими в интеллектуальных спорах с Гамлетом. Единственной надеждой среди богатства и знати у нашего принца пока остается Офелия. За нее он борется и в письме к ней, и в беседе с ее отцом Полонием.

Настоящим же приобретением Гамлета в этом акте стал его союз с народом в лице бродячих актеров. Получив от них поддержку, он решился-таки на первый свой шаг не просто в выяснении кто есть кто в его окружении, а на снятие всех преград для генерации своей активности, т.е. на получение доказательства вины короля в смерти отца, и как следствие – его полной виновности в существующем хаосе и отсутствии основания в мире.

Очевидно, появление актеров и последующее их представление не явилось случайностью, связанной с традицией шекспировского времени вставлять спектакли внутри спектакля. Т.е., конечно, Шекспир следовал такой традиции, но этот ход у него возникает не на пустом месте, а как следствие того, что Гамлет выиграл в словесном поединке Полония и двойняшек, пользуясь их же языком – языком схоластических штудий. Поэтому для него совершенно естественно воспользоваться аналогичным приемом и в отношении короля, и предложить ему в качестве приманки то, к чему он проявляет слабость – увеселительное действие, спектакль. То, что этот спектакль выльется совсем не в веселое шоу, выяснится в свое время, но Гамлет расставил такие сети королю, в которые он просто не мог не угодить по причине своего характера, точнее – по причине своей соответствующей мировоззренческой настроенности.

Наконец, во втором акте совершенно четко проявляется сущность Гамлета: он деятельный. Это нельзя путать с поспешностью, которую ждут от него многие критики пьесы. Не находя ее (поспешности), они сами спешат объявить главного героя то трусом, то еще кем-то, не понимая при этом, какая перед ними фигура. Гамлет – сама деятельность в чистом виде. Деятельность же, в отличие от простой спонтанности, все свои акты обдумывает. Гамлет двигается к исполнению своей задачи по созданию основания миру. Мщение занимает далеко не самую важную строчку в списке его задач. Более того, как станет ясно из нашего дальнейшего анализа, все его движение подобно и по форме и по содержанию построению философской системы, которая суть не только выводы (результаты), но и сам процесс их достижения. Было бы в высшей степени странным ждать от философа одних лишь конечных сентенций. Точно также странно ждать от Гамлета мгновенных действий для осуществления его миссии.

Акт третий исследования Гамлета

Первая сцена. Мы выделяем в ней две части.

В первой части Розенкранц и Гильденстерн отчитываются перед королем, что им не удалось выведать у Гамлета причину его измененного состояния, хотя и заметили что-то неладное: «Он ускользает с хитростью безумца». По их словам, Гамлет – хитрец. Впрочем, они успокоили короля, сказав, что тот любит развлечения, приказал заезжим актерам играть спектакль и приглашает на него «августейшую чету». Для короля любовь Гамлета к спектаклям – это знак его принадлежности к мировоззрению под кодовым названием «веселиться». А раз так, то бояться переворота ему нечего и откликнуться на приглашение вполне можно. Это означает, что он клюнул на приманку. Еще немного, и крючок разоблачения вонзится в него с необратимостью смерти.

Во второй части сцены власть (король, королева, Полоний и Офелия) сама попыталась, в очередной раз, поймать Гамлета в свои силки. Она не ведает, что уже практически обречена, и инициирует свою мнимую активность. Подсадной уткой здесь оказалась Офелия – к своему стыду и на свою погибель она соглашается на эту свою предательскую роль по отношению к тому, кто совсем недавно открыл ей свое сердце. Она должна была сделать то, что не удалось Полонию и Розенкранцу с Гильденстерном – выяснить причину болезни принца. Вся эта камарилья никак не может принять запредельность для них такого понимания: ведь странность Гамлета можно представить так, что от их системы взглядов он ушел, но новую систему еще окончательно не выработал. В результате в течение практически всей трагедии он «подвешен» между старым и новым, не имея надежного дома – ни там, ни тут. Чтобы понять такое состояние, им самим требуется вырваться из оков прежнего, и очутиться в безвоздушном, без-опорном положении. Но они этого не желают (после второго акта это ясно), а пытаются пробить лбом стену непонимания. Это еще раз говорит против их умственных способностей, т.е. – против их мировоззренческо-философской позиции, которая служит им в качестве негодного инструмента в анализе всей ситуации.

Но прежде чем они пустят в ход наживку – Офелию, мы услышим центральный во всей пьесе монолог Гамлета, его знаменитое «Быть или не быть…». В нем он говорит, что люди живут, и вынуждены сражаться, потому что им неведомо то, что находится по ту сторону жизни, более того – они страшатся этой неизвестности. Сама мысль о возможности попасть туда, в неведомую страну, заставляет «кряхтя, под ношей жизненной плестись», так что выходит, что «Мириться лучше со знакомым злом, / Чем бегством к незнакомому стремиться. / Так всех нас в трусов превращает мысль». Гамлет, анализируя свою неудачу по вербовке Полония и двойняшек, считает причиной всему их страх неизвестности: мысль о будущем, проваливаясь в яму ничто, заставляет цепенеть слабовольных и превращает их в трусов, не способных на движение вперед. Но, с другой стороны, ведь мысль как таковая всегда есть некое предвосхищение, некое всматривание за край, попытка увидеть невидимое. Поэтому тот, кто отказался от движения вперед, в принципе не способен мыслить. По поводу Полония Гамлет уже высказался в таком духе («Ох уж эти несносные старые дурни»), здесь же он подытоживает ситуацию, делает вывод, что ему по пути только с умными людьми, способными к самостоятельному, смотрящему вперед, мышлению. Сам Гамлет не боится новизны, как и не боится смерти, и с сарказмом относится к тем, кого «в трусов превращает мысль». Он расставил все точки над i, ему осталось лишь идти вперед. Как верно отмечает А. Аникст , на свой вопрос «Быть или не быть» он сам же и отвечает: следует быть, т.е. находиться в нем, в бытии, бытийствовать, поскольку бытийствовать – значит жить, постоянно устремляться на будущее. Но последнее означает не бояться мыслить об этом самом будущем. Получается, в этом монологе происходит утверждение связи: быть – значит мыслить о будущем, о жизни в нем, т.е. мыслить об этом своем бытии. Это – формула субъекта. Гамлет сформулировал свою идею, с которой он намерился двигаться к достижению своей цели. Повторим, эта идея такова: будь субъектом, и не бойся этого! Если в первом акте он сравнял важность разума и власти, то теперь разум перевесил власть. Это совершенно не говорит о его притязании на некую гениальность. «Будь субъектом» – формула философская, а не примитивно-бытовая, и означает способность и необходимость мыслить в принципе, что в пьесе оказалось возможным только при уважительном отношении к душе, т.е. к внутренним качествам человека.

Гамлет сделал свое открытие, и в этот уязвимый момент к нему впускают наживку – Офелию. Она встречена с радостью: «Офелия! О, радость! Помяни / Мои грехи в своих молитвах, нимфа». И что же она? Она отвечает ему тем же? Ничуть. Она отдает (да что там отдает, фактически – швыряет) его подарки. Тот шокирован, но она настаивает, обосновывая это тем, что «запах их выдохся», т.е. тем, что Гамлет будто бы ее разлюбил. Это ли не коварство: мы знаем, что именно Офелия, по наущению отца и брата, отказала в любви Гамлету, а тут она обвиняет его в охлаждении к ней, т.е. сваливает все с больной головы на здоровую. И это она делает с тем, кого считают душевно нездоровым. Вместо того чтобы пожалеть его, она его стремится добить. Это как же надо низко пасть, чтобы пойти на такое! После таких заявлений Гамлет тут же понимает, что перед ним за фрукт – предательница их совместной гармонии, променявшая его любовь на спокойную жизнь при дворе. Он понял, что и прежние ее отмашки в его сторону объясняются тем, что она перешла на сторону короля, а сущность ее, до того пустая, наполнилась ядовитым содержанием пустой жизни без-основания. Это вовсе не значит, что Гамлет увидел в Офелии проститутку, как то пытается доказать Барков . Действительно, можно привести слова Лаэрта в третьей сцене первого акта, когда он призывал ее сторониться Гамлета: «…пойми, как пострадает честь, / Когда…откроешь клад / Невинности (выделено мной – С.Т.) горячим настояниям». Скорее, резкое поведение Гамлета значит, что он увидел духовную испорченность Офелии. И корень этой испорченности заключается в ее направленности не на устойчивость существования, а на сиюминутную приятность пребывания в состоянии покоя, когда ближайшие (родственники) управляют ею, а она этому согласна и полностью отдалась в их руки. Она – не тот мыслящий субъект, который сам свободно выбирает свой жизненный путь, а неживой объект-пластелин, из которого кукловоды лепят то, что им вздумается.

Поэтому отныне Гамлет относится к Офелии не как к любимой девушке, а как к представителю враждебной ему стороне, так что вся атмосфера последующего разговора накаляется, переходит в плоскость закулисных интриг, и передается через характерную для этой ситуации прозу. При этом он пять раз повторяет ей отправиться в монастырь: он явно разочарован ею и призывает ее спасать свою душу.

В то же время подслушивавший все это король не увидел проявление любви Гамлета к Офелии. И в самом деле, какие уж там «проявления» к тому, кто тебя предал. Но, скажите пожалуйста, а что еще можно было ожидать от той ситуации, которую смоделировали король с Полонием? Любой нормальный человек вспыхнет и устроит скандал, когда его вначале отвергнут, а потом его же самого объявят отвергающим. Значит, все было заранее подстроено, и королю просто нужен был предлог, чтобы свою боязнь Гамлета (искра которой была видна уже в начале сцены во время разговора короля с двойняшками) оформить в благовидный мотив отправки его куда подальше. И вот, предлог получен, а решение отправить принца в ссылку на явно невыполнимую работу (собирать недовыплаченную дань с далекой земли без серьезных войск – дело безнадежное) не заставило себя ждать: «Он в Англию немедля отплывет».

Получается, король все-таки увидел в Гамлете своего соперника, но не потому что тот проболтался (этого не случилось), а потому что ему в принципе опасен тот дух серьезного отношения к делу, к душе человека, который обнаружился со всей очевидностью в только что случившемся разговоре между молодыми людьми. Гамлет несет в себе новую идеологему, а значит вопрос его властных претензий – вопрос времени. Конечно, тот пригласил его на спектакль, и это было настроило нашего самодержца на волну благостного расслабления к своему племяннику. Но тут стало ясно, что «в его словах…нет безумья». Так или иначе, карты постепенно раскрываются.

Сцена вторая. В ней мы выделяем две части.

Первая часть – это пьеса в пьесе, т.е. все, что касается представления бродячих актеров. Во второй части имеем первичную реакцию разных персонажей на этот спектакль. В самом спектакле («Мышеловка», или убийство Гонзаго) в общих чертах смоделировано отравление Клавдием Гамлета-ст. Перед действием и во время его дана беседа Гамлета-мл. и Офелии, где он относится к ней как к падшей женщине. Опять же, Барков здесь спекулирует по поводу сексуальной распущенности Офелии, но после наших пояснений к предыдущей сцене, кажется, все ясно: принц считает ее духовно падшей, а все его грязные нападки – это просто способ выделить проблему. Само представление – это открытый вызов Гамлета королю, его заявка о том, что ему известна истинная причина смерти отца. Король же, обрывая действие и убегая со спектакля, тем самым подтверждает: да, действительно, именно так оно все и было. Здесь с реакцией короля все предельно ясно, и можно с уверенностью сказать, что слова духа отца-Гамлета проверены, принц убедился в их истинности, так что и задача «Мышеловки» оказалась полностью исполненной.

Важно, что философская выстроенность пьесы диктует свои правила. В данном случае пьеса в пьесе нужна была как очередной шаг Гамлета в его движении к построению своей философски значимой позиции. После того, как он утвердился «будь субъектом!», ему следовало проявить активность, чтобы если и не исполнить, но начать исполнять эту свою установку. Организованный им спектакль – это его акт активности, начало утверждения своей ценности (действительной ценности) в глазах актеров и зрителей, т.е. в глазах общества. Ведь субъект не просто пассивно наблюдает, но он сам активно создает новые события и уже в них ищет истину. И истина оказалась в том, что король – убийца его отца. Значит, он имеет полное право на месть. Но надо ли это Гамлету? Нет, ему необходимо взять власть легитимным путем. Если же он пойдет на простое убийство, то ситуация в королевстве не успокоится, и мир не получит желанного основания для своего надежного существования. В конце концов, повторение действий его дяди даст тот же результат – хаос, нестабильность. В этом случае завет отца выполнен не будет, и ему (отцу) останется гореть в аду вечным пламенем. Этого ли хочет Гамлет? Конечно, нет. Ему надо спасти отца от адовых мучений, следовательно, обеспечить стабильность государству. Поэтому о спонтанном, из-за мести, убийстве короля и речи быть не может. Здесь должны быть иные действия.

Тем не менее, важно, что Гамлет достаточно полно раскрылся в политической борьбе, и уже открыто выдает: «Я нуждаюсь в служебном повышении», совершенно четко утверждая свои властные амбиции (впрочем, нет, неверно – не амбиции по захвату власти ради самой нее, а ради пользы всем людям). Эта открытость есть следствие его идеологической уверенности в себе.

Сцена третья.

В ней король поручает двойняшкам проводить Гамлета до Англии, по сути – до места ссылки: «Пора забить в колодки этот ужас, гуляющий на воле». Король понял идеологическое превосходство Гамлета, и в этом – весь «ужас». Далее, мы видим его кающимся: он осознал «смрад злодейства» своего, но сделать что-либо по исправлению ситуации не в состоянии. Т.е, он вроде бы и говорит «Все поправимо», но механизма осуществления этого он не видит. Ведь истинное покаяние и по существу, и как это верно понимает Клавдий, – по крайней мере, отдать то, что взято нечестным путем. Но «Какими же словами / Молиться тут? «Прости убийства мне»? / Нет, так нельзя. Я не вернул добычи. / При мне все то, зачем я убивал: / Моя корона, край и королева». Короче говоря, король здесь выступает в своем амплуа: пусть будет все по прежнему, а потом оно, может, само сделается. Вся его стабильность – надежда на авось, в отличие от Гамлета, который основание ищет в стабильной выверенности существования. Клавдию нужна неизменность как таковая, по сути – небытие, в котором он желает пребывать (позднее Гамлет скажет о нем: «король … не более, чем ноль»). Эта ситуация абсурдна, поскольку пребывать, и уж тем более устойчиво пребывать, в небытии нельзя. Поэтому он и проигрывает Гамлету, который основанием выбрал сферу смыслов, бытийную сферу, в которой пребывать естественно и стабильно. Кроме того важно, что если бы Клавдий в точности знал об адовых мучениях грешников, т.е., фактически, если бы он по настоящему верил в Бога не как в некую абстрактность, а как в грозную действительную силу, то не понадеялся бы на авось, а предпринял реальные шаги по искуплению своего греха. Но в Бога он по настоящему не верит, и вся-то его жизнь – простая суета по поводу развлечений и сиюсекундных выгод. Все это опять делает его прямой противоположностью Гамлету, который существование ада воспринимает не как шутку, и отношение к жизни строит на основе желания блага и своему умершему отцу (чтобы он не горел в геенне огненной), и своему народу (желание настоящей надежности и стабильности в обществе). Поэтому и отказывается Гамлет (по пути к матери, после спектакля) убивать короля, когда тот молится, что не убийство как таковое ему нужно, а осуществление своей глобальной задачи. Конечно, это автоматически решит судьбу Клавдия, поскольку тот не вписывается в создаваемый Гамлетом миропорядок. Но то будет потом, не сейчас, так что он оставляет свой меч в ножнах: «Поцарствуй». Наконец, здесь есть и другая причина «добродушия» Гамлета, которая озвучена им самим: убийство короля во время его моления даст гарантии, что тот попадет в рай. Это представляется несправедливым по отношению к такому злодею: «Так месть ли это, если негодяй / Испустит дух, когда он чист от скверны / И весь готов к далекому пути?».

Четвертая сцена.

Гамлет разговаривает с матерью-королевой, и в начале разговора убивает спрятавшегося Полония. Вся сцена передана стихами: Гамлет перестал играть, перед матерью он полностью раскрылся. Более того, он убивает спрятавшегося за ковром (за кулисами) г-на закулисья – Полония, так что он больше не нуждается в необходимости скрывать свои стремления. Покровы спали, позиции разных сторон обнажаются целиком, и Гамлет, не стесняясь, предъявляет матери обвинения в разврате и проч. Фактически он говорит ей, что она была соучастницей уничтожения всяких оснований этого мира. Кроме того, центром всех бед он называет короля, и жалеет, что убитым оказался не он, а Полоний: «Тебя я с высшим спутал».

Надо сказать, что существует сомнение, в самом ли деле надеялся принц, что убивает короля, стоящего за шторой. И. Фролов здесь приводит следующие соображения : по пути к матери, буквально несколько минут назад, Гамлет видел короля, и имел возможность осуществить мщение, но не осуществил его. Спрашивается, зачем тогда ему убивать того, кого оставил в живых вот только что? Кроме того, кажется невероятным, что король смог как-то оторваться от молений, опередить принца и спрятаться в покоях королевы. Иными словами, если представить ситуацию в житейском контексте, то и в самом деле кажется, что Гамлет, убивая человека за портьерами, никак не мог даже заподозрить нахождение там короля.

Однако ведь перед нами – не житейская история, а пьеса, в которой пространство и время живут не по привычным законам, а по совершенно особенным, когда и темпоральная длительность, и пространственное место-пребывание зависят от активности сознания Гамлета. Об этом нам напоминает возникший призрак, в критический момент остудивший пыл принца по отношению к матери. Голос призрака раздается в пьесе наяву, но слышит его один только Гамлет: королева его никак не воспринимает. Получается, это есть феномен сознания Гамлета (как и в пятой сцене первого акта), и такой, что своим существом утверждает особенность пространства и времени. Следовательно, и все остальные пространственно-временные преобразования для Гамлета естественны, а ожидание, что за ковром окажется король, вполне допустимо. Повторим, допустимое – в рамках так-утвержденной Шекспиром поэтики произведения. Кроме того, получив в свидетели свою мать, Гамлет уже не боялся, что убийство окажется тайным, закулисным актом. Нет, он действует открыто, зная, что мать подтвердит возникшую ситуацию, так что убийство в глазах общественности будет выглядеть не самовольным захватом власти, а в известной степени случайным стечением обстоятельств, в котором вина полностью лежит на самом короле: ведь тайно подслушивающий посягается на честь королевы и Гамлета, а по законам того времени этого было вполне достаточно для осуществления над ним жестких действий. Гамлет защищал честь свою и своей матери, и если бы убиенным и в самом деле оказался король, то перед нашим героем открывались бы двери к власти на совершенно легальном (в глазах общественности) основании.

Анализ третьего акта.

В целом, по третьему акту можно сказать следующее. Гамлет формулирует основу своей идеологемы: будь субъектом, и делает первый шаг для реализации этой установки – организует спектакль, где практически открыто бросает королю обвинение в убийстве прежнего правителя (Гамлета-ст.) и узурпации власти. Более того, вторым шагом своей активизации как субъекта является убийство им Полония, причем совершая этот акт, принц надеется покончить с королем. Гамлет активен! Он стал активным, когда понял логическую обоснованность этой активности («Будь субъектом»). Но ситуация еще не вполне готова: субъект действует не сам по себе, а в окружении обстоятельств, и результат его действий зависит и от них тоже. В нашем случае плод не вызрел, а попытка Гамлета разом решить все проблемы пока еще наивна, и потому не удалась.

Акт четвертый исследования Гамлета

Сцена первая.

Король узнает, что Гамлет убил Полония. Он явно напуган, поскольку понимает: «Так было б с нами, очутись мы там». Поэтому, принятое еще ранее решение об отправки Гамлета в Англию, максимально ускоряется. Король чувствует, что не он определяет ситуацию, а принц. Если раньше король был тезой, а Гамлет – антитезой, то сейчас все поменялось. Активность принца утверждает тезу, а король лишь вторично реагирует на случившееся, он – антитеза. Его «душа в тревоге и устрашена», поскольку народ (очевидно, через бродячих актеров), встав на сторону Гамлета, есть реальная сила, от которой нельзя отмахнуться как от назойливой мухи. В обществе назревают изменения в отношении к королю, к его легитимности, и это для него реальная угроза. Именно ее он и боится, называя ее «Шипенье ядовитой клеветы». Хотя, какая же это клевета? Ведь он сам недавно, во время молений (3 акт, 3 сцена) признавался себе самому в содеянных преступлениях. Называя истину клеветой, король не просто пытается скрыть свою вину перед королевой, которая в убийстве Гамлета-ст., судя по всему, никак не участвовала. Кроме того, здесь он, во-первых, явно демонстрирует, что потерял контроль над ситуацией (надеясь на авось: «Шипенье ядовитой клеветы…, быть может, нас минует»), а во-вторых, и это самое главное, входит в состояние полной лжи. Ведь называя ложью истину, король ставит крест на правильности своего положения. Строго говоря, если Гамлет двигается в сторону своей субъектности, и по мере этого движения усиливается (в первую очередь идеологически, т.е. во влиянии на народ), то король, наоборот, все более и более погружается в ложь, т.е. отодвигается от своей субъектности, и в идейном плане неминуемо проигрывает. Отметим, что идейный проигрыш короля стал очевиден даже ему самому после того, как Полоний – этот символ закулисья – умер, оголив ситуацию, и все (народ) стали постепенно понимать – что к чему.

Сцена вторая.

Розенкранц и Гильденстерн выпытывают у Гамлета, куда он спрятал тело Полония. Тот открыто обозначает свое противостояние им, называя их губкой, т.е. инструментом в руках короля, который «не более, чем ноль». Гамлет переместил общественное мнение на свою сторону; король же, не имея такой поддержки, превратился в пустое место, в ноль. Он и раньше-то был почти нулевой пассивностью, лишь имитировавшей активность (убийство Гамлета-ст. и захват трона), сейчас же все оголилось и его пассивность стала очевидной.

Сцена третья.

Гамлет говорит королю, что тело Полония «на ужине» – на ужине у червей.

Вообще, спрашивается, зачем королю так много суетиться о трупе Полония? Не много ли чести? Т.е., конечно, Полоний был его другом и правой рукой при производстве всех своих гнусностей. Не зря ведь еще во второй сцене первого акта Клавдий, обращаясь к Лаэрту, говорит: «Не больше ладит с сердцем голова…Чем датский трон для вашего отца». Хорошо, но Шекспиру-то зачем так много уделять внимания поискам неживого тела? Ответ лежит на поверхности: король вошел в ложную ситуацию (в предыдущей сцене назвал истину ложью), отодвинулся от своей активной субъектности и придвигается к ее противоположности – не-жизненной пассивности. Пока он еще не полностью переместился в этот свой пункт назначения, но шаги в этом направлении делает: ищет мертвеца. Кроме того, сила короля заключалась в закулисных интригах, в тайных махинациях, когда истина была закрыта от людского глаза. Смерть Полония олицетворяет снятие всяких покровов с реального положения вещей. Король оголен, а без привычных прикрас он – не король, он – пустое место. Поэтому он судорожно пытается восстановить свой мир закулисья, хотя бы даже через простое разыскивание трупа Полония. Король еще не понял, что Гамлет своей активной позицией (устроение спектакля) сдвинул всю ситуацию, и она стала необратимо развиваться против него, против его мировоззренческой установки на веселье: спектакль Гамлета был отнюдь не веселый, и эта не-веселость помогла оголить ситуацию. (Между прочим, этим самым Шекспир утверждает, что трагедия как жанр имеет более высокий художественный статус по сравнению с комедиями, которыми он сам по молодости занимался).

И вот, Гамлет выдает королю: труп – «на ужине». Некогда активно-суетящийся Полоний с некоторыми признаками субъекта (но только некоторыми признаками: кроме активности здесь нужен ум, которым умерший, по большому счету, не обладал, а обладал лишь псевдоумом – хитростью и стандартным набором правил серого кардинала) стал объектом для червей. Но ведь король – сильная аналогия Полония, так что Гамлет здесь просто сообщает ему о его аналогичной судьбе: псевдосубъект лишь при отсутствии настоящего субъекта может делать вид своей настоящности, но при появлении подлинника маски слетают, и псевдосубъект становится тем, кем он и есть на самом деле – объектом, в сюжетной реализации – мертвецом.

Кроме того, вся тема с червями («Мы откармливаем всякую живность на прокорм себе, а сами кормимся червям на выкорм» и т.п.) показывает круговорот активности и пассивности: активность рано или поздно успокоится, а пассивность – возбудится. И это тем более так, если активность была с приставкой «псевдо», а пассивность до поры до времени пребывала в неведении относительно своей настоящей сущности. Но как только внутри пассивности произошло осознание активности себя (призыв «Будь субъектом!» в монологе «Быть или не быть…»), так сразу весь мир пришел в движение, истинная активность получила свое бытие, и одновременно – выбила подпорки с театральных декораций у псевдоактивности, переведя ее в статус пассивности.

В общем, Гамлет ведет себя весьма откровенно, и король, защищаясь, уже не просто отправляет его в Англию, но дает двойняшкам письмо с приказом английским властям (которые подчинялись датскому королю и платили ему дань) убить принца. Очевидно, он бы и сам его убил, да народа страшно.

Сцена четвертая.

Здесь описывается, как молодой Фортинбрас со своим войском идет войной на Польшу. Причем война предполагается из-за жалкого клочка земли, который ничего не стоит. Путь войска проходит через Данию, и перед отплытием в Англию Гамлет разговаривает с капитаном, от которого и узнает все важные для него моменты. Что же для него важно? Перед ссылкой в Англию ему важно не падать духом, и такую моральную подмогу он получает. Ситуация здесь такая. Собрав войско для войны с Данией, Фортинбрас-мл. получил запрет от своего дяди – властителя Норвегии – на эту кампанию. Но он и вся его гвардия перешли в состояние ожидания войны, активизировались, и им уже невозможно остановиться. В результате, они реализуют свою активность пусть на бесполезный поход, но в нем они выражают себя. Это пример для Гамлета: активность, взведясь, не может так-вот запросто остановиться в движении к своей цели. Если на ее жизненном пути случаются преграды, то она не отказывается от себя, но проявляется, хотя, быть может, и немного по другому, чем это заранее планировалось. Гамлет полностью принимает такой настрой: «О мысль моя, отныне будь в крови. / Живи грозой иль вовсе не живи». Иными словами: «О моя субъектность, отныне будь активной, чего бы тебе этого не стоило. Ты – активность лишь постольку, поскольку нападаешь и не останавливаешься ни перед какими преградами».

Кроме того, появление молодого Фортинбраса сразу же после утверждений в предыдущей сцене о круговороте пассивности и активности (тема с червями и проч.) заставляет подумать о том, что если все движется по кругу, то тогда и Фортинбрас должен иметь шансы на успех в борьбе за власть в Дании: некогда его отец владел ею (был активным), затем потерял (перешел в разряд пассивности – умер), и теперь, если закон круговорота правильный, то Фортинбрас-мл. имеет все шансы на получение трона. Пока это только догадка, но поскольку мы знаем, что в конце концов так оно все и произойдет, то эта наша догадка задним числом оказывается обоснованной, а само появление норвежца в текущей сцене, когда уже несколько просматриваются очертания конца всей пьесы, представляется умелым ходом Шекспира: он напоминает нам о том, откуда растут корни всей истории, и намекает о предстоящей развязке событий.

Сцена пятая. Здесь мы выделяем три части.

В первой части повредившаяся умом Офелия поет и говорит загадочные вещи перед королевой, а потом и перед королем. Во второй части к королю врывается вернувшийся из Франции Лаэрт с толпой бунтовщиков и требует объяснений по поводу смерти отца (Полония). Тот успокаивает Лаэрта и переводит его в свои союзники. В третьей части Офелия возвращается и делает некоторые странные наставления брату. Тот шокирован.

Теперь поподробнее и по порядку. Офелия сошла с ума. Это было ожидаемо: она жила умом отца, и после его смерти лишилась этого своего основания – умного (разумного) основания своей жизни. Но, в отличие от Гамлета, который только играл сумасшествие и строго контролировал степень своего «безумства», Офелия свихнулась по настоящему, поскольку, повторим, лишившись ума отца, своим не располагала. Последнее она демонстрировала на протяжении всей пьесы, отказываясь от сопротивления отцовским наущениям против Гамлета. Отсутствие духа сопротивления (духа отрицания) долгое время отдаляло ее от Гамлета, который, в свое время, лишившись оснований, нашел в себе силы к движению, потому что умел отрицать. Отрицание – это тот капсуль, который подрывает заряд патрона (взводит волю), после чего движение героя становится необратимым. У Офелии ничего этого не было – ни отрицания, ни воли. Собственно, потому-то у них с принцем и не получилось полноценных отношений, что они были слишком разными.

В то же время, сумасшествие Офелии, кроме всего прочего, означает ее уход от прежней позиции потакания взглядам своего отца, а значит и короля. Здесь, повторим, мы имеем аналогию с сумасшествием Гамлета. И хотя физиология и метафизика их умалишенности разная, но сам факт измененности сознания в обоих случаях позволяет говорить, что Офелия в этой сцене предстала перед нами совсем иной, чем прежде. Т.е., конечно, она сошла с ума и уже в этом она другая. Но главное – не это, а ее новый, освобожденный от прежних королевских установок, взгляд на жизнь. Теперь она «обвиняет весь свет во лжи…и здесь следы какой-то страшной тайны» (или, в переводе Лозинского, «В этом скрыт хоть неясный, но зловещий разум»). Офелия приобрела отрицание, и в этом заключается тайна («неясный, но зловещий разум»), тайна того, как в пустом сосуде, лишившимся своего основания, появляется отрицание, т.е. что-то такое, что (зная по примеру Гамлета) являет собой основу для всяких новых движений, для всякого истинного, пробивающегося в будущность, мышления. Иными словами, возникает вопрос: как в том, что является не-мышлением возникает основа для мышления? Или еще иначе: как в пассивности возникает активность? Это явно продолжение разговора о кругообразном движении мира, который имел место в предыдущих сценах. Действительно, еще можно как-то понять успокоение активности, но вот как понять активизацию пассивности, когда из ничего возникает нечто? У схоластов была формула: из ничто ничего не возникает. Здесь же мы видим противоположное этому утверждение. Это означает, что новая философия Гамлета подспудно проникла во многие слои общества, что идеология сосланного принца живет, и на примере Офелии действует. В принципе, можно даже сказать, что усилия Гамлета по настройке Офелии на свой лад, в конце концов, увенчались успехом, хотя и поздновато: ее уже не спасти. Причина такого положения дел будет рассмотрена чуть позже.

Во всяком случае, в измененном сознании Офелия стала, как и Гамлет, выдавать такие перла, которые заставляют цепенеть от непонимания самые пытливые умы шекспироведения. Между прочим, пока Гертруда их (перла) не слышала, она, эмоционально, а значит и идеологически, вставшая на сторону сына, не желала принимать Офелию: «Я не приму ее», поскольку считала ее находящейся в противоположном, королевском, лагере. До некоторого момента это было справедливо. Она и сама там пребывала, пока Гамлет не раскрыл ей глаза на сущность вещей в королевстве. Но уже в начале общения двух женщин ситуация радикально меняется и отношение королевы к девушке становится другим. Так, если вступительные ее слова были очень строгими: «Что вам, Офелия?», то уже после первого четверостишья песенки, которую та стала напевать, слова последовали совсем иные, значительно более теплые: «Голубушка, что значит эта песня?». Измененное сознание Офелии некоторым образом породнило ее с Гамлетом, сблизило их, и это не могло пройти незамеченным от королевы.

Собственно, вот первая песенка Офелии, с которой она обращается к Гертруде:

Как узнать, кто милый ваш?
Он идет с жезлом.
Перловица на тулье,
Поршни с ремешком.
Ах, он умер, госпожа,
Он – холодный прах;
В головах зеленый дерн,
Камешек в ногах.
Саван бел, как горный снег
Цветик над могилой;
Он в нее сошел навек,
Не оплакан милой.
(Пер. М. Лозинского)

В ней явно речь идет о короле («Он идет с жезлом», плюс к этому милым королевы Гертруды является король Клавдий). Офелия имеет в виду, что ситуация в государстве стала необратимо развиваться не в пользу существующей власти, и что король – близок к смерти, как тот путник, идущий к Богу: все мы когда-нибудь перед Ним предстанем. Более того, во втором четверостишье она даже говорит: ах, да он уже и умер. В третьем же четверостишье объявляется, что «он…не оплакан милой», т.е. что и королеву, судя по всему, ждет такая же печальная участь, и она никак не сможет оплакать своего мужа. Мы знаем, что так оно все и случится, и что Офелия, исходя из видения политической ситуации, смогла верно предсказать судьбу монаршей четы. Можно сказать, что в ней, через болезнь, стала вызревать способность к мышлению. (см. Примечание 4).

Далее, она выдает подошедшему королю (между прочим – прозой, как и Гамлет, с известного момента общающийся с королем и его подельниками языком напряженности и закулисья – именно прозой): «Говорят, у совы отец был хлебник. Господи, мы знаем, кто мы такие, но не знаем, чем можем стать. Благослови бог вашу трапезу!» (пер. М. Лозинского). Здесь идет явный отсыл к идее Гамлета о кругообороте. Действительно, фразу «у совы отец был хлебник» может и можно как-то отдаленно связывать с какими-то историческими аллюзиями в жизни Англии шекспировского времени, как то пытаются делать некоторые исследователи , но значительно более близким и понятным здесь является понимание того, что у одной сущности (у совы) начало имело другую сущность (хлебник), поэтому «мы знаем, кто мы такие, но не знаем, кем можем стать». Офелия говорит: все изменчиво, и направления изменений для понимания закрыты. Это тоже самое, но поданное под другим соусом, что и гамлетовские разговоры о червях и о путешествии короля по кишкам нищего. Потому-то она и заканчивает свою фразу предложением: «Благослови бог вашу трапезу», что явно указывает на ту беседу принца и короля. В конце концов, это опять утверждение о скорой смерти монарха, который вот-вот должен стать объектом для чьей-то обедни. Но тот не слышит всего этого вследствие своей идеологической настроенности против души человека, как следствие – настроенности на глупость, и считает, что эти разговоры – это ее «мысль об отце». Офелия же, пытаясь разъяснить свои загадки, поет новую песню, в которой повествуется о том, что девушка пришла к парню, тот с ней переспал, а после отказался жениться вследствие того, что она слишком легко, до замужества, ему отдалась. Тут все ясно: из песни следует, что причиной всех бед (в том числе и у самой Офелии) является падение нравов. По сути, она опять вторит Гамлету, который обвинял короля (даже когда еще не знал об убийстве своего отца) в безнравственности. Получается, в рассматриваемой сцене Офелия напоминает Гамлета начала пьесы.

Во второй части сцены появляется разбушевавшийся Лаэрт. Он возмущен непонятным убийством отца и таким же непонятным, тайным и скорым его захоронением (впрочем, все это очень даже соответствует его статусу серого кардинала, который делал все тайно: как жил, так и похоронили). Он полон желания отомстить, что повторяет ситуацию с Гамлетом: тот тоже двигается к мщению. Но, если Лаэрт, не зная ни причин смерти Полония, ни убийцу, проявляет буйную активность, то Гамлет наоборот – поначалу лишь внутренне кипел, не выбрасывал свой потенциал наружу зазря, а лишь четко осознав всю ситуацию, стал действовать, уверенно продвигаясь к цели. Причем и цель у него была связана не только и не столько с мщением, сколько со спасением души отца и успокоением (стабилизацией) ситуации в государстве. Лаэрт же и не думает о благе народа, он зациклен исключительно на идее мщения и ничего иного ему не нужно: «Что тот, что этот свет, мне все равно. / Но, будь что будет, за отца родного / Я отомщу!». Ему нет дела до философски выверенной позиции, ему нет дела до основания мира («Что тот, что этот свет, мне все равно»), он – чистая спонтанность, активность, но без осмысленности. Если в начале пьесы он читал нравоучения Офелии и тем самым претендовал на какую-то умность, то теперь от этого совершенно отказался, превратившись в активную без-субъектность. И не удивительно поэтому, что он входит во влияние короля (хотя несколько минут назад мог сам иметь над ним власть), а значит – подписывает себе приговор, как и Полоний. Об этом ему сообщает в третьей части сцены возвратившаяся Офелия: «Нет, помер он / И погребен. / И за тобой черед». Сценически здесь все очень продумано. Поначалу, перед появлением брата, Офелия ушла, потому что у нее была надежда на его самостоятельность, которую он начал было проявлять, когда с толпой ворвался к королю. Когда же он отдался в монаршью власть, и стало ясно, что он превратился в инструмент чужой игры, то судьба его стала очевидной, о чем она и поведала по возвращении.

Сцена шестая.

Гораций получает письмо от Гамлета, в котором тот сообщает о своем бегстве к пиратам, просит доставить королю приложенные письма и срочно поспешить к нему. При этом подписывается: «Твой, в чем ты не сомневаешься, Гамлет», или в пер. М. Лозинского: «Тот, о ком ты знаешь, что он твой, Гамлет».

Все письмо исполнено в прозе. Значит, принц крайне возбужден, взведен на захват власти (мы помним, как в четвертой сцене он обещает себе «живи грозой, иль вовсе не живи») и поэтому предельно осторожен в своих выражениях. Собственно, текст послания не позволяет сомневаться в этом: в нем все говорится лишь в общих, нейтральных чертах – на тот крайний случай, если оно вдруг попадет в руки короля. Конкретную же информацию Гамлет собирается рассказать другу лишь при очной встрече, поскольку только ему доверяет, а доверяет – потому что тот «знает» (или «не сомневается») об этом. Знание у него является той силой, которая открывает людям друг друга. И в самом деле, ведь он – субъект!

Сцена седьмая.

Она повествует о том, что Лаэрт окончательно из субъекта активности превратился в как-бы неживой инструмент, полностью зависимый от короля: «Государь…управляйте мною, / Я буду вам орудием». При этом Лаэрт уже знает из уст Клавдия, что цель его мщения – Гамлет – поддерживается народом, так что, по сути, он восстает против всей общественности. Это явно противоречивая, ошибочная позиция, поскольку выступать против народа означает иметь претензию на лидерство, с надеждой, что народ, в конце концов, примет отстаиваемую точку зрения. Лаэрт же упустил свой шанс быть лидером. Более того, он явно поставил себя на роль иструмента в чужих руках. Получается, он, с одной стороны, претендует на активность (противостоит народу), а с другой – становится пассивным (превращается в инструмент). Это противоречие неминуемо должно взорвать его существование, подвести его к глубокому кризису. Об этом, еще в пятой сцене, его предупреждала сестра. Теперь же мы видим, что ситуация развивается именно в этом направлении. Более того, его логически противоречивая позиция вырывается наружу и становится очевидной после того, как король получил сообщение Гамлета о своем нахождении в Дании и о скором визите к нему. Король решил действовать: убить принца любой ценой, но обманным путем (через ловко обстряпанную псевдо-честную дуэль), подключив сюда Лаэрта (зря, что ли, он его присмирял?). Лаэрт же, согласившись на это, потерял всякие моральные основания для своего существования, обозначил свою тотальную ошибочность.

Надо сказать, что действие короля можно понимать как его активизацию и в этом смысле рассматривать как достойное на фоне активного субъекта-Гамлета. Но так ли это? Думается, нет. Дело в том, что Гамлет действует открыто: в его письме предельно ясно сообщается о прибытии с желанием объяснить причины быстрого возвращения. Конечно, о важных деталях, касающихся его борьбы за правду в этой жизни, он не сообщает. Тем не менее, он «голый», т.е. оголен, открыт и без прикрас – такой, какой есть. Каков же он? Он – субъект, в доказательство чего к своей подписи приписывает «один». «Один» – это то, что в последующем развитии европейской философии выльется в фихтевское «чистое Я». «Один» есть утверждение своей силы и значимости, чья сила и значимость заключается в опоре на собственную активность…Это круговая порука силы перед активностью и активности перед силой…Это – то, что есть в субъекте, его почти что абсолютная, исходящая из самого себя (с позволения Бога), самоактивизация.

Король действует иначе. Он скрытен. Его мир – закулисье. После смерти Полония он так ничего и не понял, остался прежним, выдающим черное за белое, а белое – за черное. Король – самый статичный персонаж в пьесе. Разве у него может быть истинная активность? Нет, не может. Его активность – с приставкой «псевдо», его деятельность остается пустой. И тем более тогда ошибка Лаэрта усиливается, так как он не просто становится производным от некоторой силы, но он становится производным от псевдодеятельности, которая никуда не ведет, точнее – ведет в никуда, в пустоту, в ничто смерти.

Лаэрт сам ввел себя в фактически обреченное состояние, что согласился нечестным способом, по наущению Клавдия, убить Гамлета. При этом важно, что весь событийный поток пьесы вошел в необратимое сваливание в ужас мрака. Уже становится ясно, что Гамлет – не жилец, равно как и то, что Лаэрт – тоже не жилец. Первый должен погибнуть, потому что применение по отношению к нему действия псевдодеятельности (фактически – антидеятельности) ничем другим, как обнулением его собственной деятельности, кончиться не может: «минус» зла, наложившийся на «плюс» добра, дает ноль. Второй (Лаэрт) должен погибнуть, потому что потерял всякие основания своего существования, а духа отрицания, который бы дал ему силы выбраться из возникшего бытийного вакуума (как то было в свое время у Гамлета), у него не было.

В итоге, драма сфокусировалась на свою развязку. Она окончательно произойдет в пятом, заключительном акте, но уже в седьмой сцене четвертого акта мы узнаем мрачное известие: Офелия утонула. Она утонула как нечто эфемерное, не-земное. В описании ее смерти нет ничего ужасного, наоборот – все было очень красиво, в чем-то даже романтично: она почти что не утонула, а как будто растворилась в речной атмосфере…

Произошло то, что и должно было произойти. Лишившись одного основания сознания в виде отца, Офелия встала на путь Гамлета. Казалось бы, флаг ей в руки. Но вот она лишается другого основания сознания – Лаэрта, и даже своего возлюбленного (да, да, именно так) Гамлета. Для чего ей жизнь? Женщина живет, чтобы любить, а если любить некого, то для чего ей все эти цветы?

Однако вот вопрос: описание смерти Офелии мы узнаем от королевы, будто бы она сама наблюдала случившееся. Может, именно она и замешана в этой трагедии? Если допустить такое, то, спрашивается, для чего это ей было нужно? Ее любимый сын, как-никак, любит Офелию, и это важно. Кроме того, после выяснения отношения с Гамлетом, когда тот убил Полония, королева явно эмоционально перешла на его сторону, равно как и перешла на его сторону Офелия, когда стала, пусть и образно, но называть вещи своими именами. По большому счету, эти две женщины стали союзницами, о чем позднее сообщит нам Гертруда в первой сцене пятого акта: «Я тебя мечтала / Ввести женою Гамлета». Поэтому королева была совсем не заинтересована в смерти Офелии. Нет оснований подозревать в убийстве и короля, несмотря на настороженное его отношение к ней после того, как она сошла с ума (после Гамлета ему любое сума-сшествие, т.е. инакомыслие кажется опасным). Конечно, мы помним, как он в пятой сцене приказал Горацио «Смотреть за нею в оба», но не помним, чтобы он приказывал или хотя бы как-то намекал ее убить, тем более, что после приказа «смотреть» мы видели Офелию и Горацио в отдельности друг от друга, так что со стороны Горацио никакой слежки или присмотра не было, да и не могло быть, поскольку он был на стороне Гамлета, любящего Офелию, а не на стороне короля. Наконец, после последнего появления Офелии (в пятой сцене) и известии о ее смерти (в седьмой сцене) прошло совсем мало времени – столько, сколько необходимо для разговора короля и Лаэрта, которые находились все это время вместе, так что король никак не мог организовать ее убийство: во-первых, при Лаэрте это было сделать невозможно, а во-вторых, он был занят организацией убийства Гамлета, и ее фигура для него отошла на это время на второй или даже более дальний план.

Нет, смерть Офелии имеет не политическую причину, а метафизическую, точнее – причина эта кроется в выстроенности художественной структуры произведения, в которой каждый ход героев обусловлен внутренней логикой развития событий. В жизни такого нет, но тем и отличается художественное творение от обычного бытописания, что здесь есть некоторый творческий замысел, служащий границей для возможного и невозможного действования (а также и для всякой необходимости). Офелия умерла, потому что так сложились обстоятельства ее жизни, ее бытия. Если основания (включая и смысл существования) рухнули, то на месте бытия остается выжженная дыра ничто.

Анализ четвертого актас иследования Гамлета

Таким образом, по четвертому акту необходимо сказать следующее. Гамлет активизировался, и вследствие единства внутреннего и внешнего миров эта его субъектная активизация перешла на все мироздание, сдвинула все с мертвой точки, и обнажила до предела сущностную основу героев пьесы. Гамлет – субъект сам из себя («один»). Король – трусливый убийца, творящий зло чужими руками в подковерных интригах. Офелия – не знающая себя, не видящая своей цели героиня – закономерно умирает. Лаэрт отказывается от себя и становится инструментом в руках короля: субъект стал объектом. Все проясняется. После убийства Полония всякое «псевдо» отделяется от своего носителя: теперь точно ясно, что псевдо-активность на деле есть не-активность, т.е. пассивность. Здесь мы имеем цепочку следующих преобразований:

активность (исходная активность короля по захвату власти) переходит в псевдо-активность (действия короля становятся вторичны по отношению к действиям Гамлета), которая переходит в пассивность (угадываемая будущность короля).

Эта цепочка сформировалась под влиянием движения Гамлета:

сумма пассивности и отрицания переходит в знающую себя, и в этом проявляющую свою активность, субъектность, которая становится почти абсолютной, т.е. выходящей из своих границ. Последнее есть субъект, познающий мир, и через познание – преобразовывающий его.

Истинная активность Гамлета, развивающаяся во благо, выпивает жизненность из ложной активности короля (живущего за счет камуфляжа своей сущности), обеспечивая тот круговорот активности и пассивности, на который постоянно намекает Шекспир на протяжении всего четвертого акта (см. Примечание 5).

Акт пятый исследования Гамлета

Сцена первая. В ней можно выделить три части.

В первой части два могильщика копают могилу и разговаривают о том, что она предназначается утопленнице. Во второй части к ним присоединяется Гамлет и Горацио. В третьей части обнаруживается, что утопленницей является Офелия, а между Гамлетом и подошедшим вместе с похоронной процессией Лаэртом в могиле происходит борьба.

Первая часть, наверное, является самой загадочной из всей сцены. Вообще, что дело происходит на кладбище, навевает грустные предчувствия: трагедия подходит к своему апогею. В словах могильщиков нет ничего жизнерадостного, светлого. Кроме того, первый могильщик, который задает тон всему разговору, явно тяготеет к «философской» лексике. Все-то ему надо сказать с излишней замысловатостью – в том же духе, в каком когда-то пытались изъясняться Полоний и двойняшки, подражая схоластам. Например, вот их разговор об утопленнице:

Первый могильщик: …Добро бы она утопилась в состоянии самозащиты.

Второй могильщик: Состояние и постановили.

Первый могильщик: Состояние надо доказать. Без него не закон. Скажем, я теперь утоплюсь с намереньем. Тогда это дело троякое. Одно – я его сделал, другое – привел в исполнение, третье – совершил. С намерением она, значит, и утопилась.

Где здесь, скажите пожалуйста, в словах первого могильщика логическая связь? Скорее, это напоминает бред сумасшедшего, который вдруг решил поумничать перед своим напарником. Но в том-то весь и фокус, что именно в таком духе распекались в судах юристы со схоластическим образованием, копавшиеся в словесных нюансах, но не видящие реальной жизни. Так и здесь. Приводится пример: «Скажем, я … утоплюсь…». Применительно к себе совершенно одинаково сказать «привел в исполнение», «сделал» или «совершил». Но могильщик утверждает какие-то отличия. Они, конечно, есть – лексические. И этого для нашего словоблуда вполне достаточно, чтобы утверждать о какой-то троякости дела. При этом вся эта «троякость» непонятным, фантастическим образом позволяет ему заключить: «С намерением она, значит, и утопилась».

В других местах бред первого могильщика не менее изысканный. Все это говорит о том, что вся та философская псевдоумность, которой пытались бравировать верные слуги короля раньше, теперь, после активизации Гамлетом всей Ойкумены и, следовательно, внедрения в нее своей философии (которую теперь можно назвать философией реальной жизни), опустилась на самое дно человеческого общества, на самые ее задворки, к могильщикам, практически – в могилу. При этом ее апологеты стали напоминать сумасшедших значительно более явно, чем играющий (притворяющийся) Гамлет.

После того, как первый могильщик выдал свои про-холастические пенки, он завершил их песней о скоротечности жизни, о том, что все умирает. Это не что иное, как продолжение мысли короля и королевы, которую они высказывали в начале пьесы (1 акт, 2 сцена): «Так создан мир: живущее умрет / И вслед за жизнью в вечность отойдет». Все это, опять-таки, переводит в прах королевскую идеологему, сущность которой – веселись пока живешь, а когда умрешь, то все для тебя навсегда закончится. Это совершеннейшая антихристианская позиция прожигателей жизни с неверием в Бога и жизнь души после смерти плоти.

Получается, позиция Гамлета значительно ближе к Богу, чем позиция короля. Моментов здесь два. Первый – принц всерьез относится к мукам души грешника (отца) в аду, а король к этому относится как к выдумке. Второй момент, ставший выпуклым после разговора могильщиков и имеющий непосредственную связь с первым, такой: согласно королю и его идеологии, все движения по жизни подобны линии с началом и концом, согласно же Гамлету все истинные движения кругообразны, когда начало когда-нибудь становится своей противоположностью, а та, в свое время, откажется и от себя, сравнявшись с тем исходным пунктом, от которого пошел отчет. И поскольку человек создан Богом по своему образу и подобию, а сам Он содержит в себе и начало и конец подобно любой точке окружности, являясь Абсолютной активностью, то человек тоже должен быть активностью с кругообразным характером своей сущности, в конечном счете, он должен видеть свою жизнь после смерти – жизнь своей души в Боге и с Богом. Субъектная кругообразность оказывается имманентной божественному замыслу, тогда как линейно-однообразное движение по типу рождение-жизнь-смерть выявляет в себе анти-божественные, упаднические черты. Прожигательство жизни оказывается неугодным Высшему, и именно поэтому все представители этой идеологии отдалены от Него, наказаны умственной отсталостью в виде неумения реально мыслить, т.е. адекватно связывать свои умственные потуги с жизнью как она есть. Нацеленность же на высокие идеи, напротив, Богу угодно, в результате чего Гамлет – главный представитель в пьесе такой позиции – награжден Им наличием ума, способным к познаванию и мышлению. Повторим, что речь здесь не идет о какой-то особенной гениальности главного героя, которой, в общем-то, и не видно, а речь идет об элементарной способности пользоваться своим рассудком по назначению.

Гамлет является субъектом, потому что чувствует в себе (знает) Бога (см. Примечания 6, 7). В то же время очевидно, что король и компания являются антисубъектами, потому что в них нет Бога.

Но тогда, спрашивается, – какая связь всех насмешек принца над схоластикой – с одной стороны, и нашим утверждением его жизненного и истинно-христианского мировоззрения – с другой? Ведь лучшие схоласты были великими теологами, и старались приблизить человека к Богу. Думается, что на самом деле Шекспир иронизировал не над самой схоластикой, а над негодной практикой подражания ей, когда, прикрываясь великими умами человечества, пытались протолкнуть свои низкие дела-делишки. Используя ту форму глубокого абстрагирования, без которой нет возможности внятно что-либо сказать о Боге, и которой пользовались истинные философы-схоласты, многие деятели-спекулянты того времени скрывали настоящее содержание своих намерений – намерений анти-божественных, корыстных. Под маской приобщенности к высшим ценностям многие жили в разгуле и забвении о спасении своей души, наслаждаясь одним только сегодняшним днем. В результате сама идея Бога оказалась очернена. И вот против такого анти-божественного настроя и боролся Гамлет (Шекспир). Весь его проект – это реанимация божественных заповедей в их предельном виде, т.е. в виде того, что любой свой акт следует соотносить с тем – является ли это благом (божественным благом) или нет. В этой связи его идею о кругообороте всех движений можно понимать как возвращение к христианским ценностям (протестантизм). Субъектность ему нужна не сама по себе, а как механизм, с помощью которого он откажется (со знанием дела) от неприемлемой противо-божественной вакханалии, и вернется (тоже со знанием дела) в лоно Его истины, когда мир дается естественно, как он есть, когда любые моменты объясняются, исходя не из них самих, а исходя из их связи с Его миром.

Все это показывается во второй части сцены, где идет разговор Гамлета с первым могильщиком. Для начала они меряются интеллектуальной силой в теме, в которой обсуждается, кому предназначена подготавливаемая могила. Могильщик занимается спекуляцией ради спекуляции, а Гамлет выводит его на чистую воду:

Гамлет: …Чья это могила…?

Первый могильщик: Моя, сэр.

Гамлет: Верно, что твоя, потому что ты лжешь из могилы.

Первый могильщик: А вы – не из могилы. Стало быть, она не ваша. А я – в ней и, стало быть, не лгу.

Гамлет: Как же не лжешь? Торчишь в могиле и говоришь, что она твоя. А она для мертвых, а не для живых. Вот ты и лжешь, что в могиле.

Гамлет все видит в связи с сущностным положением дел, его рассуждения понятны, они адекватны истинному положению вещей, и принимаются как должные. Тем он и берет.

Далее, наконец, выясняется (тоже после пробивания сквозь псевдо-схоластические умствования могильщика), что могила предназначена женщине. Схоласт-могильщик никак не желает говорить о ней, поскольку она (т.е. Офелия) была не из его системы мысли. В самом деле, мы помним, что Офелия перед своей кончиной встала на путь Гамлета, хотя пошла своим ходом – не имея ни цели, ни силы. Поэтому ее движение обозначилось лишь начальным штрихом намерений, а дальше оно обрывается вот в этой страшной земляной яме. И тем не менее, она умерла под флагом субъектности, т.е. под флагом новой философии. И вот это первому могильщику явно не по нутру.

После этого Гамлет «общается» с черепом некоторого Йорика. Главным моментом этого действия, как представляется, является то, что живой герой держит в руках череп истлевшего героя. Здесь жизнь соединилась со смертью, так что эти две противоположности (и физически, и в памяти принца, когда в мертвом он видит отголоски некогда жившего) сошлись вместе. Тот же самый смысл имеет следующий момент, когда Гамлет рассказывает Горацио о том, что великий Александр Македонский через череду преобразований своего тела после смерти может стать совсем не великой затычкой к бочке. И там и там противоположности сходятся. Это все та же тема о кругообороте движения, который Гамлет начал исследовать еще в четвертом акте. Ему уже абсолютно очевидно, что подобные диалектические построения необходимы для адекватного описания мира; при этом он явно идет по следам знаменитого в те времена философа-схоласта Николая Кузанского, у которого идея Бога предполагает замкнутость Его на Самого Себя, когда Его начало совпадает с Его концом. Это опять подтверждает нашу мысль о том, что Гамлет в философском плане видит свою задачу в восстановлении схоластики, но не в виде формы, а в виде содержания – т.е честного отношения к Богу, и видения души человека, которая позволяет увязывать все в единое целое, с единым основанием – Богом.

Важно, что информация о том, что могила предназначена для женщины (Офелии), соседствует с темой о том, что противоположности сходятся. Это говорит о том, что смерть Офелии каким-то образом связана с ее жизнью. Думается, эта связь заключается в утверждении, что наряду со смертью тела Офелии, противоположность этого тела – ее душа – жива. Мертвое тело героини соседствует с ее живой душой – вот главный смысл второй части первой сцены. Но что значит живая душа? Можно ли сказать, что душа жива, когда она горит в геенне огненной? Вряд ли. А вот когда она пребывает в раю, то – можно, и даже нужно. Получается, Офелия – в раю, несмотря на ее (лишь в некотором смысле) греховную смерть, поскольку она покаялась в своих прежних грехах (предательство Гамлета она искупила примыканием к его лагерю), и умерла не потому, что сама себя кинула в реку, а потому что онтологические основания ее жизни иссякли. Она – так, как это рассказано королевой – не совершала волевого акта по лишению себя жизни, но приняла его как естественное растворение в природе речной атмосферы. Она не топила себя специально, она просто не сопротивлялась своему погружению в воду.

Наконец, интересным представляется тот факт, что во время разговора с могильщиками Гамлету выходит тридцать (или даже чуть больше) лет. В то же время вся пьеса начиналась, когда ему было примерно двадцать. Весь хронометраж трагедии укладывается в несколько недель, ну, может быть, месяцев. А. Аникст спрашивает: как объяснить все это ?

В рамках развиваемого в этом исследовании видения произведения, данный факт уже практически объяснен нами. Мы утверждаем, что течение времени для Гамлета определяется внутренней работой его духа. И поскольку после ссылки с ним произошли весьма насыщенные события, и он все это время находился в сильном напряжении сознания, то его странно-быстрое старение вполне понятно. Подобные вещи мы встречали и раньше: при разговоре его с призраком в первом акте, при разговоре его с Полонием в третьем акте (когда советовал ему не пятиться, подобно раку, от проблем), когда время для его плоти сгущалось сообразно его внутренней работе над собой. То же самое имеет место и в данном случае: Гамлет постарел (точнее, возмужал), потому что имел серьезную внутреннюю работу. По астрономическим меркам это невозможно, но поэтически – возможно, и даже необходимо. Необходимо – с точки зрения идеи замкнутости и поэтому завершенности (а значит – и совершенства) всей пьесы. Но об этом – позже.

В третьей части сцены мы видим похороны Офелии. Поначалу Гамлет наблюдает все со стороны, но когда Лаэрт прыгает в могилу к погруженному туда телу и начинает причитать: «Заваливайте мертвую с живым», то выходит из укрытия, сам прыгает в могилу и борется с Лаэртом, выкрикивая: «Учись молиться…Ты, право, пожалеешь». О чем это он?

Мы помним, что непосредственно перед похоронами Гамлет вновь обращается к идее единства противоположностей. И тут он видит, что Лаэрт бросается к мертвой сестре со словами «Заваливайте мертвую с живым», демонстрируя желание отождествить в едином могильном месиве живое и мертвое. Казалось бы, это вполне соответствует настроениям принца, но только на первый взгляд. Ведь на что устремился Лаэрт? Он устремился на прямое приравнивание противоположностей. Действительно, мы знаем (или можем догадываться), что философия Гамлета через его союзников-актеров уже витает в общественных умах королевства, что информация о ней проникает во все поры общественной жизни, дойдя, очевидно, и до короля и его свиты. Им бы впитать ее живительные соки, но как бы ни так – они действуют в своем амплуа, в рамках своей старой парадигмы, согласно которой настоящую, жизненную философию следует заменить на псевдо-ученость, и под этим соусом (псевдо-схоластическим) обосновывать обман всего и вся, получая основу возможности своего бесконечного веселья. Делают они это следующим образом. Берут основные положения настоящей философии, отрывают их от жизни, тем самым омертвляя, и уж в таком нежизненном виде используют по своему назначению. Например: тезис «противоположности сходятся» они берут в статике, и понимают его не как то, что одно станет другим в результате сложного динамического процесса преобразования (именно так оно и есть у Гамлета как в его взглядах, так и в самом факте его изменений в рамках пьесы), а как непосредственная данность. В итоге, у них левое становится равным правому, черное – белому, а зло – добру. То же самое происходит и с Лаэртом: пожелав отождествить жизнь и смерть через их примитивное выравнивание, он, тем самым, пожелал перевести Офелию в противоположное состояние по отношению к тому, в котором она стала находиться с измененным сознанием, непосредственно до смерти. А поскольку она уже тогда, по сути, была союзницей Гамлета, то Лаэрт, хотя бы в последний миг, желает обозначить ее в своем, т.е. про-королевском стане. Вот это и возмущает Гамлета, заставляет бороться с ним. Гамлет здесь борется за светлую память о своей возлюбленной, за то, чтобы ее не числили ни его предательницей, ни пособницей королевским махинациям.

Здесь можно спросить: а откуда Гамлет и Лаэрт узнали (или поняли), что Офелия изменила мировоззрение? Дело в том, что в пьесе философия обладает субстанциональным статусом. Она есть некий эфир, материальный постольку, поскольку позволяет осуществлять ту или иную активность. Философия оказывается средой действования, и, одновременно, тем инструментарием, которым пользуются для получения нужного результата. Весь наш анализ не оставляет в этом сомнения. Поэтому в поэтическом контексте знание позиции того или иного героя, ввязавшегося в событийный поток, для всех остальных героев не чудо, а норма. Вся оптика мира искажается вокруг них сообразно их способу мышления, но и весь мир начинает искажать восприятие таких героев. Происходит взаимное изменение мнения персонажей друг о друге, стоит им только чуточку подвинуться в своих мыслях относительно прежнего положения. И чем герой ближе втянут в поток событий, тем сильнее это к нему относится. Можно сказать, что через участие в событиях он вносит свою толику в искажение поэтического пространственно-временного континуума. Но, поступая таким образом, он открывает свой внутренний мир миру внешнему, и как следствие – становится видимым для других игроков, которые задействованы в вихре изменений. Поэтому Лаэрт видит истинную ситуацию с Офелией и хочет ее обманным образом изменить. Гамлет же, в свою очередь, видит и это, и мешает такому обману, который в причитаниях Лаэрта несколько напоминает молитву. Но в этой молитве нет правды, отсюда и призыв Гамлета, усиленный угрозой: «Учись молиться…Ты, право, пожалеешь». Лаэрт еще пожалеет, что в день траура решил поюродствовать. Лаэрт – примитивный лжец, и это ему Гамлет бросает в лицо: «Ты врал (выделено мной – С.Т.) про горы?».

Ситуация натянута до предела как тетива того лука, из которого вот-вот вылетит стрела.

Вторая сцена, заключительная, в ней мы выделяем четыре части.

В первой Гамлет рассказывает Горацио о том, как он подменил письмо короля, которое везли Розенкранц и Гильденстерн в Англию, и по которому Гамлета должны были казнить, на свое письмо, по которому к смерти приговариваются сами двойняшки. Во второй части Гамлет получает приглашение от короля участвовать в поединке с Лаэртом. В третьей части мы видим саму дуэль, в которой и вокруг которой погибают король, королева, Лаэрт и Гамлет. Последний перед смертью власть в государстве завещает Фортинбрасу. Тот появляется в четвертой части сцены и велит с почестями похоронить Гамлета.

Подробнее дело обстоит следующим образом. После похорон Офелии Гамлет говорит: «Как будто все. Два слова о другом». Такое ощущение, что он сделал какое-то важное дело, и теперь хочет приступить к другому. Поскольку дело у него, по большому счету, одно – утверждение надежности, следовательно, бого-подобности существования мира, то это его «как будто все», конечно, должно касаться именно этого. В таком контексте вся ситуация с похоронами, и в первую очередь – с его борьбой с Лаэртом, представляется частью утверждения им божественной, т.е. замкнутой (круговой) структуры человеческих отношений. Конкретно: Гамлет в том действии возвращал добро добру (возвращал доброе имя Офелии, которая перед смертью встала на путь истины). Теперь же он говорит «Два слова о другом», т.е. о другом действии, которое, впрочем, никак не может быть уж совсем другим, оторванным от его главного дела, поскольку других у него просто нет. «Другое» действие – это противоположное тому, что было на похоронах, но в рамках прежних интенций. И если тогда был возврат добра добру, то теперь настало время поговорить о возврате зла злу. В этом случае все замкнется: абстрактные мысле-формы о единстве противоположностей в жизни реализуются на уровне взаимодействия добра и зла, причем именно в таком вот простом и ясном виде, когда добро откликается добром, а зло оборачивается злом для того, кто его совершил (см. Примечание 8). И в доказательство этому он рассказывает Горацио, как он подменил письмо, которое везли Гильденстерн и Розенкранц в Англию для его казни, на письмо с обратным содержанием, согласно которому казнить следует этих двоих. Двойняшки везли в Англию зло, которое против них же и обернулось: «Сами добивались».

Таким образом, через рассказ о возврате зла злу Гамлет, наконец, заостряет тему с мщением. Раньше она была на дальнем плане, ему важнее было выстроить всю систему отношений, основанную на мировоззрении устойчивости, а значит – на философии божественного круга. Теперь, когда все это сделано, настал черед следующих действий, когда абстрактные положения переводятся в конкретику. И если ситуация с королем, повинном и в смерти отца принца, и в попытке убить его самого, требует мщения, то, значит, так тому и быть. И вот, когда король через заменителя Полония – вихляющего и витиеватого Озрика – в прежнем духе, в духе закулисья, вызывает Гамлета на поединок с Лаэртом, тот соглашается, поскольку ситуация становится предельно ясной. В самом деле, он уверен в своих силах, поскольку «постоянно упражнялся». Мы видели, что в течение всей пьесы Гамлет «упражнялся» в словесных поединках со своими соперниками, выстраивая свою новую (впрочем, хорошо забытую старую) идеологему, так что и предстоящая схватка, имея форму рапирного фехтования, на деле есть последнее, уже окончательное утверждение своей правоты. Упругость его мысли, вследствие выстроенного им мира (это стало возможно после того, как он провозгласил «будь субъектом» и поставил разум выше власти, и мир поставил в зависимости от разума) с единым пространственно-временным континуумом, превратилась в упругость стали того оружия, которым он намерен предъявить свои аргументы. Тем более, что во время похорон Офелии он выложил на показ некоторые из них, и они оказались не парированными. В той репетиции предстоящей схватки Гамлет выиграл, и после этого ему бояться было нечего. С другой стороны, он понимал, что вся змеевидная витиеватость Озрика ничего хорошего не обещает, что король что-то надумал в своем духе тайных игр и нечестных ходов. Но поскольку дуэль должна происходить на людях, то любой королевский подвох станет видным, и это будет основанием для убийства короля. Гамлет знал, что будет подвох, и он также знал, что этот подвох даст ему легальные основания вернуть зло первоисточнику. Таким образом, он согласился на эту странную дуэль, потому что она давала ему шанс законно убить Клавдия. Гамлет шел фехтовать с Лаэртом не для фехтования, а для исполнения обещанного своему отцу! И это естественно: ведь, если разобраться, не Лаэрт вызывал его на бой, а король. Ну так королю и предназначался истинный его выпад рапирой. Зло к злу и вернется.

Все именно так и произойдет. Конечно, сердце Гамлета не обмануло, когда он чувствовал (предчувствовал) опасность. Оружье Лаэрта было отравлено, и Гамлет не смог уйти от смерти. Но главное – это то, что зло, все же, получило порцию собственной сущности, и Лаэрт, а также король были убиты после обнаружения их нечестных действий. Гамлет убил короля, восстановив справедливость не только для себя, но и для всех, поскольку наблюдавшие за дуэлью лицезрели все собственными глазами: Гертруда выпила вина, предназначенного Гамлету, отравилась и оповестила во всеуслышание о том, что это – проделки короля. Аналогично, и Лаэрт, заколотый его же собственной отравленной шпагой, указал на короля как на задумщика всего свершившегося бесчестия. Король был обречен еще до того, как Гамлет вонзил в него отравленный клинок. Он, как центр всех потайных махинаций, был разоблачен. Зло сильно, пока оно умело камуфлируется под добро. Когда же его внутренность становится выставленной на обозрение, оно лишается своей бытийной силы и закономерно умирает. Так что, когда принц возвращает ядовитой змее в королевском обличье ее же собственный ядовитый укус рапирой, то он просто ставит точку в истории ее существования. При этом он перечеркивает саму идею линейного хода времени и окончательно утверждает круговой его характер: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Еккл. 1:9). Причем, он это утверждает не только к внешней по отношению к себе ситуации, но и к себе самому: подозревая о нехорошем, он все-таки идет на дуэль, доверяясь Богу, доверяясь тому, что его возможная смерть есть благо, замыкающее какую-то более глобальную волну изменений, чем ту, в которой участвовала его жизнь. Еще в конце первого акта наш герой устанавливает вектор своих настроений: «Порвалась дней связующая нить. / Как мне обрывки их соединить!» (ранний перевод Б. Пастернака). В конце пьесы он исполнил свою задачу, соединил оборванную нить времен – ценой своей жизни – ради будущего.

Жизнь Гамлета, как и короля или других героев трагедии – это сюжет, в конечном счете, локальный по сравнению со всей историей Датского государства, в метафизическом плане – по сравнению с историей как таковой. И когда Гамлет умирает, он замыкает эту историю на самую себя, завещая власть молодому Фортинбрасу (см. Примечание 9), который к тому времени возвращается из Польши. Когда-то его отец потерял через отца Гамлета королевство. Теперь, через самого Гамлета, он получает его назад. История веков замкнулась на саму себя. При этом память о герое Гамлете не растворилась в ничто. Он обеспечил преемственность власти, стабильность существования и бого-подобное мировоззрение, в котором зло карается злом, а добро плодит через себя добро. Он утвердил моральную мораль. «Будь он в живых, он стал бы королем…». Однако он стал больше, чем заслуженно властвующим монархом. Он стал символом блага, осознанно утвердившим ограниченность человека, но ограниченность не самим собой во имя своих корыстных и сиюминутных целей, а Богом, и потому имеющим бесконечные возможности для преодоления себя через круговерть движений. У Шекспира он умер не для того, чтобы умереть, а чтобы перейти в разряд великих ценностей, которыми живет человечество.

Анализ пятого акта.

По пятому акту в целом можно сказать, что речь в нем идет о том, что благо имеет структуру кругообразного, а зло – структуру линейного движения. В самом деле, уже сама устремленность Гамлета на благостную стабильность королевства, которая обеспечивается внедрением бого-образной, круговой (самозамкнутой) по характеру, философии, говорит сама за себя. Кроме того, ведь благо, символизирующее жизнь, чтобы быть собою, всегда должно повторять самое себя, также как и жизнь из поколения в поколение множит себя подобно тому, как она есть и была. Напротив, зло имеет игло-образный характер, наподобие жалящей стрелы, поскольку несет в себе жизнеотрицание. Зло имеет некое начало – начало, когда происходит обман, и жизнь из круга разворачивается в стрелу. Однако в конце оно себя же собой и убивает, поскольку не имеет продолжения, обрывается. В этом обрыве видится спасение: когда-нибудь зло закончится, оно в самом себе конечно. Зло имеет определение конечного, а благо – бесконечного, порождающего самое себя бесчисленное количество раз, столько раз, сколько угодно Богу. И когда обман раскрывается, зло уходит, а история опять сворачивается в круг – закономерный, логический, абсолютно выверенный и правильный. Этот круг обеспечен субъектной активностью, так что через ее деятельность внутренняя сущность человека переходит в богоподобную гармонию мира. Человек оказывается соучастником творения, Его помощником.

С. Выводы

Теперь наступило время подумать о том сухом философски-выверенном остатке, который составляет своеобразный скелет всей драмы. Чтобы его получить, надо из всего сказанного в части В нашего исследования убрать эмоции, которые помогали нам расставлять правильные ориентиры при продирании сквозь лес загадок, взрощенный Шекспиром, но которые теперь становятся лишними. Когда лес пройден, ориентирами должны служить уже наши собственные мысли, и уже на их основе следует двигаться дальше.

Вкратце получается следующее. Принц Гамлет в начале пьесы оказывается в ситуации без основания, не видящим смысла своего существования. Он представляет собой то нечто, в чем ничего нет, но что отрицает такое положение вещей. В предельно схематичном виде он – негация как таковая, или ничто. Ведь ничто не содержит в себе бытия, не содержит в себе никакого существования (как сказали бы схоласты – в нем нет ни эссенциального, ни экзистенциального бытия), и в то же время фактом невозможности своего существа (факт в том, что есть то, чего нет) выталкивает самое себя из себя, из стояния-в-себе, и заставляет двигаться в противоположную область.

Какая же область противоположна ничто? Ей противоположно что-то такое, что существует, причем существует явно, как некая устойчивость. Это то, что вполне уместно обозначить как экзистенциальное бытие, или, с учетом исследований Хайдеггера , сущее. Таким образом, Гамлет от небытия устремился к сущему. Эту свою позицию он не считает конечным пунктом своего назначения; этот пункт – промежуточный, и заключается в том, что он утверждает себя субъектом. Надежность и основательность субъектности обусловлено тем, что это состояние зависит только от самого человека, еще точнее – оно основано на знании своей субъектности, на приятии своего внутреннего мира как некой значимости. Далее, отталкиваясь от этой позиции стояния-в-себе, он извлекает из себя такое мировоззрение, которое учитывает духовность человеческого существа и, таким образом, вносит в мир то же самое основание, на чем зиждется его собственная уверенность в себе – основание устойчивости, вечности существования. Тем самым Гамлет не только утверждает единство внутреннего и внешнего миров, имеющих теперь общее основание, но он само основание замыкает на самое себя и делает его подобием Божественного Абсолюта, в котором любая активность генерируется собою из себя для того, чтобы прийти к себе. Действительно, в пьесе все действия Гамлета исходят из него как субъекта, порождают соответствующее мировоззрение, и замыкаются на необходимости получения им власти, но не для себя лично, а для того, чтобы внедренная в мир идеологема (которая такова, что благостна для всех) была долгой, устойчивой. Здесь душа принца, настроенная на благо, разливается по всей Ойкумене, становится всем, равно как и все фокусируется в нее. Возникает замкнутая структура, отображающая истинный первоисточник всего, о котором Гамлет постоянно напоминает себе и нам, зрителям спектакля (читателям пьесы). Этот первоисточник – Бог. Это Он запустил все движения и поэтому они естественным образом таковы, что повторяют в своей устроенности Его самозамкнутую сущность.

Гамлет обеспечил надежность существования через вовлеченность в самоповторяющийся исторический процесс, и обеспечил это своей смертью с завещанием трона Фортинбрасу-мл. При этом наш герой не просто умер, а стал символом оцененности человеческой жизни. Он получил статус высокой, максимально обобщенной ценности, причем ценность эта оказывается в осмысленно прожитой жизни. Таким образом, его смерть позволяет относиться к нему как к какой-то осмысленности, эссенциальному бытию, или той ноэматической сфере, которую сегодня можно назвать бытием сущего (бытием).

В итоге, все движения Гамлета укладываются в следующую схему: ничто – сущее – бытие. Но поскольку бытие сущего не есть сущее в виде непосредственной данности (ведь оно выражается через смерть главного героя), то оно в некотором смысле – в смысле текущего жизненного процесса – повторяет состояние в небытии, так что данная схема оказывается замкнутой, бого-подобной, а весь проект Гамлета – выражающим истину в ее божественном воплощении. (Отметим, что идею равенства бытия и небытия впоследствии использует Гегель в своей «Науке Логики»). Кроме того, важно подчеркнуть, что бытие сущего есть некоторая предельная осмысленность, в каком-то смысле все-собирающая идея (платоновский Logos), так что оно (бытие) существует вне времени, во все времена, и являет собой то основание, к которому стремился Гамлет. И он его получил. Он получил основание себя, и, одновременно, основание мира: мир оценивает его, и тем самым дает ему бытийное основание, но и он дает миру ценностную среду существования, т.е. дает ему основание. Оба эти основания имеют один и тот же корень, поскольку проистекают от одного и того же богоподобного движения Гамлета. В конце концов, эти субъектные движения оказываются формулой бытия в Его истине.

И чтобы подчеркнуть силу этого вывода, Шекспир, на фоне Гамлета, показывает Офелию и Лаэрта с совершенно иными движениями.

Для Офелии имеем схему:

Сущее (пустой сосуд для помещения в него чьих-то идей) – небытие (состояние глубокой ошибки) – бытие (оценка Гамлетом ее покаяния).

Для Лаэрта имеем:

Бытие (он – некая значимость, поучающая Офелию сомневаться в любви Гамлета) – сущее (то, что не мыслит; простой инструмент в руках короля) – небытие (смерть и очевидное забвение).

Оба эти движения неверны, поскольку не вносят вклад в историю, следовательно, не вовлечены в ее ход. Они ничего не сделали для жизни, в отличие от Гамлета, и поэтому их жизнь следует считать неудавшейся. Особенно она не удалась для Лаэрта, и в доказательство этого, его движение оказывается не просто отличным от гамлетовского, но оно оказывается прямо противоположным. В любом случае, движения брата и сестры не замкнуты и потому не бого-подобны. Для Офелии это очевидно, а для Лаэрта поясним: если у Гамлета исходное небытие сравнивается с конечным бытием на основе сущностного, гамлетовского понимания их динамического единства, когда одно становится другим в результате последовательного обращения сознания на ту и другую формы, то у Лаэрта, вследствие его статичного отношения к противоположностям, эти самые противоположности не выравниваются, т.е. действия по их выравниванию оказываются ложными.

Таким образом, сравнение движений трех героев позволяет более выпукло показать единственно правильный ход жизни – тот, который реализовался у Гамлета.

Истина субъектности вошла в историю, и трагедия Шекспира громко возвестила об этом.

2009 – 2010 гг.

Примечания

1) Интересным представляется тот факт, что Полоний торопит сына уезжать во Францию: «В путь, в путь…/ Уж ветер выгнул плечи парусов, / А сам ты где?», хотя недавно, во второй сцене, на приеме у короля, не хотел его отпускать: «Он вымотал мне душу, государь, / И, сдавшись после долгих убеждений, / Я нехотя его благословил». В чем причина различной позиции Полония на приеме у короля, и при проводе сына? Этим справедливым вопросом задается Наталья Воронцова-Юрьева , но отвечает на него совершенно неверно. Она считает, что интриган Полоний в смутное время задумал стать королем, а Лаэрт будто бы может оказаться соперником в этом деле. Однако, во-первых, Лаэрт совершенно лишен властных устремлений, и в конце пьесы, когда он отдался полностью во власть короля (хотя мог сам захватить трон), это становится совершенно ясно. Во-вторых, стать королем – непростая задача. Здесь крайне полезна, а то и вовсе необходима, подмога, причем силовая. В таком случае, на кого опираться Полонию, как не на сына? При таком подходе Лаэрт ему нужен здесь, а не в далекой Франции. Однако мы видим, как он его спроваживает, заботясь, видимо, совсем не о своих властных амбициях. Думается, объяснение в противоречии поведения Полония кроется в самом тексте. Так, в конце его наставления сыну перед отправкой он говорит: «Всего превыше: верен будь себе». Полоний здесь призывает Лаэрта не меняться. Это очень важно! На фоне того, что Фортинбрас-мл. заявил свои претензии за земли Дании, не признавая легитимность действующего короля Клавдия, возникает вообще ситуация неустойчивости власти. При этом Гамлет проявляет недовольство, и есть вероятность того, что он перетянет на свою сторону Лаэрта. Полонию же необходим ресурс в виде той силы, которая была бы на стороне короля, и которая, в случае необходимости, помогла бы стабилизировать ситуацию. Лаэрт – рыцарь, вояка, и его военные способности как раз нужны в случае возникновения опасности для королевской власти. И Полоний, как правая рука Клавдия, весьма заинтересованный в сохранении своего высокого положения при дворе, имеет сына в виду. Таким образом, он спешно отправляет его во Францию для того, чтобы уберечь от новых веяний и держать там в качестве подмоги на всякий случай, если такая потребность возникнет. Мы знаем, что в конце пьесы Лаэрт и в самом деле появится, чтобы послужить «орудием» королю для убийства Гамлета. В то же время, о своих опасениях по поводу устойчивости существующего положения вещей, Полоний высказываться не желает – чтобы не нагнетать панику. Поэтому перед королем делает вид, что ни о чем не беспокоится, и что сына отпускает с трудом.

2) Отметим, что это четверостишье, видимо, удачнее переведено М. Лозинским следующим образом:

Не верь, что солнце ясно,
Что звезды – рой огней,
Что правда лгать не властна,
Но верь любви моей.

Его отличие от варианта Пастернака сводится к сильному отличию третьей строки (в остальном все похоже или даже строго одинаково). Если принять такой перевод, то смысл послания Гамлета принципиально не меняется, за одним только исключением: в третьей строке он говорит не о том, что причины его изменений находятся «здесь», а о своей правоте, очевидно – ради благих намерений, быть во лжи. И в самом деле, камуфляж, пусть даже и через сумасшествие, вполне оправдан и естественен, когда начинается борьба за всеобщее благо.

3) Именно о морали здесь нужно говорить, а не о прямых сексуальных играх с королем, как то частенько в последнее время любят делать различные исследователи . Да и вообще – разве захотела бы Гертруда выйти замуж за Клавдия, будь он гуленой и откровенным изменником? Уж наверное, она была в курсе его душевных настроений.

4) Вообще, в пьесе бросается в глаза родство сумасшествия, пусть даже и наигранного, как у Гамлета, со способностью здраво рассуждать. Этот ход, имеющий глубокую метафизическую подоплеку, позднее будет подхвачен Достоевским, а также Чеховым. В сценическом плане сумасшествие означает инаковость мышления по отношению к официальной системе мысли. С онтологической же точки зрения это говорит о том, что герой находится в поиске, он размышляет о своей жизни, о своем бытии в ней, т.е. это говорит о его бытийной полноте.

5) Изучая творчество Шекспира, можно уверенно сказать, что идея замкнутости жизни на саму себя, т.е. идея круговорота всего, волновала его давно, и в «Гамлете» она возникла совершенно не случайно. Так, похожие мотивы возникают в некоторых ранних сонетах. Вот лишь некоторые (переводы С. Маршака):

Ты…соединяешь скаредность с растратой (сонет 1)
Вы посмотрите на моих детей.
Моя былая свежесть в них жива.
В них оправданье старости моей. (сонет 2)
Ты будешь жить на свете десять раз,
Десятикратно в детях повторенный,
И вправе будешь в свой последний час
Торжествовать над смертью покоренной. (сонет 6)

Поэтому можно даже предположить, что многие идеи пьесы вынашивались драматургом задолго до ее реального появления.

6) Между прочим, об этом можно было догадаться еще в начале пьесы, когда в третьей сцене первого акта в речи Лаэрта к Офелии мы слышим: «По мере роста тела, в нем, как в храме, / Растет служенье духа и ума». Конечно, в этой фразе нет прямого указания на самого Гамлета, но поскольку речь в принципе идет о нем, то возникает четкая ассоциация связи цитированных слов с главным героем трагедии.

7) Христианский характер Гамлета был подмечен давно на основе лишь некоторых его высказываний, и без явной связи со структурой пьесы. Хочется думать, что в настоящем исследовании этот изъян предыдущей критики преодолен.

8) Конечно, такие утверждения идут вразрез с известным положением из Евангелия от Матфея, когда призывается подставить щеку под удар. Но, во-первых, это единственный случай подобных взываний Спасителя. Во-вторых, сам Он вел себя совсем иначе, и когда надо было, то или уходил от опасностей, или брал хлыст и хлестал им грешников. А в третьих, нельзя исключить вставной характер этого воззвания, инспирированный церковниками-предателями христианства, которые всегда умели подделывать документы самой высокой ценности ради своей корысти – корысти управления людьми. В любом случае, идея возврата зла злу справедлива и в высшей степени соответствует христианской морали, к утверждению которой устремлен Гамлет.

9) Надо сказать, что Гамлет, судя по всему, заранее знал, что власть будет принадлежать Фортинбрасу. Действительно, если уж он всерьез говорит о стабильности и о том, что все должно вращаться в круге, то именно к такому итогу он и должен был прийти.

Что позволяет нам делать такое утверждение? Это позволяет нам шестая сцена четвертого акта. Напомним, что там Горацио получает и читает письмо от принца, в котором, кроме всего прочего, говорится: «Они (пираты, напавшие на корабль, на котором плыл в Англию Гамлет с двойняшками – С.Т.) обошлись со мной как милосердные разбойники. Однако они ведали, что творили. За это я должен буду сослужить им службу». Спрашивается, какую же службу должен послужить бандитам Гамлет, отстаивающий чистоту человеческих отношений, честность, порядочность и проч.? В пьесе об этом напрямик ничего не сказано. Это довольно странно, поскольку Шекспир мог бы и не вставлять эту фразу, но вставил ее. Значит, служба все-таки была, и она прописана в тексте, но только о ней следует догадаться.

Предлагаемая версия следующая. Упомянутые разбойники не являются таковыми. Они – люди Фортинбраса-мл. Действительно, перед отплытием в Англию Гамлет разговаривал с неким капитаном из войска молодого норвежца. Нам передан этот разговор и в нем ничего особенного нет. Однако, поскольку все изложение идет от имени Горацио (его слова в конце пьесы: «Я всенародно расскажу про все / Случившееся…»), который мог и не знать всю подноготную той беседы, то можно предположить, что в ней Гамлет договорился с тем капитаном и о нападении, и о передачи власти Фортинбрасу-мл. Более того, «сильно вооруженный корсар» вполне мог быть во главе с тем самым капитаном. В самом деле, в рубрике «действующие лица» явно сухопутные Бернардо и Марцелл представлены как офицеры, без уточнения их чина (звания). Капитан же представлен именно как капитан. Конечно, мы его встречаем на берегу и у нас складывается впечатление, что капитан – это офицерский чин. Но что, если это не чин, а должность командира корабля? Тогда все встает на свои места: Гамлет перед самой ссылкой встречает командира корабля норвежцев, договаривается с ним о спасении, и взамен обещает Данию, имея в виду в первую очередь, очевидно, не столько спасение себя, сколько возвращение на круги своя всей исторической ситуации. Ясно, что эта информация быстро доходит до Фортинбраса-мл., одобряется им, а дальше все происходит так, как мы знаем из самой пьесы.

Литература

1. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 14 – 288.
2. Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: Лит. комментарий. – М.: Просвещение, 1986 г., 223.
3. Кантор В.К. Гамлет как христианский воин // Вопросы философии, 2008, № 5, с. 32 – 46.
4. Кризис западной философии // Соловьев В.С. Сочинения в 2 т., 2-е изд. Т. 2 / Общ. Ред. и сост. А.В. Гулыги, А.Ф. Лосева; Примеч. С.А. Кравца и др. – М.: Мысль, 1990. – 822 с.
5. Барков А.Н. «Гамлет»: трагедия ошибок или трагическая судьба автора? // В кн. Барков А.Н., Маслак П.Б. У. Шекспир и М.А. Булгаков: невостребованная гениальность. – Киев: Радуга, 2000 г.
6. Фролов И.А. Уравнение Шекспира, или «Гамлет», которого мы не читали. Адрес в интернете: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
7. М. Хайдеггер. Основные проблемы феноменологии. Пер. с нем. А.Г. Чернякова. СПб.: изд. Высшей религиозно-философской школы, 2001 г., 445 с.
8. Воронцова-Юрьева Наталья. Гамлет. Шутка Шекспира. История любви. Адрес в интернете:
9. http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml

Анализ трагедии «Гамлет, принц Датский»

Тематика

Тема предательства

Тема предательства в трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет» является одной из наиболее важных и интересных тем, так как позволяет не только более детально подойти к раскрытию художественной идеи трагедии, но и проникнуть в тайну человеческих характеров и судеб.

Говоря о предательстве, Шекспир старается показать суть данного явления. Король датский Клавдий убивает своего брата, предавая тем самым и близкого человека, и страну, и собственную честь. Его предательства в основе своей подлы и преступны. Неся в своём художественном образе печать Каина, датский король, умножает её прелюбодеянием с женой покойного. На примере смертельной ловушки, устроенной датским королём Гамлету, мы видим, что действия первого строго продуманы и страшны в своей преступной предупредительности.

Рассуждать о причинах, приведших к предательству памяти мужа мать Гамлета, королеву Гертруду достаточно сложно, можно только подчеркнуть, что Гертруда совершила его осознанно. Гамлет глубоко разочарован в матери, некогда являвшейся для него идеалом женщины. Принц не понимает, как она, казалось, так любившая отца, могла совершить такую гнусную поспешность - «так броситься на одр кровосмешений»:

« Два месяца, как умер! Меньше даже.

Такой достойнейший король! Сравнить их

Феб и сатир. Он мать мою так нежил,

Что ветрам неба не дал бы коснуться

Ее лица. О небо и земля!

Мне ль вспоминать? Она к нему тянулась,

Как если б голод только возрастал

От насыщения. А через месяц -

Не думать бы об этом! Бренность, ты

Зовешься: женщина! - и башмаков

Не износив, в которых шла за гробом,

Как Ниобея, вся в слезах, она -

О боже, зверь, лишенный разуменья,

Скучал бы дольше!» (5, с.8)

По словам Гамлета, Гертруда совершила:

«..такое дело,

Которое пятнает лик стыда,

Зовёт невинностью лгуньей, на челе

Святой любви сменяет розу язвой;

Преображает брачные обеты

В посулы игрока; такое дело.

Которое из плоти договоров

Изъемлет душу, веру превращает

В смешенье слов; лицо небес горит;

И эта крепь и плотная громада

С унылым взором, как перед судом,

Скорбит о нём» (5, с.64)

Опуская мелкие предательства прислужников датского трона, продиктованные банальным желанием выслужиться, мы более подробно остановимся на предательстве Лаэрта. Именно в этом герое, на наш взгляд, и проявилось то самое невольное предательство, обусловленное неблагоприятным для него стечением обстоятельств. Удрученный смертью отца и возмущённый явно не христианским погребением последнего, Лаэрт легко попадается в умело расставленные Клавдием сети обмана, а затем, расстроенный гибелью сестры, не имеет сил выслушать бывшего друга и узнать правду.

Подводя итог всему вышесказанному, мы можем сказать, что тема предательства в трагедии Шекспира многопланова и многогранна. Автор не просто раскрывает читателю суть данного явления, но и пытается осмыслить, как его истинные причины, так и философские истоки. Предательство у Шекспира не имеет однородной структуры: человек может и осознавать его, и идти на измену невольно, лишь в одном предательство неизменно - в той трагедии, которую оно привносит в жизнь человека.

Тема мести

Тема мести в трагедии Шекспира «Гамлет» воплощена в образах Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Композиционно в центре стоит Гамлет, и не только по причине своей личной значительности. У Гамлета убит отец, но отец Гамлета убил отца Фортинбраса, а сам Гамлет убивает отца Лаэрта.

Решение персонажами трагедии задачи мести разрывает гуманистический подход Шекспира к этой нравственной проблеме. Очень просто решает задачу Лаэрт. Узнав, что его отец убит, он не интересуется обстоятельствами гибели Полония, поспешно возвращается в Данию, поднимает бунт, врывается во дворец и бросается на короля, которого считает виновником смерти старого царедворца. Все другие нравственные обязанности он отвергает. Ему нет дела до того, что Полоний сам подставил себя под удар принца. Узнав о смерти сестры, он становится еще более решителен в своих намерениях отомстить Гамлету, и вступает в подлый сговор с королем, чтобы убить Гамлета.

«Итак, погиб отец мой благородный;

В мрак безнадежный ввержена сестра,

Чьи совершенства - если может вспять

Идти хвала - бросали вызов веку

С высот своих. Но месть моя придет» (5, с.81)

Если Лаэрт доходит до крайнего предела подлости в своем желании отомстить, то Фортинбрас обнаруживает полное пренебрежение к задаче мести. Мы не знаем причин этого, но обстоятельства, изложенные в сюжете, позволяют сказать, что у Фортинбраса нет действительных оснований для мести. Его отец сам вызвал отца Гамлета на поединок и был сражен в честном единоборстве.

Узнав от призрака своего отца истинную причину его смерти, Гамлет клянется отомстить за его смерть, с этого момента жажда мести занимает первое место в его жизни, но для этого он, приверженец гуманных взглядов, сам должен совершить зло. Гамлет принимает задачу мести. Его побуждают к этому любовь к отцу и в равной мере ненависть к Клавдию, который был не только убийцей, но еще и совратителем матери Гамлета.

«Я, чей отец убит, чья мать в позоре,

Чей разум и чья кровь возмущены..

О мысль моя, отныне ты должна

Кровавой быть, иль прах тебе цена!» (5, с. 72)

Когда Гамлету представилась возможность отомстить за смерть отца, Клавдий находился на молитве, и такая смерть, по мнению Гамлета, была бы для убийцы наградой. Гамлет решает повременить, но, откладывая месть, принц ругает себя за бездействие и вялодушность.

Выполнив клятву, данную призраку отца, Гамлет предает сам себя, предает свои принципы и убеждения. Только Бог способен давать и забирать жизнь у человека. Гамлет выступал мстителем за то, что он сам совершил по отношению к другим. Злом воздает за зло.

Таким образом, тема мести присутствует на протяжении всего произведения, служит мотивом для подлых поступков и предательств и сама порождает зло, что представляет собой большую моральную проблему.

Тема нравственности

В трагедии Шекспира столкнулись два принципа, две системы общественной нравственности: гуманизм, утверждающий право каждого человека на его долю земных благ, и хищнический индивидуализм, разрешающий одному попирать других и даже всех. Гуманистический идеал отвечал интересам народа и всего человечества. Хищнический эгоизм клавдиев соответствовал худшим сторонам жизненной практики, как старого господствующего класса феодалов, так и поднимавшейся буржуазии.

Гамлет говорит о развращении нравов:

«Тупой разгул на запад и восток

Позорит нас среди других народов...» (5, с.16)

Он замечает неискренность людей, лесть и подхалимство, унижающее человеческое достоинство. Мысль о том, что зло проникло во все поры общества, не покидает Гамлета и тогда, когда он беседует с матерью о ее вине перед памятью покойного короля. Он говорит:

«Ведь добродетель в этот жирный век

Должна просить прощенья у порока,

Молить согбенно, чтоб ему помочь» (5, с.54)

Все подобные речи расширяют рамки трагедии, придавая ей большой общественный смысл. Несчастье и зло, которое поразили семью Гамлета, только единичный случай, характерный для общества в целом.

Для принца Гамлета основа порядка и справедливости - это мораль . Он отказывается от мести как устаревшей формы наказания. Он мечтает о справедливости и старается утверждать ее своими поступками. Тем не менее, принц, как и его предки, узурпирует право на решение судьбы человека. Целью его жизни становится установление моральных законов в стране своего отца через посрамление или уничтожение виновных, по его мнению, в том, что «подгнило что-то в государстве нашем Датском».

Шекспир показывает, что трагична не только действительность, в которой так могущественно зло, но трагично и то, что эта действительность может привести прекрасного человека, каким является Гамлет, в почти безысходное состояние.

Тема жизни и смерти

Решение, которого ищет герой, состоит не в том, что лучше, удобнее или эффективнее, а в том, что действовать надо соответственно с самым высоким понятием о человечности. Выбор, который стоит перед Гамлетом, таков:

«..покоряться

Пращам и стрелам яростной судьбы

Иль, ополчась на море смут, сразить их

Противоборством?» (5, с. 43)

Молча страдать от зла или бороться против него - это лишь одна сторона вопроса. Покорность судьбе может проявиться в решении добровольно уйти из жизни. Вместе с тем и активная борьба может погубить человека. Вопрос «быть или не быть?» смыкается с другим - жить или не жить?

Тема смерти постоянно возникает в рассуждениях Гамлета: она находится в прямой взаимосвязи с осознанием бренности бытия.

Жизнь так тяжела, что для избавления от ее ужасов нетрудно покончить с собой. Смерть подобна сну. Но Гамлет не уверен в том, кончаются ли со смертью душевные муки человека. Мертвая плоть не может страдать. Но душа бессмертна. Какое же будущее уготовано ей «в смертном сне»? Этого человек не может знать, ибо по ту сторону жизни - «безвестный край, откуда нет возврата земным скитальцам».

Рассуждения Гамлета отнюдь не являются отвлеченными. Перед ним, человеком огромного воображения и тонкой чувствительности, смерть предстает во всей своей мучительной осязаемости. Страх смерти, о котором он говорит, возникает в нем самом. Гамлет вынужден признать, что размышления и предчувствие смерти лишают человека решительности. Страх побуждает иногда отказаться от действия и от борьбы. Этот знаменитый монолог раскрывает перед нами, что Гамлет достиг высшего предела в своих сомнениях. Справедливо, что великолепные слова, в которые Шекспир облек размышления своего героя, запомнились всем как высшее выражение сомнения и нерешительности.

Данте «Ад» – анализ

(Подробнее - см. в отдельной статье Данте «Ад» – описание)

«Я думаю, что для твоего блага ты должен последовать за мной. Я стану указывать путь и поведу тебя через страны вечности, где ты услышишь вопли отчаяния, увидишь скорбные тени, прежде тебя жившие на земле, призывающие смерть души после смерти тела. Потом ты увидишь также и других, ликующих среди очистительного пламени, потому что они надеются выстрадать себе доступ в жилище блаженных. Если же ты пожелаешь вознестись и в это жилище, то туда проведет тебя душа, которая достойнее моей. Она останется при тебе, когда я удалюсь. Волею верховного владыки мне, никогда не знавшему его законов, не дано указывать пути в его град. Ему повинуется вся вселенная, по царство его там. Там его избранный град (sua citt?), там стоит его надоблачный престол. О, блаженны взысканные им!»

По словам Вергилия, Данте предстоит познать в «Аду», не на словах, а на деле, все бедствие человека, отпавшего от Бога, и увидеть всю тщету земного величия и честолюбия. Для этого поэт изображает в «Божественной комедии» подземное царство, где он соединяет все, что ему известно из мифологии, истории и собственного опыта о нарушении человеком нравственного закона. Данте населяет это царство людьми, никогда не стремившимися достигнуть трудом и борьбой чистого и духовного бытия, и разделяет их на круги, показывающее своим относительным отдалением друг от друга различные степени грехов. Эти круги Ада, как он сам говорит в одиннадцатой песни, олицетворяютнравственное учение (этику) Аристотеля об уклонении человека от божественного закона.

Карта Ада (Круги Ада - La mappa dell inferno). Иллюстрация Сандро Боттичелли к «Божественной Комедии» Данте. 1480-е

Уклонение от божественного закона, согласно «Божественной комедии», начинается с дикой чувственности и кончается преднамеренным злом, преступлением против Бога, отечества и благодетелей. Степени грехов одного и того же рода определяются, по Данте, расстоянием между концентрическими и вместе с тем постоянно углубляющимися кругами. Различные роды грехов разграничены в свою очередь, чтобы указать на их происхождение. Топи, гробы, стены, ворота, ужасы Медузы и фурий отделяют в царстве Плутона пытливых философов от места казни тех, кто потворствовал плоти и жертвовал разумом чувственности (al talento). Необозримое ущелье, по которому пролетают на страшилище подземного мира гиппогрифе, символе лжи, отделяет преднамеренно злоупотреблявших разумом от тех, кто грешил вследствие дерзкой отваги. В преисподнюю Вергилия и Данте приносит один из великанов, некогда осаждавших Олимп и боровшихся с богами.

Сандро Боттичелли. Ад. Иллюстрация к "Божественной комедии" Данте. 1480-е

Пространство ада разделено еще реками, символически изображающими все степени тайного угрызения совести, раздирающие душу при пробуждении сознания, что цель жизни была избрана ложная. Те, кто не по собственной вине никогда не знали высшего человеческого назначения, отделены от настоящих грешников рекою, называвшеюся у древних безрадостной (Ахерон). Пространство, где заключены те, которые, надеясь на свой разум, презирали нравственное учение, окружено рекою ненависти и ужаса (Стикс); перед ней содрогаются сами боги. В огненной реке (Флегетон) томятся беззаконники, позволявшие себе насилие, вместо того, чтобы рыцарски отстаивать право, – возмездие за зло равным злом, за насильственное самоудовлетворение – вечным неутолимым огнем страстных желаний. В нижней сфере ада струится каплями, глухо журча, Коцит; во льду его замерзает человечество. В глубине льда подле ангела, лишенного неба за эгоизм, поэт находит изменников отечества и между ними Карлино, предавшего пизанцам Пиано, и Бокка дельи Аббати, бывшего виновником поражения «белых» в 1304 г. Символ эгоистического грешника, Люцифер, злоупотребивший против Бога божественным разумом, образует глубочайшую точку ада. От неё идет вверх путь покаяния, так как вид Люцифера и всего его окружающего пробуждают в душе чувства глубокого раскаяния.

Анализ произведения «Гамлет» Шекспира

В трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет» изображен новый на то время тип героя - герой-гуманист. По ходу произведения Гамлет пытается решить сложные морально-этические проблемы, найти истину. Он совершает свои поступки на основе философских размышлений.

Одним из главных морально-философских вопросов, которые волнуют Гамлета, является проблема мести. Отомстить убийце своего отца, наказать зло и тем самым продлить цепь злодеяний? Или смириться, вынести и простить? Стоит ли обороняться под ударами судьбы? В конце произведения Гамлет приходит к выводу, что бесконечно терпеть зло невозможно. Но на этот вечный вопрос человечество до сих пор не имеет ясного ответа.

Мотивы тайны жизни и загадки смерти также волнуют Гамлета. «Быть или не быть?» - этот знаменитый вопрос он задает себе в монологе. Что такое жизнь, и что ждет людей вне ее? Сон? Или что-то другое? Как же это так, что один удар кинжала может навеки стереть весь мир человека с его чувствами, переживаниями? Или это невозможно? У могилы шута Йорика Гамлет размышляет над тем, куда девается земная слава: спесь придворных, суетливая угодливость слуг, военная доблесть полководцев, красота светских дам.

Еще один морально-философский мотив произведения - размышления о верности и преданности. Гамлет раздумывает о своей преданности отцу. Его до глубины души поражает скорая свадьба своей матери с братом покойного мужа: «еще краснота от слез с век не сошла, еще целы сапоги, в которых она сопровождала гроб отца»: «О, женщины, вам имя - вероломство!» Гамлет размышляет над тем, насколько же люди в обществе «ничтожны, плоски и тупы» в своих стремлениях к грубой выгоде.

Трагедия «Гамлет» написана Шекспиром в эпоху Возрождения. Основной идеей Возрождения стала идея гуманизма, человечности, то есть ценности каждого человека, каждой человеческой жизни самой по себе. Время Ренессанса (Возрождения) впервые утвердило идею о том, что человек имеет право на личный выбор и на личную свободу воли. Ведь ранее признавалась только воля Бога. Еще очень важной идеей Возрождения стала вера в большие возможности человеческого разума.

Искусство и литература в эпоху Ренессанса выходят из-под неограниченной власти церкви, ее догматов и цензуры, и начинают размышлять над «вечными темами бытия»: над загадками жизни и смерти. Впервые возникает проблема выбора: какое вести себя в тех или иных ситуациях, что является правильным с точки зрения человеческого разума и морали? Ведь люди уже не довольствуются готовыми ответами религии.

Гамлет, принц датский, в эпоху Возрождения стал литературным героем нового поколения. В его лице Шекспир утверждает ренессансный идеал человека могучего ума, сильной воли. Гамлет способен в одиночку выйти на борьбу со злом. Ренессансный герой стремится изменить мир, влиять на него, и чувствует в себе силы сделать это. До Шекспира героев такого масштаба в литературе не существовало. Поэтому история Гамлета стала «прорывом» в идейном содержании европейской литературы.

«Ромео и Джульетта» , художественный анализ трагедии Уильяма Шекспира

История создания всемирно известной трагедии Шекспира уходит своими корнями в народные сказания о двух итальянских влюблённых и их художественные обработки, появлявшиеся в литературе Италии (Луиджи де Порто «Новонайденная история двух благородных влюблённых и их печальной смерти, произошедшей в Вероне во времена синьора Бартоломео делла Скало», 1524; Маттео Банделло «Четыре книги новелл», 1554; Луиджи Грото «Адриана», 1578) на протяжении всего XVI века. Сюжет пьесы был разработан английским драматургом на основе поэмы Артура Брука «Трагическая история Ромеуса и Джульетты», 1562). Первоначальное название произведения, датируемого 1593-1596 годом (точное время появления на свет пьесы установить невозможно), значилось как «Превосходнейшая и печальнейшая трагедия о Ромео и Джульетте».

Жанр произведения – трагедия – устанавливается в соответствии с литературными традициями эпохи Возрождения и определяется несчастливым концом (смертью главных героев). Состоящая из пяти действий пьеса открывается прологом, в котором кратко излагается сюжет «Ромео и Джульетты».

Композиция трагедии на уровне фабулы имеет симметричное построение. В первом действии происходит столкновение между слугами Капулетти и Монтекки, затем между племянниками последних – Тибальтом и Бенволио, потом на сцене появляются главы враждующих семей, князь Вероны и Ромео. В третьем действии столкновение между Капулетти и Монтекки повторяется: на этот раз в драке участвуют родственник князя и друг Ромео – Меркуцио и Тибальт и Тибальт и Ромео. Исход первой дуэли – смерть Меркуцио, исход второй – смерть Тибальта. Столкновение заканчивается выходом на сцену супругов Капулетти и Монтекки, а затем князя, выносящего убийственное для Ромео решение об изгнании из Вероны. Пятое действие вновь возвращает сюжет в привычное дуэльное русло: на этот раз бой происходит между Парисом (родственником князя, предполагаемым мужем Джульетты, то есть потенциальным Капулетти) и Ромео. Парис гибнет от руки Ромео, Ромео убивает себя ядом под воздействием непреодолимых обстоятельств, наложенных на него волей отца Джульетты. Пятое действие и вся трагедия заканчивается выходом на сцену супругов Капулетти, Монтекки и князя, примирением семейств и посмертным воссоединением Ромео и Джульетты – в виде стоящих рядом золотых статуй.

Второе и четвёртое действие пьесы посвящены развитию любовной линии: во втором действии происходит объяснение Ромео и Джульетты и подготовка их к венчанию, в четвёртом – пытающаяся избежать повторного брака Джульетта встаёт на страшный путь воссоединения с любимым супругом. Смерть девушки в конце произведения выглядит естественной и с точки зрения исторических норм, и с позиции той страсти, которая была присуща юным героям трагедии: Джульетта не могла жить без Ромео, не стало Ромео – не стало и Джульетты.

Гибель детей (Ромео и Джульетты) – продолжателей семейных традиций Монтекки и Капулетти – ставит решающую точку в конфликте враждующих веронских семей как на сюжетном, так и моральном уровне.

Основная идея пьесы заключается в утверждении новых нравственных ценностей, присущих человеку эпохи Возрождения. Руководствующиеся в своих чувствах страстью герои выходят из привычных рамок традиций: Ромео решается на тайный брак, Джульетта не разыгрывает из себя стыдливую леди, и оба они готовы идти против воли родителей и общества, чтобы быть вместе. Любви Ромео и Джульетты нет преград: их не страшит ни жизнь с ей чувственной стороной, ни смерть.

Художественный образ Джульетты эволюционно более изменчив, чем образ её возлюбленного. В отличие от двадцатилетнего Ромео, уже познавшего страсть в лице неприступной Розалины и идущего напролом в своих отношениях с юной Капулетти, четырнадцатилетняя Джульетта продвигается в своих чувствах практически наощупь, руководствуясь только тем, что подсказывает ей сердце. Девушка страшится высказанного любовного признания, первой брачной ночи, мрачной семейной гробницы. Узнав о смерти двоюродного брата Тибальта, она первым делом обвиняет в этом Ромео, но быстро берёт себя в руки, стыдится своего моментального предательства и занимает сторону мужа в этом конфликте. Колебания Джульетты обусловлены юным возрастом, отсутствием жизненного опыта, нежной женской натурой. Бурная страсть и мужская сущность Ромео не позволяют ему сомневаться ни в одном своём поступке.

Характерное для позднего Средневековья и раннего Возрождения особое мировосприятие, сочетающее в себе христианские и языческие традиции, отразилось в трагедии Шекспира в художественных образах брата Лоренцо и проводимых им обрядах (исповедь, венчание, погребение) и Меркуцио, рассказывающего Ромео историю о королеве фей и эльфов – Маб. Религиозный аскетизм и языческое буйство жизни проявилось и в резкой смене настроений семейства Капулетти - от похоронного, из-за смерти племянника Тибальта до свадебного, в связи с предполагаемой свадьбой Джульетты. Отец девушки не видит ничего плохого в том, чтобы выдать дочь замуж по истечении трёх дней с момента смерти двоюродного брата: для этого периода истории подобная поспешность нормальна, ведь она позволяет не слишком горевать из-за непоправимого.

Культурная составляющая эпохи выразилась в описаниях таких обычаев как приход незваных, но знакомых хозяину праздника, гостей под масками (Ромео с друзьями в доме Капулетти), вызов на дуэль через грызню ногтя большого пальца (образ Самсона – одного из слуг Капулетти), приход жениха в дом невесты в день свадьбы с целью разбудить свою суженую (вход Париса в дом Капулетти), принятие образа факельщика тем гостем, который не желает танцевать во время бала (влюблённый в Розалину Ромео, не желающий веселиться вместе с друзьями).

Трагическая основа «Ромео и Джульетты» не отменяет включения в ткань повествования комических элементов, связанных с прозаическим балагурством (основной язык трагедии – поэтический) Меркуцио и кормилицы Джульетты. Социальное различие между персонажами обуславливает тему их шуток: благородный друг Ромео не опускается до народного юмора, в то время как нянька юной Капулетти с упоением вспоминает анекдотичный случай из детства своей воспитанницы, имеющий откровенно интимный характер (ударившаяся лицом Джульетта смело отвечает мужу кормилицы, что когда она вырастет, то будет падать только на спину).

Дон Кихот: анализ произведения

Герой романа «Дон Кихот» живет ради идеалов. Это рыцарские идеалы благородства, чести, мужества, о которых он прочитал в книгах. Дон Кихот становится странствующим рыцарем и на своем пути стремится защищать слабых и угнетенных, сражаться с врагом.

Проблематика «Дон Кихота» Сервантеса заключается в противоречии между рыцарскими идеалами Дон Кихота, и реальной действительностью, которая совсем не идеальна. Начитавшись рыцарских романов, главный герой седлает коня и отправляется на борьбу со злом. Воображение Дон Кихота делает из клячи - боевого скакуна Росинанта, из сельской девушки - прекрасную благородную даму Дульсинею, которой он посвящает свои рыцарские "подвиги". Земледелец Санчо Панса становится оруженосцем рыцаря.

Воображение Дон Кихота упорно поддерживает его красивую рыцарскую иллюзию. Он представляет, что дама его сердца живет во дворце, потому что только так полагается прекрасным дамам. Дон Кихот верит в правдивость рыцарских романов, ему и в голову не придет, что они - вымысел.

Но тот идеальный мир, в который верит Дон Кихот, не существует в действительности. Зато действительность демонстрирует глобальный Разлад с идеалом. Читатель видит, что реальность не похожа на красивую сказку рыцаря, а сам старик – увы, совсем не могучий герой. Дон Кихот в своем воображении видит замок, а на самом деле это постоялый двор. Он бросается драться с великанами, а читатель видит, что на самом деле это всего лишь мельницы. Отсюда и крылатое выражение: «воевать с мельницами».

Дон Кихот пытается защитить несчастных, однако, получается еще хуже. Так, сельский паренек, за которого вступился Дон Кихот, получил после этого еще больше побоев от хозяина. Паренек в итоге проклинает всех странствующих рыцарей. Каторжане, которых освободил Дон Кихот, вместо благодарности забросали камнями его и Санчо. Дон Кихот воображает, что встречает другого странствующего рыцаря и отбирает у него медный щит, но на самом деле этот человек - цирюльник, что в дождь прикрыл голову медным тазом.

В книжном мире не говорится о деньгах, о бытовых проблемах, о холоде и голоде, которые ждут путешественника на его пути. Но с первых же шагов Дон Кихоту и его верному оруженосцу Санчо Пансе приходится сталкиваться с суровым материальным миром.

Единственное место, где якобы возрождается идеальный мир рыцарства, это герцогский замок. Но его жители просто излишне увлеклись розыгрышами, мистификациями и шутками.

Конфликт между идеалом и действительностью в романе «Дон Кихот» состоит в том, что попытки главного героя творить добро, устанавливать справедливость, безуспешны. Этот романтик «один в поле не воин». Одинокий странствующий рыцарь Дон Кихот, даже имея самые лучшие намерения, даже не сидя без дела и стараясь делать добрые поступки, ничего не может изменить к лучшему в окружающем мире.

Кихот - пародия на рыцаря, а роман Сервантеса является остроумной и меткой пародией на рыцарские романы. Герой часто смешон, читателю жаль его. Образ Дон Кихота - это «вечный» образ. В нем отражено бескорыстное стремление человека защищать добро и справедливость, исповедовать благородные, высокие идеалы - так называемое "донкихотство". Ради своих идеалов герой проявляет большую отвагу, он способен пожертвовать собой. Это вызывает настоящее уважение.

«Собор Парижской Богоматери», художественный анализ романа Виктора Гюго

Замысел романа «Собор Парижской Богоматери» возник у Гюго в начале 20-х и окончательно оформился к середине 1828 года. Предпосылками для создания эпохального произведения стали естественные культурные процессы, протекавшие в первой трети XIX века во Франции: популярность в литературе исторической тематики, обращение писателей к романтической атмосфере Средневековья и общественная борьба за охрану старинных архитектурных памятников, в которой Гюго принимал непосредственное участие. Именно поэтому мы можем говорить о том, что одним из главных героев романа, наравне с цыганкой Эсмеральдой, звонарём Квазимодо, архидьяконом Клодом Фролло, капитаном королевских стрелков Фебом де Шатопером и поэтом Пьером Гренгуаром, является сам Собор Парижской Богоматери – основноеместо действия и незримый свидетель ключевых событий произведения.

В работе над книгой Виктор Гюго отталкивался от литературного опыта Вальтера Скотта – признанного мастера исторических романов. При этом французский классик уже понимал, что обществу требуется нечто более живое, чем мог предложить его английский коллега, оперирующий типичными характерами и историческими событиями. По мнению Виктора Гюго, это должен был быть «...в одно и то же время роман, драма и эпопея, конечно, живописный, но в то же время поэтический, действительный, но в то же время идеальный, правдивый, но в то же время величественный» (журнал «Французская муза», 1823).

«Собор Парижской Богоматери» стал именно таким романом, о котором мечтал французский писатель. Он соединил в себе черты исторической эпопеи, романтической драмы и психологического романа, рассказав читателю невероятную частную жизни разных людей, протекающую на фоне конкретных исторических событий XV века.

Хронотоп романа, организованный вокруг Собора Парижской Богоматери – уникального архитектурного памятника, сочетающего в себе черты романского и готического зодчества, - включает в себя разбегающиеся от него во все стороны парижские улицы, площади и районы (Соборную и Гревскую площадь, Сите, Университет, Город, «Двор чудес» и т.д.). Париж в романе становится естественным продолжением Собора, возвышающегося над городом и охраняющим его духовную и общественную жизнь.

Собор Парижской Богоматери, как и большинство старинных архитектурных памятников, по мнению Гюго, является воплощённым в камне Словом – единственной сдерживающей силой для грубого, необразованного парижского люда. Духовный авторитет католического храма настолько велик, что он легко превращается в убежище для обвинённой в колдовстве Эсмеральды. Неприкосновенность храма Божьей Матери нарушается королевскими стрелками только по приказу Людовика XI, испросившего на этот поступок молитвенного разрешения у своей небесной покровительницы и обещавшего принести ей в дар прекрасную серебряную статую. Французскому королю нет никакого дела до Эсмеральды: его интересует исключительно бунт парижской черни, решившей, по мнению Людовика XI, похитить из Собора колдунью с тем, чтобы предать её смерти. То, что люди стремятся освободить свою сестру и разжиться за счёт церковных богатств, не приходит в голову ни королю, ни его приближённым, что является прекрасной иллюстрацией политической оторванности власти от народа и непонимания его нужд.

Главные герои романа тесно связаны друг с другом не только центральной любовной тематикой, но и своей принадлежностью к Собору Парижской Богоматери: Клод Фролло является архидьяконом храма, Квазимодо – звонарём, Пьер Гренгуар – учеником Клода Фролло, Эсмеральда – танцовщицей, выступающей на Соборной площади, Феб де Шатопер – женихом Флер-де-Лис де Гонделорье, проживающей в доме, окна которого выходят на Собор.

На уровне человеческих взаимоотношений персонажи пересекаются друг с другом через Эсмеральду, чей художественный образ является сюжетообразующим для всего романа. К прекрасной цыганке в «Соборе Парижской Богоматери» приковано всеобщее внимание: парижские горожане с удовольствием любуются на её танцы и фокусы с белоснежной козочкой Джали, местная чернь (воры, проститутки, мнимые нищие и калеки) почитает её не меньше, чем Богоматерь, поэт Пьер Гренгуар и капитан королевских стрелков Феб испытывают к ней физическое влечение, священник Клод Фролло – страстное желание, Квазимодо – любовь.

Сама Эсмеральда – чистое, наивное, девственное дитя – отдаёт своё сердце внешне красивому, но внутренне уродливому Фебу. Любовь девушки в романе рождается вследствие благодарности за спасение и застывает в состоянии слепой веры в своего возлюбленного. Эсмеральда ослеплена любовью настолько, что готова обвинить в холодности Феба саму себя, признавшуюся под пытками в убийстве капитана.

Молодой красавец Феб де Шатопер – благородный человек лишь в обществе дам. Наедине с Эсмеральдой – он лживый соблазнитель, в компании с Жеаном Мельником (младшим братом Клода Фролло) – изрядный сквернослов и любитель выпить. Сам по себе Феб – обычный Дон Жуан, смелый в бою, но трусливый, когда речь заходит о его добром имени. Полной противоположностью Феба в романе являетсяПьер Гренгуар. Несмотря на то, что его чувства к Эсмеральде лишены особой возвышенности, он находит в себе силы признать девушку скорее сестрой, нежели женой, и со временем полюбить в ней не столько женщину, сколько человека.

Личность в Эсмеральде видит и на редкость страшный звонарь Собора Парижской Богоматери. В отличие от остальных героев он обращает внимание на девушку не раньше, чем она проявляет заботу о нём, подав стоящему у позорного столба Квазимодо воду. Только познав добрую душу цыганки, сгорбленный уродец начинает замечать её физическую красоту. Внешнее несоответствие себя и Эсмеральды Квазимодо переживает достаточно мужественно: он настолько любит девушку, что готов сделать для неё всё – не показываться на глаза, привести другого мужчину, защитить от разъярённой толпы.

Архидьякон Клод Фролло – самый трагический персонаж романа. С ним связана психологическая составляющая «Собора Парижской Богоматери». Прекрасно образованный, справедливый, любящий Бога священник, влюбившись, превращается в настоящего Дьявола. Он хочет добиться любви Эсмеральды любой ценой. Внутри него постоянно идёт борьба между добрым и злым началом. Архидьякон то умоляет цыганку о любви, то пытается взять её силой, то спасает её от смерти, то сам же отдаёт её в руки палача. Страсть, не находящая выхода, в конечном итоге убивает и самого Клода.

«Госпожа Бовари» , художественный анализ романа Гюстава Флобера

В основу романа «Госпожа Бовари» легла реальная история семейства Деламар, рассказанная Флоберу другом – поэтом и драматургом Луи Буйле. Эжен Деламар – посредственный врач из глухой французской провинции, женатый в начале на вдове, а затем на молодой девушке – стал протипом Шарля Бовари. Его вторая жена – Дельфина Кутюрье – изнывающая от мещанской скуки, тратившая все деньги на дорогие наряды и любовников и покончившая жизнь самоубийством – легла в основу художественногообраза Эммы Руо/Бовари. При этом Флобер всегда подчёркивал, что его роман далёк от документального пересказа реальной истории и времена даже говорил о том, что у госпожи Бовари нет прототипа, а если и есть, то им является сам писатель.

С момента рождения замысла и до публикации произведения прошло долгих пять лет. Всё это время Флобер тщательно работал над текстом романа, первоначально имевшим тысячу страниц и урезанным до четырёхсот. В «Госпоже Бовари», как ни в каком другом произведении французского классика, проявилась его уникальная художественная манера, заключающаяся в лаконизме, ясности выражения мысли и предельной точности слова. Работа над романом далась Флоберу нелегко. С одной стороны ему было неприятно писать о пошлой жизни среднестатистических буржуа, с другой – он пытался сделать это, как можно лучше, чтобы показать читателю всю подноготную провинциальной мещанской жизни.

Художественная проблематика романа тесно связана с образом главной героини – Эммы Бовари, воплощающей в себе классический романтический конфликт, заключающийся в стремлении к идеалу и неприятию низменной действительности. Душевные метания молодой женщины, между тем, проходят на сугубо реалистическом фоне и не имеют ничего общего с возвышенными позициями прошлого. Она и сама,«при всей своей восторженности», была натурой «рассудочной»: «в церкви ей больше всего нравились цветы, в музыке – слова романсов, в книгах волнения страстей...». «Чувственное наслаждение роскошью отождествлялось в её разгорячённом воображении с духовными радостями, изящество манер – с тонкостью переживаний».

Получившая стандартное женское воспитание в монастыре урсулинок Эмма всю жизнь тянется к чему-то необычному, но каждый раз сталкивается с пошлостью окружающего её мира. Первое разочарование настигает девушку сразу же после свадьбы, когда вместо романтического праздника при свете факелов она получает фермерскую пирушку, вместо медового месяца – бытовые заботы по обустройству нового дома, вместо статного, умного, стремящегося сделать карьеру мужа – доброго, ничем, кроме неё, не интересующегося, человека с некрасивыми манерами. Случайное приглашение на бал в замок Вобьесар становится сокрушающим для Эммы: она понимает, насколько сильно не устраивает её жизнь, впадает в тоску и приходит в себя только после переезда в Ионвиль.

Материнство не приносит главной героини радости. Вместо долгожданного сына Эмма рожает дочь. Купить желаемое детское приданое она не может из-за недостатка средств. Девочка, как и её отец, обладает заурядной внешностью. Эмма называет дочь Бертой – в честь незнакомой ей женщины с Вобьесарского бала – и практически забывает о ней. Любовь к дочери в госпоже Бовари просыпается вместе с тщетными попытками полюбить мужа, которые она делает на протяжении всего романа, разочаровавшись то в одной, то в другой своей страсти.

Первая влюблённость в помощника нотариуса, белокурого юношу Леона Дюпюи оборачивается для Эммы платонической, полной душевных переживаний связью. Госпожа Бовари не сразу догадывается о том, что происходит между ней и молодым человеком, но, поняв это, изо всех сил пытается удержаться в лоне семьи и общественной морали. На людях она «была очень печальна и очень тиха, очень нежна и в то же время очень сдержанна. Хозяйки восхищались её расчётливостью, пациенты – учтивостью, беднота – сердечность. А между тем она была полна вожделений, яростных желаний и ненависти». На этом этапе жизни от измены Эмму удерживает собственная «душевная вялость» и неопытность Леона.

После того, как измученный безответной любовью юноша уезжает в Париж, госпожа Бовари вновь погружается в тоску, из которой её вырывает новая, уже вполне взрослая страсть в виде первого в жизни любовника – Родольфа Буланже. Эмма видит в тридцатичетырёхлетнем красавце романтического героя, в то время как богатый помещик воспринимает женщину, как очередную любовницу. Госпожу Бовари хватает на полгода возвышенной любви, после чего её отношения с Родольфом переходят в статус «семейных». При этом разрыв с мужчиной Эмма воспринимает настолько болезненно, что, как и положено всем романтическим героиням, чуть не умирает от нервной горячки.

Последний этап духовного падения Эммы приходится на второго любовника, первого любимого – Леона Дюпюи. Встретившиеся спустя несколько лет герои уже обладают необходимой для создания временной пары распущенностью и не испытывают никаких угрызений совести из-за происходящего. Напротив и Эмма, и Леон наслаждаются своей любовью, но делают это до тех пор, пока не наступает очередное пресыщение.

Любовные похождения госпожи Бовари проходят для мужа незамеченными. Шарль боготворит супругу и слепо доверяет ей во всем. Будучи счастлив с Эммой, он совсем не интересуется тем, что чувствует она, хорошо ли ей, всё ли её устраивает в жизни? Госпожу Бовари это приводит в бешенство. Возможно, будь Шарль более внимательным, она смогла бы установить с ним хорошие отношения, но каждый раз, когда она пытается найти в нём что-то положительно, он неизменно разочаровывает её – своей душевной чёрствостью, своей врачебной беспомощностью, даже своим горем, свалившимся на него после смерти отца.

Запутавшись в чувствах, Эмма одновременно путается и в деньгах. В начале она покупает вещи для себя – чтобы развлечься, успокоиться, приблизиться к красивой жизни; затем начинает делать подарки любовникам, обустраивать своё любовное гнёздышко в Руане, транжирить деньги на чувственные удовольствия. Финансовый крах приводит Эмму к краху духовному. Она всей душой ощущает моральное превосходство мужа, и намеренно уходит из жизни, в которой так и не нашла счастья. Шарль прощает жене измены и потерю состояния. Он любит её вопреки всему, и умирает вслед за ней, потому что жить без неё не может.

«Идиот», анализ романа

«Идиот», анализ романа

Роман «Идиот» стал реализацией давних творческих задумок Ф.М. Достоевского, его главный герой – князь Лев Николаевич Мышкин, по авторскому суждению является «по-настоящему прекрасной личностью», он воплощение добра и христианской морали. И именно за его бескорыстие, доброту и честность, необычайнейшее человеколюбие в мире денег и лицемерия окружение называет Мышкина «идиотом». Князь Мышкин большую часть своей жизни провел замкнуто, выйдя в свет, он не знал с какими ужасами антигуманности и жестокости ему придется столкнуться. Лев Николаевич символически выполняет миссию Иисуса Христа и, так же как и он, гибнет любя и прощая человечество. Так же как и Христос, князь, пытается помочь всем людям, которые его окружают, он пытается будто бы вылечить их души своей добротой и неимоверной проницательностью.

Образ князя Мышкина является центром композиции романа, с ним связаны все сюжетные линии и герои: семья генерала Епанчина, купец Рогожин, Настасья Филипповна, Ганя Иволгин и др. И также центром романа является яркий контраст между добродетелью Льва Николаевича Мышкина и привычным укладом жизни светского общества. Достоевский сумел показать что даже для самих героев этот контраст выглядит ужасающим, они не понимали этой безграничной доброты и следовательно боялись ее.

Роман наполнен символами, здесь князь Мышкин символизирует христианскую любовь, Настасья Филипповна – красоту. Символическим характером обладает картина «Мертвый Христос», от созерцания которой, по словам князя Мышкина, можно потерять веру.

Отсутствие веры и духовности становятся причинами трагедии случившейся в финале романа, значение которого расценивают по-разному. Автор акцентирует внимание на том, что физическая и душевная красота погибнут в мире, который ставит в абсолют только корысть и выгоду.

Писатель проницательно заметил рост индивидуализма и идеологии «наполеонизма». Придерживаясь идей свободы личности, он в то же время считал, что неограниченное своеволие приводит к антигуманным поступкам. Достоевский рассматривал преступление как самое типичное проявление индивидуалистического самоутверждения. Он видел в революционном движении своего времени анархистский бунт. В своем романе он создал не только образ безупречного добра равный библейскому, но показал развитие характеров всех героев романа, которые взаимодействовали с Мышкиным, в лучшую сторону.

Анализ романа "Шагреневая кожа"

Иллюстрация к роману "Шагреневая кожа"

В 1831 году свет увидел роман "Шагреневая кожа", который принес Оноре де Бальзаку настоящую славу. Шагрень – фантастическая кожа осла онагры - стала таким же символом в воображении читателей, как сказочные образы живой и мертвой воды. Фантастические элементы переплетались с реалистичной историей о юном ученом Рафаэле, который пытался проводить опыты, преодолевая недостатки. Загнан в тупик, юноша решается на самоубийство, но его спас загадочный антиквар, подарив шагреневую кожу. Надпись на волшебной коже, была сделана на санскрите, которая объясняла, что все желания ее владельца будут исполнены, но при каждом исполнение желания кожа будет уменьшаться, как и жизнь этого человека. Рафаэль удивительным образом обогащается, но вместе с тем размеры кожи быстро уменьшаются. Осознав угрозу близкой гибели, Рафаэль пытается избавиться от кожи или растянуть ее, но все его попытки оказываются бесполезными. Наконец, он заболевает. Ему уже не могут помочь ни лекари, ни возлюбленная жена. Рафаэль убегает из города подальше от притяжения соблазнов, но избавиться от всех желаний ему не удается, поэтому кожа становится все меньше и меньше, и когда она совсем исчезает, ее хозяин умирает.

Этот философский роман Бальзака получил огромную популярность, ведь привлекал читателей тем, что традиционная романтическая фабула переплелась в нем с современным сюжетом богатой светской жизни Парижа. Хотя это было не простое сочетание реализма и романтизма. Романтическая фантастика в произведении всегда может иметь реальное толкование, поэтому история с кожей может считаться бредом героя. Ведь его желания выполняются на самом деле, как бы без влияния волшебства кожи. Захотел он развлечься на пиру - тут друзья сразу приглашают его на вечеринку к случаю открытия новой газеты. Пожелал Рафаэль денег – и он неожиданно получает огромное наследство от родственников. Но и размеры кожи уменьшаются.

Философский смысл романа кроется в оппозициях "желать" и "быть в состоянии". Их противостояние раскрывает Рафаэлю в начале романа старый антиквар. Сам же он выбирает третью возможность "знать". Отказавшись от страстей, которые сокращают человеку жизнь, антиквар давно усмиряет в себе какие-либо эмоции, живет и радуется тем, что он познал истину. Рафаэль, завладев кожей, желает, чтобы старый влюбился в танцовщицу. Желание осуществляется, и в финале мы видим смешного влюбленного деда. Бальзак высмеивает самоуверенных философов, которые считают, что поняли смысл жизни.

Лишь единственный раз кожа не уменьшилась после высказанного желания: когда Рафаэль страстно мечтал о любви Полины. Но она и раньше его любила, и коже не пришлось вмешиваться в их чувства. То есть единственное, что неподвластно законам жизни - это искреннее чувства любви, которая способна противостоять смерти. Последнее желание Рафаэля - умереть в объятиях любимой - тоже выполняются. Полине противопоставлен в романе холодный и жестокий Федор, который ради собственного спокойствия отказывается от любви и детей.

Бальзак разоблачает основной недостаток современника - эгоизм. Развитие этой негативной черты поспособствовала эпоха Наполеона, когда не происхождение, а прежде всего индивидуальные качества человека решали его судьбу, карьеру. Обратной стороной индивидуализма как личной инициативы стал эгоизм. "Рафаэль мог все, но не осуществил ничего", потому что желал счастья и богатства только для себя.

Образом Рафаэля Валантена начинается галерея Бальзаковских молодых честолюбцев, которые, теряя иллюзии в жестоком мире, постепенно меняют моральные ориентиры и превращаются в эгоистичных карьеристов (Растиньяк) или погибают (Люсьен де Рюбампре).

В "Шагреневая кожа" Бальзак коснулся многих тем, которые впоследствии развил в "Человеческой комедии". Это тема преступного богатства, художественно воплощена в историю банкира Тайфера (рассказ "Красный трактир"). Это тема "блеска и нищеты куртизанок", открою и в истории Анилины. Это тема продажной парижской журналистики и много другого. В романе действуют ученые и врачи, парижские вельможи и сельские труженики, которые неоднократно появляются на страницах "Человеческой комедии".

Роман "Шагреневая кожа" открыл перед Бальзаком двери литературных и аристократических салонов, позволил ему жить на широкую ногу.

Писатель получал большую читательскую почту. Из Польши писала ему таинственная иностранка. Она анализировала роман "Шагреневая кожа" не хуже литературного критика. Ее размышления об искусстве, заинтересовали писателя, началась переписка, которая длилась много лет. Иностранкой оказалась богатая польская аристократка Эвелина Ганская, что жила со своим мужем недалеко от Бердичева в имении Верхивня. Ее муж был богатым землевладельцем, благородным, но очень больным и гораздо старше своей жены. Семейного счастья Эвелина не получала. Бальзак впервые встретился с ней за границей, а после смерти ее мужа приезжал в Верховню, Киев, Петербург. Незадолго до смерти Бальзака Ганская согласилась стать его женой, хотя писатель был уже неизлечимо больным и имел огромные долги, которые Эвелине пришлось платить из собственных средств.

«Превращение », анализ произведения

Анализ произведения «Превращение»

Главный герой новеллы – Грегор Замза, является кормильцем своей семьи, состоящей из отца – полностью разорившегося пражского обывателя, матери – страдающей астмой, и сестры Греты. Дабы спасти семью от нищенства, Грегор работает у одного из кредиторов отца на должности коммивояжера, торговца сукном. Он находится в постоянных разъездах, но вот однажды в перерыве между такими поездками он ночевал дома, а утром когда проснулся, случилось выходящее за рамки человеческого понимания происшествие. Грегор превратился в жука.

«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами.

“Что со мной случилось?” - подумал он. Это не было сном».

С этих слов начинается новелла.

Но это было только начало всех неприятностей. Дальше, хуже. Вследствие такого необычного превращения Грегора в жука, его уволили с работы, естественно, он не мог больше работать, обеспечивать свою семью деньгами и выплачивать долг своего отца.

На превращение Грегора каждый член семьи отреагировал по-своему. Отца это разозлило, он не мог понять каким образом в теле жука, может находиться его сын. Мать очень испугалась и расстроилась, но все, же не утратила материнских чувств, и понимала, что в этом теле находится ее сын. Сестра Грета, считала жука омерзительным, но, несмотря на это взяла на себя груз, ухаживать за ним. Невозможно сказать из родственных ли чувств, или из желания показать родителям свою самостоятельность, а может из благодарности Грета, ухаживала за жуком, но скорее все, же второй вариант ближе всего к истине.

Выход Грегора в гостинную, когда там находились все члены семьи и начальник с его работы, ни в коем случае нельзя расценивать как вызов обществу. По словам и мыслям Грегора можно понять, что он является человеком с повышенным чувством ответсвенности. Герой вышел из комнаты к людям в своем нынешнем состоянии, только потому что из-за чувства долга и понимания важности своих обязанности перед семьей и работодателем, напрочь забыл о своем плохом самочувствии и необычном превращении.

На решение Грегора уйти из жизни повлияло множество факторов его существования в виде жука...

Во-первых ему было очень одиноко, сознание не могло выдержать жизни в жучином теле. Во-вторых он не мог больше помогать своей семье сводить концы с концами в материальном плане. В-третьих, и это самое важное, Грегор Замза очень любил свою семью и всю жизнь занималься самопожертвованием ради нее, а теперь не мог этого больше делать, вместо этого он стал обузой для своих родителей. В последний день своей жизни он услышал как его сестра сказала, что если бы он был разумным и любил свою семью, то ушел бы от них и не стал бы мешать, Грета давила на его совесть, и Грегор не выдержал.

Грегор превратился в жука скорей всего потому что даже когда он был в человеческом теле, его жизнь напоминала больше жизнь жука нежели человека. Он самоотверженно работал не ради себя, а ради семьи, ничем не интересовался и был одиноким. А возможно это потребовалось для того что бы он увидел неблагодарность своей семьи, не заметно что бы они особо страдали именно из за того что Грегор болен, вместо этого их заботили только финансовые проблемы.

Франц Кафка в своей новелле «Превращение» затронул проблемы самоотверженности, трудоголизма, семейных отношений. Показал что из-за материальных трудностей человек может и вовсе потерять гуманность.

«Тошнота», анализ романа Сартра

«Тошнота» была написана Жан-Полем Сартром в 1938 году, во время пребывания писателя в Гавре. По своему жанру это произведение относится к философскому роману. В нём производится анализ классических проблем, присущих экзистенциализму как литературному направлению: осмысление субъектом категории существования и вытекающие из него (осмысления) положения абсурдности человеческой жизни, её бессмысленности и тяжести для мыслящего сознания.

По своей форме «Тошнота» представляет собой дневник тридцатилетнего историка Антуана Рокантена. В нём герой тщательно и подробно описывает своё открытие категории существования окружающего его мира и себя, как его составной части. Живущий на ренту и занимающейся историческими изысканиями, персонаж избавлен писателем от необходимости трудиться, а значит – быть погружённым в социум. Антуан Рокантен живёт один. В прошлом у него была большая любовь с Анни – актрисой, помешанной на создании «совершенных мгновений». В настоящем герой ещё только приближается к пониманию того, что же это такое. Время для Рокантена – важная сторона существования. Он чувствует его, как череду мгновений, каждое из которых тянет за собой другое. Необратимость времени он ощущает как «чувство приключения», а себя в такие минуты видит «героем романа». Периодами Рокантен воспринимает время как ёмкую субстанцию, в которой вязнет окружающая реальность. Глядя на события, происходящие в настоящем, герой понимает, что ничего, кроме текущего времени нет и быть не может: прошлое давно исчезло, а будущее – бессмысленно, потому что в нём не происходит ничего важного. Но что больше всего пугает Рокантена – так это окружающие его предметы и его собственное тело. С каждой новой записью он всё глубже проникает в суть вещей и понимает, что они ничем не отличаются друг от друга: красная скамейка трамвая вполне может быть издохшим ослом, а его рука – шевелящим лапками крабом. Как только предметы начинают терять свои имена, на героя наваливается вся тяжесть познания. Подступающая к нему Тошнота – это «бьющая в глаза очевидность», с которой ему сложно примириться.

Композиция романа отличается логичностью выстраиваемых художественных эпизодов, вырастающих к финалу в классические философские рассуждения о существовании. Стиль «Тошноты» тесно связан с общим ходом повествования: в начале он напоминает дневниковые записи обычного человека, затем перерастает в историческую публицистичность, затем приобретает черты обычного художественного стиля (яркого, метафоричного) и заканчивается чёткими философскими положениями, выражающими основные выводы, к которым пришёл главный герой произведения:

он чувствует себя лишним и понимает, что даже смерть не изменит этого состояния, поскольку его мёртвая плоть будет такой же лишней;

существование – мира и человека – не имеет причин, а значит и лишёно смысла;

весь ужас существования в том, что оно уже есть – в мире существует даже то, что не хочет существовать, поскольку просто «не может не существовать».

Осознание героем этих простых истин завершается пониманием его одиночества, свободы и, как следствие, духовной смерти. В Бога Рокантен не верит, человеческому обществу – не принадлежит, а любовь в лице Анни для него навсегда потеряна, поскольку она уже давно пришла к выводу о том, что нет в мире «совершенных мгновений», а она – самый обычный «живой мертвец». Такие же одиночки, как и он сам, ничем не могут помочь Рокантену. Таким людям скучно друг с другом. С одиночками же склада Самоучки герою просто не по пути, поскольку он относится к людям равнодушно: он их не любит, но и не ненавидит. Люди для Рокантена – это всего лишь ещё одна субстанция бытия.

Выход из состояния Тошноты герой находит в творчестве. Слушая на протяжении всего романа старую пластинку с песней Негритянки, Рокантен как будто возносится над временем. По его мнению, музыка не принадлежит общему существованию. Она – сама по себе, как чувство, как эмоция, как порыв души. И именно через музыку герой приходит к мысли о том, что преодолеть тяжесть окружающего мира можно, написав книгу, которая покажет людям прекрасную часть существования.

Похожая информация.

Шекспир — создатель целой художественной вселенной, он обладал несравненным воображением и знанием жизни, знанием людей, поэтому анализ любой его пьесы чрезвычайно интересен и поучителен. Однако для русской культуры из всех пьес Шекспира первой по значению стал "Гамлет" , что видно хотя бы по количеству его переводов на русский язык — их свыше сорока. На примере этой трагедии рассмотрим, что нового внес Шекспир в понимание мира и человека поздним Возрождением.

Начнем с того, что сюжет "Гамлета" , как и практически всех остальных произведений Шекспира, заимствован из предыдущей литературной традиции. До нас не дошла трагедия Томаса Кидда "Гамлет", представленная в Лондоне в 1589 году, но можно предположить, что на нее опирался Шекспир, давая свою версию истории, впервые рассказанной в исландской хронике XII века. Саксон Грамматик, автор "Истории датчан", рассказывает эпизод из датской истории "темного времени". Феодал Хорвендил имел жену Геруту и сына Амлета. Брат Хорвендила, Фенго, с которым он делил власть над Ютландией, завидовал его храбрости и славе. Фенго на глазах придворных убил брата и женился на его вдове. Амлет притворился сумасшедшим, обманул всех и отомстил дяде. Еще до того он был сослан в Англию за убийство одного из придворных, там женился на английской принцессе. Впоследствии Амлет был убит в бою другим своим дядей, королем Дании Виглетом. Сходство этой истории с сюжетом шекспировского "Гамлета" очевидно, однако трагедия Шекспира разворачивается в Дании только по названию; ее проблематика далеко выходит за рамки трагедии мести, а типы характеров сильно отличаются от цельных средневековых героев.

Премьера "Гамлета" в театре "Глобус" состоялась в 1601 году, а это год известных потрясений в истории Англии, которые непосредственно затронули и труппу "Глобуса", и Шекспира лично. Дело в том, что 1601 год — год "заговора Эссекса", когда молодой фаворит стареющей Елизаветы, граф Эссекс, вывел своих людей на улицы Лондона в попытке поднять мятеж против королевы, был схвачен и обезглавлен. Историки расценивают его выступление как последнее проявление средневековой феодальной вольницы, как бунт знати против ограничившего ее права абсолютизма, не поддержанный народом. В канун выступления посланцы Эссекса заплатили актерам "Глобуса", чтобы вместо намеченной в репертуаре пьесы они исполнили старую шекспировскую хронику, которая, по их мнению, могла спровоцировать недовольство королевой. Владельцу "Глобуса" пришлось потом давать неприятные объяснения властям. Вместе с Эссексом были брошены в Тауэр последовавшие за ним молодые вельможи, в частности, граф Саутгемптон, покровитель Шекспира, которому, как считается, посвящен цикл его сонетов. Саутгемптон был позже прощен, но пока шел суд над Эссексом, на душе у Шекспира, должно быть, было особенно мрачно. Все эти обстоятельства могли еще больше сгустить общую атмосферу трагедии.

Действие ее начинается в Эльсиноре, замке датских королей. Ночная стража сообщает Горацио, другу Гамлета, о появлении Призрака. Это призрак покойного отца Гамлета, который в "мертвый час ночи" рассказывает сыну, что он умер не своей смертью, как считают все, а был убит своим братом Клавдием, занявшим престол и вступившим в брак с матерью Гамлета, королевой Гертрудой. Призрак требует от Гамлета мести, но принцу надо сначала удостовериться в сказанном: вдруг призрак — посланец ада? Чтобы выиграть время и не обнаружить себя, Гамлет притворяется сумасшедшим; недоверчивый Клавдий сговаривается со своим придворным Полонием использовать его дочь Офелию, в которую влюблен Гамлет, чтобы проверить, на самом ли деле Гамлет лишился рассудка. Для той же цели в Эльсинор вызваны старые приятели Гамлета, Розенкранц и Гильденстерн, которые охотно соглашаются помочь королю. Ровно в середине пьесы располагается знаменитая "Мышеловка": сцена, в которой Гамлет подговаривает приехавших в Эльсинор актеров разыграть спектакль, в точности изображающий то, о чем ему рассказал Призрак, и по смятенной реакции Клавдия убеждается в его виновности. После этого Гамлет убивает Полония, подслушивающего его разговор с матерью, в уверенности, что за коврами в ее спальне прячется Клавдий; почувствовавший опасность Клавдий отсылает Гамлета в Англию, где его должен казнить английский король, но на борту корабля Гамлету удается подменить письмо, и вместо него казнены сопровождавшие его Розенкранц и Гильденстерн. Вернувшись в Эльсинор, Гамлет узнает о смерти сошедшей с ума Офелии и становится жертвой последней интриги Клавдия. Король подговаривает сына покойного Полония и брата Офелии Лаэрта отомстить Гамлету и вручает Лаэрту отравленную шпагу для придворного поединка с принцем. В ходе этого поединка умирает Гертруда, выпив предназначенную для Гамлета чашу с отравленным вином; убиты Клавдий и Лаэрт, умирает Гамлет, и в Эльсинор входят войска норвежского королевича Фортинбраса.

Гамлет — такой же, как Дон Кихот, "вечный образ", возникший на исходе Возрождения практически одновременно с другими образами великих индивидуалистов (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст). Все они воплощают ренессансную идею безграничного развития личности, и при этом, в отличие от Монтеня, ценившего меру и гармонию, в этих художественных образах, как это свойственно литературе Возрождения, воплощены великие страсти, крайние степени развития какой-то одной стороны личности. Крайностью Дон Кихота был идеализм; крайность Гамлета — рефлексия, самоанализ, парализующий в человеке способность к действию. Он совершает много поступков на протяжении трагедии: он убивает Полония, Лаэрта, Клавдия, посылает на смерть Розенкранца и Гильденстерна, но так как он медлит со своей главной задачей — местью, создается впечатление его бездеятельности.

С того момента, как он узнает тайну Призрака, для Гамлета рушится прошлая жизнь. Каким он был до начала действия в трагедии, можно судить по Горацио, его приятелю по Виттенбергскому университету, и по сцене встречи с Розенкранцем и Гильденстерном, когда он блещет остроумием — до того момента, пока друзья не признаются, что их вызвал Клавдий. Неприлично скорая свадьба матери, потеря Гамлета-старшего, в котором принц видел не просто отца, но идеал человека, объясняют его мрачное настроение в начале пьесы. А когда Гамлет сталкивается с задачей мести, он начинает понимать, что смерть Клавдия не исправит общего положения дел, ведь все в Дании быстро предали забвению Гамлета-старшего и быстро свыклись с рабством. Эпоха идеальных людей в прошлом, и сквозь всю трагедию проходит мотив Дании-тюрьмы, заданный словами честного офицера Марцелла в первом действии трагедии: "Подгнило что-то в Датском королевстве" (акт I, сцена IV). К принцу приходит осознание враждебности, "вывихнутости" окружающего мира: "Век расшатался — и скверней всего,/ Что я рожден восстановить его" (акт I, сцена V). Гамлет знает, что его долг — наказать зло, но представление о зле у него уже не соответствует прямолинейным законам родовой мести. Зло для него не сводится к преступлению Клавдия, которого он в конечном счете карает; зло разлито в окружающем мире, и Гамлет осознает, что одному человеку не по силам противостояние со всем миром. Этот внутренний конфликт приводит его к мысли о тщете жизни, о самоубийстве.

Принципиальное отличие Гамлета от героев предшествующей трагедии мести в том, что он способен посмотреть на себя со стороны, задуматься о последствиях своих поступков. Главная сфера активности Гамлета — мысль, и острота его самоанализа сродни пристальному самонаблюдению Монтеня. Но Монтень призывал ввести человеческую жизнь в соразмерные границы и рисовал человека, занимающего среднее положение в жизни. Шекспир же рисует не только принца, то есть лицо, стоящее на высшей ступени общества, от которого зависит судьба его страны; Шекспир в соответствии с литературной традицией рисует натуру незаурядную, крупную во всех своих проявлениях. Гамлет — герой, рожденный духом Возрождения, но его трагедия свидетельствует о том, что на поздней своей стадии идеология Возрождения переживает кризис. Гамлет берет на себя труд пересмотра и переоценки не только средневековых ценностей, но и ценностей гуманизма, причем вскрывается иллюзорность гуманистических представлений о мире как о царстве безграничной свободы и непосредственного действия.

Центральная сюжетная линия Гамлета отражается в своего рода зеркалах: линиях еще двух молодых героев, каждая из которых проливает новый свет на ситуацию Гамлета. Первая — это линия Лаэрта, который после смерти отца попадает в такое же положение, как Гамлет после явления Призрака. Лаэрт, по всеобщему мнению, "достойный юноша", он воспринимает уроки здравого смысла Полония и выступает носителем установленной морали; он мстит убийце своего отца, не гнушаясь сговором с Клавдием. Вторая — линия Фортинбраса; при том, что ему принадлежит небольшое место на сцене, значение его для пьесы очень велико. Фортинбрас — принц, занявший опустевший датский трон, наследственный трон Гамлета; это человек действия, решительный политик и военачальник, он реализовался после смерти своего отца, норвежского короля, именно в тех сферах, которые остаются недоступными Гамлету. Все характеристики Фортинбраса прямо противоположны характеристикам Лаэрта, и можно сказать, что образ Гамлета помещается между ними. Лаэрт и Фортинбрас — нормальные, обычные мстители, и контраст с ними дает читателю почувствовать исключительность поведения Гамлета, потому что трагедия изображает именно исключительное, великое, возвышенное.

Так как елизаветинский театр был беден декорациями и внешними эффектами театрального зрелища, сила его воздействия на зрителя зависела главным образом от слова. Шекспир — величайший поэт в истории английского языка и величайший его реформатор; слово у Шекспира свежо и емко, и в "Гамлете" поражает стилевое богатство пьесы . В основном она написана белым стихом, но в ряде сцен персонажи говорят прозой. Особенно тонко пользуется Шекспир метафорами для создания общей атмосферы трагедии. Критики отмечают присутствие в пьесе трех групп лейтмотивов. Во-первых, это образы болезни, язвы, точащей здоровый организм, — речи всех действующих лиц содержат образы гниения, разложения, распада, работающие на создание темы смерти. Во-вторых, образы женского разврата, блуда, непостоянной Фортуны, подкрепляющие проходящую через трагедию тему женской неверности и одновременно указывающие на основную философскую проблему трагедии, — контраст между видимостью и истинной сущностью явления. В-третьих, это многочисленные образы оружия и военной техники, связанные с войной и насилием, — они подчеркивают в трагедии действенную сторону характера Гамлета. Весь арсенал художественных средств трагедии использован для создания ее многочисленных образов, для воплощения основного трагического конфликта — одиночества гуманистической личности среди пустыни общества, в котором нет места справедливости, разуму, достоинству. Гамлет — первый рефлексирующий герой в мировой литературе, первый герой, переживающий состояние отчуждения, а корни его трагедии в разные эпохи воспринимались по-разному.

Впервые наивный зрительский интерес к "Гамлету" как к театральному зрелищу сменился вниманием к персонажам на рубеже XVIII-XIX веков. И.В. Гете, рьяный поклонник Шекспира, в романе "Вильгельм Мейстер" (1795 г.) истолковал Гамлета как "прекрасное, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, он гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить". У И.В. Гете Гамлет — натура сентиментально-элегическая, мыслитель, которому не по плечу великие деяния.

Романтики объясняли бездеятельность первого в ряду "лишних людей" (они же позже "потерянные", "сердитые") непомерностью размышления, распадом единства мысли и воли. С. Т. Кольридж в "Шекспировских лекциях" (1811-1812 гг.) пишет: "Гамлет колеблется в силу природной чувствительности и медлит, удерживаемый рассудком, который заставляет его обратить действенные силы на поиски умозрительного решения". В результате романтики представили Гамлета как первого литературного героя, созвучного современному человеку в своей поглощенности самоанализом, а значит, этот образ — прототип современного человека вообще.

О способности Гамлета — как и других самых живых шекспировских персонажей — смотреть на себя со стороны, относиться к себе самому объективно, как к художественному персонажу, и выступать в роли художника писал Г. Гегель.

Дон Кихот и Гамлет были самыми важными "вечными образами" для русской культуры XIX века. В.Г. Белинский считал, что идея Гамлета состоит "в слабости воли, но только вследствие распадения, а не по его природе. От природы Гамлет человек сильный... Он велик и силен в своей слабости, потому что силь- ный духом человек и в самом падении выше слабого человека, в самом его восстании". В.Г. Белинский и А.И. Герцен видели в Гамлете беспомощного, но сурового судью своего общества, потенциального революционера; И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой — героя, богатого умом, никому не приносящим пользы.

Психолог Л.С. Выготский, выводя в своем анализе на первый план завершающий акт трагедии, подчеркивал связь Гамлета с потусторонним миром: "Гамлет — мистик, это определяет не только его душевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех ее проявлениях".

Английские писатели Б. Шоу и М. Марри объясняли медлительность Гамлета бессознательным сопротивлением варварскому закону родовой мести. Психоаналитик Э. Джонс показал, что Гамлет — жертва эдипова комплекса. Марксистская критика видела в нем антимаккиавеллиста, борца за идеалы буржуазного гуманизма. Для католика К.С. Льюиса Гамлет — "эвримен", рядовой человек, подавленный идеей первородного греха. В литературоведении сложилась целая галерея взаимоисключающих Гамлетов : эгоист и пацифист, женоненавистник, отважный герой, не способный к действию меланхолик, высшее воплощение ренессансного идеала и выражение кризиса гуманистического сознания — все это шекспировский герой. В процессе осмысления трагедии Гамлет, как и Дон Кихот, оторвался от текста произведения и приобрел значение "сверхтипа" (термин Ю.М. Лотмана), то есть стал социально-психологическим обобщением столь широкого охвата, что за ним признано право на вневременное существование.

Сегодня в западном шекспироведении в центре внимания стоит не "Гамлет", а другие пьесы Шекспира - "Мера за меру", "Король Лир", "Макбет", "Отелло", также, каждая на свой лад, созвучные современности, поскольку в каждой шекспировской пьесе ставятся вечные вопросы человеческого существования. И в каждой пьесе содержится то, что определяет исключительность шекспировского влияния на всю последующую литературу. Американский литературовед Х. Блум определяет его авторскую позицию как "незаинтересованность", "свободу от всякой идеологии": "У него нет ни теологии, ни метафизики, ни этики, и политической теории меньше, чем "вчитывают" в него современные критики. По сонетам видно, что, в отличие от его персонажа Фальстафа, у него было суперэго; в отличие от Гамлета финального акта, он не переходил границ земного бытия; в отличие от Розалинды, он не обладал способностью управлять собственной жизнью по своему желанию. Но поскольку он всех их придумал, мы можем предположить, что он сознательно положил себе определенные границы. К счастью, он не был королем Лиром и отказался сходить с ума, хотя прекрасно мог вообразить сумасшествие, как и все остальное. Его мудрость бесконечно воспроизводится в наших мудрецах от Гете до Фрейда, хотя сам Шекспир отказывался слыть мудрецом"; "Нельзя ограничить Шекспира рамками английского Возрождения так же, как невозможно ограничить принца Датского рамками его пьесы".