Со второго десятилетия 18 в. начинается новый период развития французского искусства. Содержание идейной жизни Франции этого времени определяется борьбой демократических сил с разлагающимся абсолютизмом; эта борьба идеологически подготовила страну к буржуазной революции конца 18 в.
Пробудившееся в народе недовольство общественным порядком, нарастающий протест буржуазии придали движению французского Просвещения более непримиримый и широкий демократический характер, чем в других странах Европы, определили его силу. Французские просветители выступали не только от лица революционной буржуазии, но и от всего «страждущего человечества». Страстный дух всеразрушительной критики ниспровергал обветшалые законы и порядки, освежал общественную атмосферу Франции, будил мысль к новым дерзаниям. В то же время мечты об осуществлении идеального царства разума, вера в прогресс, в то, что грядущий общественный порядок принесет благоденствие широким массам, рождали оптимизм, которым был проникнут 18 в.
Развивающаяся на этой почве французская культура вступает в полосу нового подъема. Она разнообразна и контрастна в своих исканиях и проявлениях. Во всех ее областях идет напряженная борьба, складываются новые теории. Франция становится очагом передовой материалистической философии и других наук. Вольтер, Руссо, энциклопедисты во главе с Дидро, писатели Лесаж и Бомарше придали французской культуре 18 в. общеевропейское значение. Новое содержание мощным потоком врывается в искусство и литературу, разрушая традиционные обветшалые каноны. В музыку проникает народное песенное начало. Рождается драматическая опера, переживает подъем ярмарочный театр. Значительно расширяется диапазон французского искусства; художники начинают 18 в. с обращения к интимным сферам человеческой жизни, с малых форм, а завершают столетие проектированием идеальных городов грядущего общества.
Переходный характер эпохи определил пестроту, изменчивость и сложность французской художественной культуры 18 в. Ее развитие протекает под знаком борьбы и взаимодействия идейно значительного искусства, проявляющегося в реалистических, предромантических и классицистических формах и господствующего аристократического искусства рококо. Реализм 18 в. наиболее полно выразил себя в раскрытии образа человека. У художников-реалистов борьба за освобождение личности, рост ее самосознания нашли отражение в пристальном интересе к образу «естественного человека», к его интимным чувствам и переживаниям, вне сфер воздействия официальных норм жизни. Этим определяется и обращение к темам жизни частного человека, близости человека к природе. Утверждается интерес к индивидуальному, неповторимому и характерному. Углубляется тонкий психологический анализ.
Господствующее направление рококо не было однородным. Утратив драматизм и энергию «большого стиля» 17 в., искусство идущего к упадку дворянского общества было хрупким, утонченным, призывающим к наслаждению, к чувственным радостям. Отвернувшись от значительных проблем, оно стало украшением праздной жизни беспечной, изнеженной знати. Однако чуткое к изящному, искусство рококо проникнуто игривостью, насмешливостью и остроумием, в нем находили отражение вольнодумство и легкомыслие, ставшие модой высшего общества 18 в. Живопись рококо более дифференцирована в оттенках настроения, изысканна по колориту.
Типичным явлением 18 в. стали периодические выставки Королевской Академии - «Салоны», устраивающиеся в Лувре, а также выставки Академии св. Луки, развертывавшиеся непосредственно на площадях. Новым, характерным для 18 в. было развитие художественной критики, отражающей борьбу течений в искусстве.
Веря в возможность разумного переустройства общества с помощью просвещения и воспитания нравов в духе «естественного человека» с его исконными добродетелями, просветители придавали большое значение искусству. Критические работы Дидро - «Салоны», «Опыт о живописи», произведения Руссо - «Рассуждения о науках и искусствах» и «Эмиль, или О воспитании» сыграли важную роль в борьбе за реализм. С особой остротой разоблачал фривольность искусства рококо Дидро, который выступал в защиту художественных идеалов третьего сословия. Анализируя произведения современного искусства, он давал их оценку с точки зрения реалистической цельности и демократической направленности. Наряду с требованием правды, содержательности и поучительности он выдвигал перед художниками проблему действия, энергии, общественной активности искусства.
По мере нарастания революционного подъема просветительская критика переходит от утверждения буржуазно-мещанской частнобытовой добродетели к понятию добродетели общественной, революционно-героической, республиканской.
Архитектура
Рококо. С угасанием «великого века» монументальный архитектурный стиль второй половины 17 в. сменяется новым художественным направлением - красочно-нарядным, изысканным рококо., Сложившись в 20-е гг. 18 в., рококо достигает расцвета в 30-40-е гг. В это время строительство из Версаля окончательно переносится в Париж, который сохранил славу самого богатого и красивого города Европы.
Архитектура утрачивает стремление к грандиозным ансамблям, подражающим Версалю, но беспредельная тяга к роскоши принимает лишь новую форму. На смену усадебному замку 17 в. приходит городской дом -.«отель», утопающий в зелени садов, небольшой особняк французской аристократии и разбогатевших ростовщиков. Залитые светом изысканные салоны и будуары отелей становятся феерическим фоном для жизни и быта аристократической верхушки, вырвавшейся после смерти Людовика XIV из-под деспотической опеки королевского двора. В особняках рококо характерное для классицизма единство решения наружного объема и внутреннего пространства распадается. Намечается отступление от логической ясности и рационального подчинения частей целому. Проявляется тяга к композициям асимметричным, разорванным, лишенным объединяющей оси. В фасаде отеля часто сохраняется представительность и строгость дворца 17 в. Но пропорции становятся легкими, внутренняя планировка изменяется. Принцип парадной анфиладности разрушается. Внутреннее пространство получает свободное расположение. Небольшие по размерам комнаты и залы обособляются и становятся различными по форме. Уделяется внимание не только роскоши отделки, но и удобствам. По контрасту со строгим внешним обликом интерьеры отелей рококо поражают безудержной роскошью, ювелирной тонкостью отделки. Излюбленная овальная форма залов своими криволинейными очертаниями уничтожает конкретную определенность стены, а система декораций лишает их материальности. Светлый камень, нежно-розовые, голубые и белые шпалеры, изящные резные панели усиливают впечатление легкости и жизнерадостности.
Типичным образцом интерьера рококо является интерьер отеля Субиз Шермена Боффрана (1667-1754) (илл. 196). Его овальный зал отмечен легкой грацией форм, непринужденным изяществом. В создании целостного пространства большую роль играет овальная форма плана. Его плавная динамика находит развитие в мягком закругленном переходе от стены к плафону, аркам окон, в формах зеркал, дверей, декоративных рам, волнообразных контурах живописных панно, в изысканной игре криволинейного асимметричного орнамента, образующего тонкое кружево декора плафона и стен.
Стены, обшитые легкими панелями, членятся на три части; нижняя прямоугольная форма панели образует устойчивое основание, на котором поставлена нарядная полуциркульная арка, она завершается живописным панно с изображением «Амура и Психеи». Границы между стеной и плафоном скрываются причудливым плетением растительного орнамента, радиальные полосы которого тянутся к центру плафона. Хрупкие, изящные лепные «рокайли» (формы плоских раковин) сплетаются с цветочными гирляндами и стеблями, с лентообразными обрамлениями. Вся композиция декора пронизана легким, капризным ритмом. Заключенные в причудливые рамы, зеркала и картины вплетаются в архитектурное убранство. Расположенные одно против другого, зеркала дают множество отражений, обманчиво расширяющих пространство интимного салона. В интерьере рококо архитектурный образ словно переносит человека в мир мечты и иллюзий.
Неотъемлемой частью интерьера была мебель: резные нарядные столики-консоли на двух ножках, инкрустированные комодики и секретеры, удобные мягкие кресла и диваны с узорной обивкой, с гибкими причудливыми очертаниями спинок и ножек. С модными китайскими ширмами сочетались восточные безделушки и хрустальные люстры, бра, настольные жирондоли в виде вьющихся веток, хрупкие фарфоровые статуэтки, гобелены, изящные мелочи - драгоценные игрушки из серебра, черепахи, перламутра, эмали, янтаря и т. д. Заплетающий их формы, струящийся орнамент с его сложным ритмом связывает все эти предметы в единый ансамбль с интерьером. Потребность в роскоши породила во Франции в 18 в. множество мастеров, наделенных воображением, тонким вкусом и остроумием: столяров, резчиков, литейщиков, ювелиров, ткачей и т. д., которые передавали секреты своего мастерства из поколения в поколение.
Классицизм. К середине 1750-х гг. стиль рококо подвергается резкой критике за изощренность и усложненность композиции живописных и декоративных элементов. Воздействие рационалистических просветительских идей раньше всего сказывается в архитектуре. Внимание архитекторов привлекает строгость античной, главным образом греческой архитектуры ясностью планов, конструктивностью и благородством пропорций. Возрастающему интересу к древности способствуют раскопки в Геркулануме, открытом в 1755 г. Помпеи с богатейшими художественными памятниками, изучение античной архитектуры на юге Италии.
Первые шаги архитектуры в новом направлении еще неуверенны и компромиссны. Академия пытается возглавить зарождающееся движение. Классицизм становится модным при дворе.
Габриэль. К переходной поре относится творчество Жака-Анжа Габриэля (1699-1782). Переосмысливая традиции архитектуры 17 в. в соответствии с завоеваниями 18 в., Габриэль приближает ее к человеку, делает более интимной; он уделяет внимание тонким декоративным деталям, используя античный ордер и орнаментику. В то же время деятельность Габриэля тесно связана с расширяющимся градостроительством, с разрешением новых задач ансамбля, средоточием которых становится Париж.
Развитие капиталистических отношений ставит задачи перестройки стихийно возникших, хаотических средневековых городов, устройства новых кварталов и площадей, рынков, торговых и общественных зданий. Преддверие резиденции короля - площадь превращается теперь в средоточие городской жизни, в узел основных магистралей.
В середине 18 в. Габриэль планирует в Париже площадь Согласия (илл. 195), способствующую формированию центрального ансамбля. Это первый пример открытой площади с обширным свободным пространством, характерной для нового времени. Создавая ее, Габриэль воздействует не архитектурными элементами, а пафосом организованного пространства городского пейзажа с динамичными перспективами уличных магистралей. Прямоугольная площадь Согласия разбита на пустыре на берегу Сены между массивом зеленых садов Тюильри и Елисейскими полями. К площади ведут три луча аллей, связывающих ее с городом. С двух сторон она переходит в массивы зелени, с третьей - в гладь реки и только с одной стороны застроена двумя административными зданиями. Их архитектура находится в соответствии с общим ансамблем: развернутые по горизонтали фасады решены в виде двух колоннад коринфского ордера. Оба здания превращены в крылья проходящей между ними и доминирующей над ними Королевской улицы, замкнутой впоследствии компактным портиком церкви Мадлен. Принцип объемно-пространственного построения площади Габриэля получил дальнейшее развитие в архитектуре зрелого классицизма.
По-новому решает Габриэль тему загородного дворца. Его Малый Трианон (1762-1768) в Версале - одна из первых построек в стиле классицизма 18 в. (илл. 194). Это не дворец, а, скорее, загородный особняк с классическим портиком, объединяющим два этажа. Строгий по геометрическим формам, квадратный в плане, Малый Трианон одновременно интимен и параден.
Изящные пропорции изысканного в деталях здания, связанного с окружающим парком, ориентируются на «естественного человека». Пространственная композиция Трианона подчеркнута самостоятельным значением каждой стороны его фасада, низкими парапетами, образующими крылья здания, и четырьмя лестницами, сгруппированными попарно. Все это придает черты строгости и монументальности зданию совсем небольшого размера.
В сооружениях 1760-1770-х гг. декоративные элементы изгоняются. Колоннам, антаблементам, фронтонам возвращается их конструктивное значение. На смену регулярному искусственному парку приходит свободно разбитый парк с укромными уголками, с рощами и прудами, с небольшими беседками, называемыми «храмами дружбы».
Суфло. В зодчестве предреволюционных десятилетий преобладают общественные сооружения. В Париже, Бордо, Безансоне строятся театры, рассчитанные на широкий круг зрителей, появляются деловые торговые здания, биржа и др. Крупнейшая постройка этого времени - храм Пантеон в Париже, выстроенный Жаком-Жерменом Суфло (1713-1780). Задуманный как церковь св. Женевьевы, покровительницы Парижа, он представляет собой сооружение большого общественного звучания и в 1791 г. превращен в некрополь великим людям Франции. Крестообразное в плане здание увенчано грандиозным куполом с фонарем на барабане, окруженным колоннами. Главный фасад подчеркнут шестиколонным портиком с фронтоном. Его композиция построена на четком разграничении частей, на постепенном облегчении масс от тяжелого портика к легкому, яйцевидному куполу, что порождает впечатление спокойного величия. Суфло вводит в интерьер с четкими линиями и правильными объемами коринфские колонны, создавая этим эффектную перспективу. Пантеон воспринимается как памятник просвещению, светлому разуму, гражданственности.
Живопись
В том же направлении, что и архитектура, эволюционирует французская живопись: с начала 18 в. традиция парадного академического стиля постепенно утрачивает свое значение. Живопись рококо, тесно связанная с интерьером «отеля», получает развитие в декоративных и станковых камерных формах. В росписях плафонов, стен, наддверных панно (дессюде порт), в гобеленах преобладают мифологические и «галантные» темы, рисующие интимный быт аристократии. В декоративной живописи образ человека утрачивает самостоятельное значение, фигура превращается в деталь орнаментального убранства интерьера. Тонкая культура цвета, умение строить композицию слитными декоративными пятнами, достижение общей легкости, подчеркнутой светлой палитрой, присущи художникам рококо, которые предпочитают блеклые, серебристо-голубоватые, золотистые и розовые оттенки. В станковой живописи утверждается галантный и пасторальный жанр (пастушеские сцены), идеализированный портрет, изображающий модель в образе мифологического героя.
Одновременно с развитием живописи рококо усиливается роль реалистического направления; достигают расцвета портрет, натюрморт, бытовой жанр. В связи с этим проявляется интерес к голландской и фламандской реалистической живописи, к венецианцам.
Ватто. Начало 18 в. отмечено творчеством Антуана Ватто (1684- 1721) - создателя галантного жанра, интимной живописи настроения, певца тонких душевных движений и чувств. Творчество Ватто, сложное и противоречивое, расцветает в годы перелома, на перепутье двух дорог, по которым следовало затем французское искусство 18 в. Лучшие его произведения знаменовали завоевания реалистической живописи, однако искусство Ватто оставалось в стороне от оппозиционных аристократии кругов. От искусства Ватто, утвердившего роль современного ему сюжета в искусстве, тянутся нити не только к реализму Шардена, но и к бездумной гедонистической живописи рококо - к Буше. Искусство Ватто часто принимает романтическую окраску, в нем звучат то скептические, то меланхолические интонации.
В картинах и в многочисленных, полных неповторимой прелести рисунках Ватто проходит широкий круг характерных типов, наблюденных в жизни. Это пестрое бродячее население Франции, босые крестьяне, ремесленники, странствующие музыканты, солдаты, нищие, актеры и как контраст им - светские дамы и кавалеры, чернокожие слуги. В пестрой толпе Ватто находит неистощимый материал для тонких психологических эскизов. Его влечет неуловимая изменчивость облика героя и мимолетно схваченные, сменяющиеся ситуации, область неопределенных и меланхолических чувств.
Ватто родился в Валансьене, городке на границе Фландрии, в семье кровельщика. Восемнадцати лет он отправился в Париж, где прошел тяжелую школу жизни. Болезненный, замкнутый, склонный к меланхолии, Ватто постоянно был неудовлетворен своими работами.
Он начал творческий путь с изображения небольших жанровых сцен, навеянных жизнью разоренного войной Валансьена. Развивая жанровую линию Калло и Луи Ленена, он проявил свое понимание темы в картинах «Тягости войны» (ок. 1716, Ленинград, Эрмитаж), «Бивуак» (ок. 1710, Москва, ГМИИ), написанных с убедительностью правдивого рассказа, изящного и поэтичного. В «Савояре» (ок. 1709, Ленинград, Эрмитаж) лирическая трактовка образа странствующего деревенского подростка оттенена чертами простодушного юмора. Эмоционально трактованный осенний пейзаж с холодным голубым небом, желтеющим лугом и уходящими вдаль остроконечными крышами маленького города соответствует настроению грустного одиночества подростка. В дальнейшем пейзаж будет постоянной эмоциональной средой героев Ватто.
Творческая зрелость Ватто наступает в 1710-1717 гг. К. Жилло, учитель Ватто, пробуждает в нем интерес к театральным темам. Театр для Ватто был не меньшей школой, чем живопись Рубенса, которую он изучал в Люксембургской галерее, куда доступ ему был открыт К. Одраном, вторым его учителем. Человеческие страсти, типические характеры в театре более обнажены и очищены от случайного. Ватто раскрывает тему сопоставлением характеров и чувств. Он любит изображать парады и выходы актеров к публике, подчас превращая свои картины в своеобразные групповые портреты. В масках итальянской комедии (Пьеро, Арлекин и др.) Ватто дает яркие портретные образы («Актеры итальянской комедии», ок. 1712, Ленинград, Эрмитаж). В картине «Любовь в итальянском театре» (ок. 1717) актеры не объединены действием, но свободная группировка персонажей, исполняющих ночную серенаду, неравномерное освещение фигур факелом, темпераментность игры дают почувствовать своеобразие их импровизации. Светская сдержанность и изящество, медленный ритм движений отличают актеров французского театра в картине «Любовь во французском театре» (ок. 1717-1718, Берлин, Музей).
С театральными сценами соприкасаются самые поэтические произведения Ватто -«Галантные празднества», темы которых могли быть навеяны романами того времени, а также живыми наблюдениями. Посещая дом мецената Кроза, Ватто видел театральные постановки на лоне природы, в парке, наблюдал модные в то время в Париже галантные празднества - развлечения вельмож: концерты, пантомимы, танцы, маскарады. «Галантные празднества» Ватто проникнуты противоречивыми настроениями, в них звучат то нежные, то лукаво-иронические, то печальные интонации, то поэтическая мечта о недосягаемом прекрасном.
В картине «Общество в парке» (Париж, Лувр) нарядные девушки и юноши мирно беседуют, точно зачарованные поэтической красотой природы, созвучной их настроению. В пейзаже царит задумчивая тишина. Персонажам Ватто не свойственны бурные проявления чувств. Его герои движутся в замедленном темпе, по едва заметным полуулыбкам, взглядам, движениям можно догадываться об их переживаниях. Ватто подмечает присущую им внутреннюю грацию и деликатность, изображая тихие беседы, объяснения, прогулки, танцы. Смена тонких оттенков чувств, едва заметных намеков - средства раскрытия сюжета.
Часто художник превращается в стороннего иронического наблюдателя. Любуясь живописностью раскрывающегося перед ним зрелища, он подмечает пустую суетность и тщеславие светской жизни («Общество в парке», ок. 1719, Дрезден, Картинная галерея).
Все, что невозможно выразить языком жеста и взгляда, раскрывается средствами колорита, трепетного, зыбкого, легким вибрирующим движением кисти. Ватто писал светлыми нежными полупрозрачными красками, достигая созвучия блеклых розовых, голубых, золотистых, зеленоватых оттенков и тончайших переливов, усиливал глубину тонов отдельными энергичными красочными ударами черных и сине-черных пятен. Цвета то рождаются один из другого, то контрастируют.
Знаменитое «Паломничество на остров Киферу» (1717, Париж, Лувр) (илл. 197) завершает искания предшествующих лет. На фоне пронизанного светом романтического пейзажа с прозрачными кронами деревьев следуют одна за другой изящные пары; их легкие, грациозные движения образуют волнообразную линию, уводящую взор от переднего плана вглубь - в туманную даль, из которой вырисовываются неясные очертания воображаемого острова счастья. Художник запечатлел тончайшую игру изменчивых чувств, начиная с нерешительного зарождения взаимной симпатии. Композиция пронизана трепетным ритмом, в колорите доминируют золотистые оттенки, мягко объединяющие яркие пятна. Зритель улавливает настроение безотчетной тоски и томления, ощущение несбыточности романтической мечты.
Часто обращается Ватто к образу одинокого героя, то сочувствуя ему, то иронизируя над ним. Таков «Жиль» (1720, Париж, Лувр) - одинокий, печальный мечтатель и неудачник, в котором художник раскрывает глубокие человеческие чувства.
Последнее крупное произведение Ватто «Вывеска Жерсена» (ок. 1721, Берлин) (илл. 198), исполненное для антикварной лавки его друга, где оно оставалось всего несколько дней. Это интерьер лавки, в которой покупатели - светские дамы и кавалеры - рассматривают картины, приказчики упаковывают покупки. Психологической тонкостью, иронической заостренностью отличаются характеристики покупателей и слуг. Художник проследил различные отношения к искусству присутствующих лиц, завершив вереницу характеров образом прекрасной дамы, самозабвенно созерцающей шедевр. Композиция отличается пластическим богатством движений, ритмическим чередованием мизансцен и пространственных пауз. Колорит построен на сияющих жемчужных тонах, переливающихся во множестве черных, коричневых, серых и белых оттенков. «Вывеска Жерсена» - не только своеобразная хроника Парижа 18 в., она раскрывает неиссякаемую любовь художника к искусству, к красоте, которую он. умел подметить в повседневной жизни.
Буше. В 20-30-е гг. 18 в. складывается стиль рококо, достигающий расцвета в 40-е гг. Ярким представителем его был Франсуа Буше (1703- 1770), декоратор, создатель искусства бездумно праздничного, основанного не столько на наблюдении жизни, сколько на импровизации, уводящей в мир любовных похождений. Первый художник короля, любимец аристократии, директор Академии, Буше оформлял книги, исполнял декоративные панно для интерьеров, картоны для шпалер, возглавлял ткацкие мануфактуры, создавал декорации и костюмы для Парижской оперы и т. д. Буше обращается к мифологии, аллегории и пасторали, в которых подчас проявляются черты сентиментальности и слащавости. Кокетливые Венера и нимфы, беспечно-шаловливые амуры, пасторальные персонажи, предающиеся утехам любви,- герои его картин. Художник запечатлевает их нежно-розовые тела, пикантные лица, грациозные движения, часто впадая в манерность. Он строит композиции на сложном переплетении вьющихся линий и фигур, блестяще владеет ракурсами, эффектно использует драпировки, гирлянды, цветы, клубящиеся облака, окружая ими героев. Не лишенный наблюдательности, о чем говорят его рисунки и жанровые картины, Буше не стремится к правдивости образов, в его трактовке чувственно-идеализированных и однообразных.
Ко времени расцвета творчества Буше относится картина «Рождение Венеры», композиция, проникнутая волнообразным ритмом; в ней царят жизнерадостность и безмятежность. «Пастушеская сцена» (Ленинград, Эрмитаж) дает представление о пасторалях Буше, занимательных и игривых, исполненных иронии. Лирические черты дарования Буше проявляются в его пейзажах с мотивом сельской природы, с интимными уголками у полуразрушенных мельниц и хижин.
Со второй половины 50-х гг. 18 в. творчество Буше становится холодным, живопись жесткой, в композициях появляется ложный пафос. Упадок творчества Буше отражает деградацию стиля рококо, вызванную общим упадком аристократической культуры.
Шарден. Реалистическое направление, развивающееся параллельно с искусством рококо, в основном выражало идеалы третьего сословия и было различно в проявлениях. Величайший реалист 18 в. Жан-Батист-Симеон Шарден (1699-1779) своим происхождением, образом жизни и искусством был связан с ремесленной средой, с патриархальным бытом и традициями цехового строя. В скромных жилищах ремесленников художник находил темы для бытовых картин, натюрмортов и портретов. Шарден не получил академического образования. Работа с натуры была основой его творчества. Он ощущал поэзию и теплоту чувств в мелочах домашнего обихода. В «низких» с точки зрения Академии художеств жанрах Шарден достиг такого совершенства, что был принят в ее члены.
Центральная тема Шардена - натюрморт. Вдохновляясь голландцами, Шарден обретает в этом жанре полную творческую самостоятельность, достигает той значительности и содержательности, которых не знали его предшественники. Натюрморт Шардена -это мир домашних, обжитых человеком вещей, ставших частью его интимной сферы мыслей и чувств. Мертвая натура превращается под его кистью в живую одухотворенную материю, сотканную из тончайших красочных оттенков и рефлексов. Своей живописью художник открыл красоту обыденного. В ранних натюрмортах Шарден увлекается декоративными эффектами («Скат», 1728, Париж, Лувр). В пору зрелости он достигает классической ясности композиции; скупо отбирает предметы, стремится в каждом выявить существенное - его структуру, форму, материальную характерность («Натюрморт с зайцем», до 1741 г., Стокгольм, Музей) (илл. 199). На его полотнах появляются корзинки, кринки, чаны, кувшины, бутылки, овощи, фрукты, битая дичь. Чаще всего композиции натюрмортов Шардена, развернутые по горизонтали,-что позволяет расположить предметы параллельно плоскости картины,- непринужденно свободны, но в них чувствуется строгая внутренняя закономерность, построенность. Массы и цветовые пятна уравновешены, ритмично упорядочены. Мир окружающих человека предметов полон гармонии и торжественности. В добротности простых, бывших в употреблении вещей проступает культ домашнего очага («Медный бак», ок. 1733, Париж, Лувр). Через систему световых рефлексов предметы связываются друг с другом и окружающей средой в живописное единство. Написанные мелкими мазками то плотными, то жидкими красками различной светосилы, вещи кажутся окруженными воздушной средой, пронизанными светом. Шарден, часто не смешивая краски на палитре, накладывал их раздельными мазками на холст. Он учитывал их воздействие друг на друга при рассмотрении с некоторого расстояния.
40-е гг.- время расцвета жанровой живописи Шардена. Тонко ощущая поэзию домашнего очага с его тихими радостями, повседневными заботами и мирным трудом, художник воссоздает весь строй жизни третьего сословия. Здесь царят здоровые нравственные устои. В понимании морали и семьи Шарден сближается с Руссо, противопоставляющим испорченным нравам аристократического общества чистоту и непосредственность чувств, сохранившихся в среде простолюдинов. В уютных интерьерах изображает художник матерей, исполненных забот о детях и хозяйстве, усердных служанок, сосредоточенно-тихих детей, готовящих уроки, собирающихся в школу, играющих («Карточный домик», 1735, Флоренция, Уффици). Образы Шардена раскрываются в привычных позах, в сосредоточенных лицах, взглядах, в окружающей их тишине, порядке. В повседневной жизни простых людей он обретает гармонию («Молитва перед обедом», 1744, «Прачка», ок. 1737 - обе в Ленинграде, Эрмитаж). Шарден строит свои композиции в неглубоком пространстве, скупо дает выразительные детали, метко характеризующие обитателей. Композиция картины «Прачка» (илл. 200) проста и размеренна в ритме, колористическая гамма - сдержанная, мягкая. Влажный воздух смягчает контуры, связывает формы с окружающей средой. Взор зрителя последовательно переходит от предмета к предмету, от прачки к малышу, пускающему пузыри, к женщине, развешивающей во дворе белье, обнаруживая всюду поэтическую прелесть обыденного.
В 70-х гг. Шарден обращается к портрету, он закладывает основу нового его понимания, раскрывает интимный мир человека, создает тип человека третьего сословия. В «Автопортрете с зеленым козырьком» (1775, Париж, Лувр) художник изображен в своем рабочем костюме, в живо схваченном повороте. Тень от зеленого козырька усиливает сосредоточенность проницательного и решительного взгляда, обращенного к зрителю. Тесное обрамление рождает впечатление уютного интерьера и вместе с тем подчеркивает объем фигуры, ее монументальность. Старческое лицо исполнено строгости, чистоты, сердечности. «Автопортрет» - шедевр пастельной техники, в которой предпочитает работать Шарден к концу жизни.
Латур. Углубление реализма в середине 18 в. выражено в возросшем интересе к портрету. Пробуждающееся чувство личности, рост индивидуализма нашли отражение в раскрытии неповторимых черт характера и внешности. Многие портретисты обращались к технике пастели. Среди них выделялся Морис Кантен де Латур (1704-1788), который в использовании возможности пастели не имел себе равных. Его портрет Дюваля де Л"Эпине (ок. 1745, собрание Ротшильда) был прозван «королем пастели».
Друг энциклопедистов, человек независимого и острого критического ума, Латур не льстил своим моделям. Бесстрастно анализируя портретируемого, он стремился передать его профессию и социальное положение, обнажить внутренний мир. Больше всего художника интересует живая мимика, отравляющая движение человеческих страстей и мыслей. Лучшее в наследии Латура - его «подготовки», исполненные в технике карандаша, сангины или пастели, динамичным нервным штрихом и световыми контрастами, подчеркивающими изменчивость выражений лиц.
Латур вводит близкую точку зрения, усиливающую возможность общения с портретируемым; он акцентирует взгляд, ловит его мимолетные оттенки. Герои Латура внутренне активные натуры с напряженной интеллектуальной жизнью. Их характеры раскрываются в задорных, возбужденных от разговора лицах, в улыбках насмешливых, скептически-философских. Таков Вольтер с ироническим взглядом, нервным подвижным ртом, многочисленные автопортреты Латура (илл. 201). Один из наиболее острых «Автопортрет в берете» (ок. 1741, Сен Кантен, Музей Латура).
Среди законченных пастелей выделяется портрет аббата Юбера (Женева, Музей) с динамичной жанрово-трактованной композицией, раскрывающей характер человека деятельного, вольнодумного, чувственного. В парадном портрете в рост мадам Помпадур (1755, Париж, Лувр) образ решен в соответствии с идеалами Просвещения. Всесильная фаворитка представлена среди томов Энциклопедии и произведений искусства. Персонажи Латура далеки от патриархальной атмосферы, в которой жили скромные герои Шардена, им не свойственна душевная цельность и теплота его образов, но их отличает живость проницательной мысли, чаще всего это люди светских салонов Парижа, представители культуры Просвещения.
Грёз. Третьему сословию, его семейным добродетелям посвятил свое искусство Жан-Батист Грёз (1725-1805). Созерцательность Шардена уступает место в его творчестве сентиментальному мелодраматизму, заостренной морализации. В центре внимания художника «чувствительный человек», навеянный идеями Руссо и модной тогда «слезливой комедии». В стремлении к проповеди благородных чувств и высоких моральных поступков простолюдинов, в желании пробудить в зрителе гнев против зла и внушить симпатии к добру Грёз впадает в риторику, прибегает к нарочитости, театральности, часто используя для этого приемы академической композиции. Характерные черты творчества Грёза проявляются в многофигурных жанровых композициях: «Деревенская невеста» (Париж, Лувр), «Паралитик» (1763, Ленинград, Эрмитаж). В последней - преувеличения в выражениях чувств, слащавая мимика, нарочитая трогательность поз, эффектные, но искусственные мизансцены лишают произведение убедительности и подлинной художественности. Примитивное понимание воспитательной роли искусства привело Грёза к чертам наивности, условности. Но публицистические тенденции его творчества были прямым откликом на требования времени. Сильные стороны творчества Грёза проявились в рисунках и великолепных по живописи портретах. Образ гравера Билля (1763, Париж, музей Жакемар Андре) исполнен той энергии и самосознания, в которых предугадываются черты человека революционных лет. Завоевания в области портрета получат свое дальнейшее развитие в творчестве Давида, жанр Грёза найдет поклонников в 19 в. лишь среди певцов мещанского быта.
Фрагонар. Крупнейшим живописцем второй половины 18 в. был Оноре Фрагонар (1732-1806). Ученик Буше и Шардена, он сочетал декоративное изящество исполнения с поэтическим восприятием мира, с наблюдательностью реалиста. Жизнеутверждающий гедонизм его искусства преображен живым насмешливым умом.
Связь с рококо проявляется в картинах Фрагонара «Качели» (1767, Лондон, собрание Уоллес), «Поцелуй украдкой» (1780-е гг., Ленинград, Эрмитаж) (илл. 203). Художник стремится передать интенсивную красочность реального мира, любит теплую золотистую гамму, игру света. С годами манера его письма становится динамичной и более выразительной. Фрагонар обращается к темам из народной жизни («Прачки», Амьен). Его привлекает природа, как царство жизни и движения, радостного бытия, поражающая своим величием («Большие кипарисы в садах виллы д"Эсте». Рисунок, 1760, Вена, Альбертина). Он мастер мимолетного наброска с натуры и эскиза по воображению.
В портретах Фрагонар стремится запечатлеть душевную взволнованность, страстность переживаний, которые неизбежно должны перейти в действие, вывести за пределы обыденности, из интимной сферы жизни. Художник смело разрушает каноны аристократического портрета 18 в. В «Портрете Дидро» (Париж, частное собрание) он запечатлевает философа в мгновение внутреннего озарения, оторвавшегося от чтения, с обращенным вдаль взглядом. За пределы портретного жанра выходит образ «Вдохновение» (1769, Париж, Лувр), подчиненный одной страсти - патетическому взлету мысли, мечты. В интимно-лирических портретах Фрагонара наметились тенденции, ставшие характерными для романтизма 19 в.
Скульптура
С начала века скульптура в значительной мере развивается в зависимости от принципов декоративного интерьера рококо. Так же как и в живописи, в ней совершается переход к светской непринужденности и утонченной грации, к интимной психологической трактовке образа. Но с середины 18 в. рождается стремление к простоте, строгости и лаконизму. Поворот к реализму сопровождается поисками героических образов, обращением к античности; однако французские скульпторы не склонны канонизировать ее, они стремятся, по словам Фальконе, «совлечь маску, увидеть и познать природу и выразить прекрасное независимо от какой бы то ни было моды».
Фальконе. Высокие достижения французской монументальной пластики 18 в. принадлежат в первую очередь Этьену-Морису Фальконе (1716-1791) - другу Дидро, вольнодумцу-демократу, кипучая деятельность которого отмечена печатью неутомимых исканий, стремлением философски осмыслить художественный труд. Мастер лирико-идиллического жанра во Франции, он прославил себя созданием бронзовой статуи Петра I в Петербурге - знаменитым «Медным всадником» (1766-1782). Общественный подъем, который переживала Россия в это время, критика абсолютизма великими русскими просветителями, их мечты о коренном изменении общественного уклада и жизни русского народа вдохновили Фальконе. Образ Петра трактуется им в самом широком плане как воплощение смелого дерзания человеческой мысли и действия, как волевой порыв в светлое будущее. Петр Великий представлен верхом на вздыбленном коне, внезапно остановившимся у края обрыва крутой скалы. В направляющем жесте его протянутой руки - выражение устремленности вперед и всепокоряющей воли; гордо вскинута голова, лицо озарено светом высокой мысли. Монументальная сила сочетается здесь с естественностью и свободой, стремительное движение - с состоянием покоя. Силуэт могучего всадника, покоряющего стихию, господствует над площадью и вместе с тем включается в панораму города, устремляясь в бесконечные просторы. Пластическое богатство образа раскрывается по мере обозрения с различных точек зрения.
В «Медном всаднике» Фальконе создал образ идеальной личности, созидателя и законодателя своей страны, о котором мечтали просветители 18 в.
Гудон. Непосредственно с революционной эпохой связано творчество Жана-Антуана Гудона (1741-1828). Многогранность характеристик, углубленный психологизм, суровая правда и вера в человека отличают созданные им скульптурные портреты. Точно воспроизводя внешний облик модели, улавливая изменчивость настроений, скульптор не забывал о сохранении устойчивой целостности образа. Герои Гудона действенны, целеустремленны, живут напряженной жизнью. Хмурый, с лихорадочным взглядом предстает Руссо; точно прислушивается, готовый вступить в беседу Дидро; трибун 1789 г. Мирабо, с надменным взглядом, словно парит над толпой, к которой обращается с речью; мужественный борец за независимость североамериканских колоний Англии Вашингтон - весь воплощение самодисциплины и самоотречения. Дыханием великой эпохи овеян поэтически-приподнятый образ композитора Глюка (1775, Веймар). Полон непосредственности и женского обаяния образ жены художника (ок.1787, Париж, Лувр) - редкий пример пластически законченной трактовки смеха.
Шедевр Гудона - мраморная статуя восьмидесятичетырехлетнего Вольтера (1781, Ленинград, Эрмитаж) (илл. 202). Философ изображен сидящим в кресле, чуть подавшись вперед. Пирамидальное построение композиции придает ей монументальную уравновешенность. Подобие античной тоги с широкими складками драпирует его немощное тело и вносит оттенок гражданственной героизации в трактовку образа. Издали Вольтер кажется погруженным в глубокое раздумье. В чертах лица следы усталости, старческой хрупкости. При приближении к нему образ философа-мудреца резко меняется - Вольтер полон напряженной экспрессии. За складками одежды, в нервных руках, впившихся в кресло, чувствуется порывистое движение. Лицо полно внутреннего огня и полемического задора, озарено иронической улыбкой. Поражает сила острого взгляда, его проницательность. Образ Вольтера, гиганта человеческой мысли, вырастает до обобщения эпохи.
Накануне революции в искусство классицизма входят новые образы. В них усиливается монументальная и героическая патетика. В произведениях исторического жанра все чаще обозначаются параллели между событиями античной истории и современности.
Реализм (от лат. «realis» - действительный, вещественный) представляет собой направление в искусстве, возникло оно в конце 18 века, достигло пика своего расцвета в 19, продолжает развиваться в начале 20 века и существует до сих пор. Его целью является реальное и объективное воспроизведение предметов и объектов окружающего мира, с сохранением их типичных черт и особенностей. В процессе исторического развития всего искусства в целом реализм приобрел конкретные формы и методы, вследствие чего выделяют три его стадии: просветительский (Эпоха Просвещения, конец 18 века), критический (19 век) и социалистический реализм (начало 20-го века).
Впервые термин «реализм» был употреблен французским литературным критиком Жюлем Жанфлери, который в своей книге «Реализм» (1857) трактовал это понятие как искусство, созданное для противостояния таким течениям как романтизм и академизм. Он выступал как форма ответной реакции на идеализацию, которая характерна для романтизма и классических принципов академизма. Имея резкую социальную направленность, он получил название критического. Данное направление отражало в мире искусства острые социальные проблемы, давало оценку различным явлениям в жизни общества того времени. Его ведущие принципы заключались в объективном отображении существенных сторон жизни, которые вместе с тем содержали в себе высоту и истинность авторских идеалов, в воспроизведении характерных ситуаций и типичных персонажей, при сохранении полноты их художественной индивидуальности.
(Борис Кустодиев "Портрет Д.Ф.Богословского" )
Реализм начала ХХ века был направлен на поиск новых связей человека с окружающей его реальностью, новых творческих способов и методов, оригинальных средства художественной выразительности. Часто он выражался не в чистом виде, для него характерна тесная связь с такими направлениями в искусстве ХХ века как символизм, религиозный мистицизм, модернизм.
Реализм в живописи
Появление данного направления во французской живописи в первую очередь связано с именем художника Гюстава Курбье. После того как несколько картин, особенно много значащих для автора, было отвергнуты как экспонаты Всемирной выставки в Париже, в 1855 году он открыл собственный «Павильон Реализма». В выдвинутой художником декларации провозглашались принципы нового направления в живописи, целью которого было создание живого искусства, передававшего нравы, обычаи, идеи и облик его современников. «Реализм Курбье» сразу же вызвал острую реакцию общества и критиков, которые утверждали, что тот, «прикрываясь реализмом, клевещет на натуру», называли его ремесленником в живописи, делали на него пародии в театре и всячески очерняли.
(Гюстав Курбье "Автопортрет с черной собакой" )
В основе реалистического искусства лежит свой, особенный взгляд на окружающую действительность, который подвергает критике и анализу многие стороны жизни общества. Отсюда и название реализма XIX века «критический», потому, что он критиковал в первую очередь антигуманную сущность жестокого эксплуататорского строя, показывал вопиющую нищету и страдания обиженного простого народа, несправедливость и вседозволенность власти имущих. Подвергая критике основы существующего буржуазного общества, художники-реалисты были благородными гуманистами, верившими в Добро, Высшую Справедливость, Всеобщее Равенство и Счастье для всех без исключения. Позже (1870 год) реализм распадается на две ветви: натурализм и импрессионизм.
(Жюльен Дюпре "Возвращение с полей" )
Основными тематиками художников, писавших свои полотна в стиле реализма, были жанровые сцены городской и сельской жизни простых людей (крестьян, рабочих), сценки уличных событий и происшествий, портреты завсегдатаев уличных кафе, ресторанов и ночных клубов. Для художников-реалистов было важно передать мгновения жизни в её динамике, как можно правдоподобнее подчеркнуть индивидуальные особенности действующих персонажей, реалистично показать их чувства, эмоции и переживания. Главная характеристика полотен, изображающих человеческие тела - это их чувственность, эмоциональность и натуралистичность.
Реализм как направление в живописи развивался во многих странах мира таких как Франция (Барбизонская школа), Италия (был известен под названием веризм), Великобритания (Фигуративная школа), США («Школа мусорных ведер» Эдварда Хоппера, художественная школа Томаса Икинса), Австралия (Гейдельбергская школа, Том Робертс, Фредерик Мак-Каббин), в России он был известен как движение художников-передвижников.
(Жульен Дюпре "Пастушок" )
Французские картины, написанные в духе реализма, зачастую принадлежали к пейзажному жанру, в них авторы пытались передать окружающую их природу, красоту французской провинции, сельские пейзажи, которые, по их мнению, как нельзя лучше демонстрировали «настоящую» Францию во всем её великолепии. На картинах французских художников-реалистов не изображались идеализированные типы, здесь были реальные люди, обыденные ситуации без прикрас, здесь отсутствовала привычная эстетика и навязывание универсальных истин.
(Оноре Домье "Вагон третьего класса" )
Наиболее видными представителями французского реализма в живописи были художники Густав Курбье («Мастерская художника», «Дробильщики камня», «Вязальщица»), Оноре Домье («Вагон третьего класса», «На улице», «Прачка»), Франсуа Милле («Сеятель», «Сборщицы колосьев», «Анжелюс», «Смерть и дровосек»).
(Франсуа Милле "Сборщицы колосьев" )
В России развитие реализма в изобразительном искусстве тесно связано с пробуждением общественного сознания и развитием демократических идей. Передовые граждане общества обличали существующий государственный строй, проявляли глубокое сочувствие к трагической судьбе простого русского народа.
(Алексей Саврасов "Грачи прилетели" )
К группе художников-передвижников, сформировавшейся к концу XIX века, принадлежали такие великие русские мастера кисти как художники-пейзажисты Иван Шишкин («Утро в сосновом лесу», «Рожь», «Сосновый бор») и Алексей Саврасов («Грачи прилетели», «Сельский вид», «Радуга»), мастера жанровых и исторических картин Василий Перов («Тройка», «Охотники на привале», «Сельский крестный ход на Пасхе») и Иван Крамской («Неизвестная», «Безутешное горе», «Христос в пустыне»), выдающийся живописец Илья Репин («Бурлаки на Волге», «Не ждали», «Крестный ход в Курской губернии»), мастер изображения масштабных исторических событий Василий Суриков («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Переход Суворова через Альпы») и многие другие (Васнецов, Поленов, Левитан),
(Валентин Серов "Девочка с персиками" )
К началу ХХ века традиции реализма прочно закрепились в изобразительном искусстве того времени, его продолжателями стали такие художники как Валентин Серов («Девочка с персиками» «Петр I»), Константин Коровин («Зимой», «За чайным столом», «Борис Годунов. Коронование»), Сергей Иванов («Семья», «Приезд воеводы», «Смерть переселенца»).
Реализм в искусстве XIX века
Критический реализм, появившиеся во Франции и достигший своего расцвета во многих странах Европы к середине XIX века, возник в противопоставлении к традициям предшествующих ему направлениям в искусстве, таким как романтизм и академизм. Его главной задачей стало объективное и правдивое отображение «правды жизни» с помощью специфических средств искусства.
Появление новых технологий, развитие медицины, науки, различных отраслей промышленного производства, рост городов, усиление эксплуататорского давления на крестьян и рабочих, все это не могло не отразиться на культурной сфере того времени, что и привело в дальнейшем к развитию нового движения в искусстве - реализма, призванного отразить жизнь нового общества без прикрас и искажений.
(Даниэль Дефо )
Основоположником европейского реализма в литературе считается английский писатель и публицист Даниэль Дефо. В своих произведениях «Дневник Чумного года», «Роксана», «Радости и горести Моль Флендерс», «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» он отображает различные общественные противоречия того времени, в их основе лежит утверждение о добром начале каждого человека, которое может измениться под давлением внешних обстоятельств.
Основоположник литературного реализма и психологического романа во Франции - писатель Фредерик Стендаль. Его знаменитые романы «Красное и черное», «Красное и белое» показали читателям, что описание обычных сцены жизни и повседневных человеческих переживаний и эмоций возможно выполнить с величайшим мастерством и возвести это в ранг искусства. Также к выдающимся писателям-реалистам XIX века относятся французы Гюстав Флобер («Мадам Бовари»), Ги де Мопассан («Милый друг», «Сильна как смерть»), Оноре де Бальзак (серия романов «Человеческая комедия»), англичанин Чарльз Диккенс («Оливер Твист», «Дэвид Копперфильд»), американцы Уильям Фолкнер и Марк Твен.
У истоков русского реализма стояли такие выдающиеся мастера пера как драматург Александр Грибоедов, поэт и писатель Александр Пушкин, баснописец Иван Крылов, их продолжатели Михаил Лермонтов, Николай Гоголь, Антон Чехов, Лев Толстой, Федор Достоевский.
Для живописи периода реализма XIX века характерно объективное изображение реальной жизни. Французские художники под предводительством Теодора Руссо рисуют сельские пейзажи и сцены из уличной жизни, доказав что обычная природа без прикрас тоже может быть уникальным материалом для создания шедевров изобразительного искусства.
Одним из самых скандальных художников реалистов того времени, вызывавший бурю критики и осуждения, был Густав Курбье. Его натюрморты, пейзажные картины («Олень у водопоя»), жанровые сцены («Похороны в Орнане», «Дробильщики камня»).
(Павел Федотов "Сватовство майора" )
Родоначальник русского реализма - художник Павел Федотов, его знаменитые картины «Сватовство майора», «Свежий кавалер», в своих работах он разоблачат порочнее нравы общества, и высказывает свое сочувствие бедным и угнетенным людям. Продолжателями его традиций можно назвать движение художников-передвижников, которое было основано в 1870 году четырнадцатью лучшими художниками-выпускниками Императорской Петербурской Академии Художеств совместно с другими живописцами. Первая же их выставка, открытая в 1871 году, имела огромный успех у публики, она демонстрировала отображение реальной жизни простого русского народа, находящегося в ужасных условиях нищеты и угнетения. Это знаменитые картины Репина, Сурикова, Перова, Левитана, Крамского, Васнецова, Поленова, Ге, Васильева, Куинджи и других выдающихся русских-художников-реалистов.
(Константин Менье "Индустрия" )
В 19 веке архитектура, зодчество и связанные с ними прикладные искусства находились в состоянии глубокого кризиса и упадка, что предопределило неблагоприятные условия для развития монументальной скульптуры и живописи. Господствующий капиталистический строй был враждебно настроен к тем видам искусства, которые были непосредственно связаны с общественной жизнью коллектива (общественные здания, ансамбли широкого гражданского значения), реализм как направление в искусстве в полной мере смог развернуться в изобразительном искусстве и частично в скульптуре. Выдающие скульпторы-реалисты 19 века: Константин Менье («Грузчик», «Индустрия», «Пудлинговощик», «Молотобоец») и Огюст Роден («Мыслитель», «Шагающий», «Граждане Кале»).
Реализм в искусстве XX века
В послереволюционное время и во времена создания и расцвета СССР главенствующим направлением в русском искусстве стал социалистический реализм (1932 год - появление данного термина, его автор советский писатель И.Гронский), который являлся эстетическим отражением социалистической концепции советского общества.
(К. Юон "Новая планета" )
Основными принципами соцреализма, направленного на правдивое и реалистичное изображение окружающего мира в его революционном развитии, были принципы:
- Народности. Использовать простонародные речевые обороты, пословицы, для того чтобы литература была понятна народу;
- Идейности. Обозначить героические поступки, новые идеи и пути, необходимых для счастья простых людей;
- Конкретности. Изображать окружающую действительность в процессе исторического развития, соответствующего его материалистическому пониманию.
В литературе главными представителями социального реализма были писатели Максим Горький («Мать», «Фома Гордеев», «Жизнь Клима Самгина», «На дне», «Песнь Буревестника»), Михаил Шолохов («Поднятая целина», роман-эпопея «Тихий дон»), Николай Островский (роман «Как закалялась сталь»), Александр Серафимович (повесть «Железный поток»), поэт Александр Твардовский (поэма «Василий Теркин»), Александр Фадеев (романы «Разгром», «Молодая гвардия») и др.
(М. Л. Звягин "На работу" )
Также в СССР к числу писателей-соцреалистов причисляли творчество таких зарубежных авторов как писателя-пацифиста Анри Барбюса (роман «Огонь»), поэта и прозаика Луи Арагона, немецкого драматурга Бертольта Брехта, немецкой писательницы и коммунистки Анны Зегерс (роман «Седьмой крест»), чилийского поэта и политического деятеля Пабло Неруды, бразильского писателя Жоржи Амаду («Капитаны песка», «Донна Флор и два её мужа»).
Яркие представители направления соцреализма в советской живописи: Александр Дейнека («Оборона Севастополя», «Мать», «Будущие летчики», «Физкультурница»), В. Фаворский, Кукрыниксы, А. Герасимов («Ленин на трибуне», «После дождя», «Портрет балерины О. В. Лепешинской»), А. Пластов («Купание коней», «Ужин трактористов», «Колхозное стадо»), А. Лактионов («Письмо с фронта»), П. Кончаловский («Сирень»), К. Юон («Комсомолки», «Люди», «Новая планета»), П. Васильев (портреты и марки с изображением Ленина и Сталина), В. Сварог («Герои-летчицы в Кремле перед полётом», «Первое мая — пионеры»), Н. Баскаков («Ленин и Сталин в Смольном») Ф. Решетников («Опять двойка», «Прибыл на каникулы»), К. Максимов и др.
(Вера Мухина монумент "Рабочий и колхозница" )
Выдающимися советскими скульпторами-монументалистами эпохи соцреализма были Вера Мухина (монумент «Рабочий и колхозница»), Николай Томский (барельеф из 56 фигур «Оборона, труд, отдых» на Доме Советов на Московском проспекте в Ленинграде), Евгения Вучетича (памятник «Воин-освободитель» в Берлине, скульптура «Родина-мать зовет!» в Волгограде), Сергея Коненкова. Как правило, для масштабных монументальных скульптур подбирались особенно прочные материалы, такие как гранит, сталь или бронза, устанавливали их на открытых пространствах для увековечивания особенно важных исторических событий или героико-эпических подвигов.
Литература Франции в 1830-е гг. отражала те новые особенности общественного и культурного развития страны, которые сложились в ней после Июльской революции. Ведущим направлением во французской литературе становится критический реализм. В 1830-1840-х гг. появляются все значительные произведения О. Бальзака, Ф. Стендаля, П. Мериме. На данном этапе писателей-реалистов объединяет общее понимание искусства, сводящееся к объективному отображению процессов, происходящих в обществе. При всех индивидуальных различиях их характеризует критическое отношение к буржуазному обществу. На ранних этапах творческого развития художников явственно проступает их тесная связь с эстетикой романтизма, (зачастую называемая "остаточным романтизмом" ("Пармская обитель" Стендаля, "Шагреневая кожа" Бальзака, "Кармен" Мериме).
Значительную роль в формировании эстетики критического реализма сыграли теоретические работы Стендаля (1783-1842). В эпоху Реставрации развернулись ожесточенные споры между романтиками и классицистами. Он принял активное участие в них, напечатав две брошюры под одним названием - "Расин и Шекспир" (1823, 1825), где изложил свои взгляды на литературу, которая, по его мнению, является выражением интересов существующего на данный момент общества, и эстетические нормы должны меняться вместе с историческим развитием общества. Для Стендаля эпигонский классицизм, официально поддерживаемый правительством и насаждаемый французской Академией наук, является искусством, потерявшим всякую связь с жизнью нации. Задача истинного художника в том, чтобы "давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение". Такое искусство Стендаль, не зная еще термина "реализм", назвал "романтизмом". Он считал, что подражать мастерам предшествующих веков - значит лгать современникам. Сближаясь с романтиками в своем неприятии классицизма и почитания Шекспира, Стендаль вместе с тем под термином "романтизм" понимал нечто иное, чем они. Для него классицизм и романтизм - два творческих принципа, существующие на протяжении всей истории искусства. "В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе". Исходный принцип и высшее назначение нового искусства "правда, горькая правда". Художник должен стать исследователем жизни, а литература - "зеркалом, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы". По сути, "романтизмом" Стендаль называл формирующееся направление французского критического реализма.
В художественном творчестве Стендаля впервые в литературе XIX в. провозглашается новый подход к человеку. Романы "Красное и черное", "Люсьен Левей", "Пармская обитель" полны глубокого психологического анализа с внутренним монологом и размышлениями о нравственных проблемах. В психологическом мастерстве Стендаля возникает новая проблема - проблема подсознания. Его творчество представляет собой и первую попытку художественного обобщения национального характера ("Итальянские хроники", "Пармская обитель").
Общепризнанной вершиной критического реализма во Франции стало творчество Опоре Бальзака (1799-1850). Ранний этап его творчества (1820-1828) проходит под знаком близости к романтической школе "неистовых", и в то же время в некоторых его произведениях своеобразно отразился опыт "готического романа". Первое значительное произведение писателя - роман "Шуаны" (1829), в котором романтическая исключительность персонажей и драматическое развитие действия сочетаются с предельной объективностью изображения, был впоследствии включен автором в "Сцены военной жизни".
Второй период творчества Бальзака (1829-1850) отмечен становлением и развитием реалистического метода писателя. В это время он создает такие значительные произведения, как "Гобсек", "Шагреневая кожа", "Евгения Гранде", "Отец Горио", "Утраченные иллюзии" и многие другие. Господствующим жанром в его творчестве являлся социально-психологический роман сравнительно небольшого объема. Существенные изменения претерпевает в это время поэтика этих романов, где в органическое целое соединяются социально-психологический роман, роман-биография, очерковые зарисовки и многое другое. Важнейшим элементом в системе художника стало последовательное применение принципа реалистической типизации.
Третий период начинается в середине 1830-х гг., когда у Бальзака возникает замысел цикла будущей "Человеческой комедии". В памятном для истории создания цикла 1842 г. автор предпослал первому тому собрания сочинений, начавшему выходить под общим названием "Человеческая комедия", предисловие, ставшее манифестом реалистического метода писателя. В нем Бальзак раскрывает свою титаническую задачу: "Мой труд имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты; также он имеет свой гербовник, свое дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и денди, свою армию - словом, весь мир"".
В этот монументальный цикл, который приобрел свою законченную структуру - как своего рода параллель и одновременно оппозиция "Божественной комедии" Данте с точки зрения современного (реалистического) понимания действительности, вошли лучшие из уже написанных и все новые произведения. Стремясь соединить в "Человеческой комедии" достижения современной науки с мистическими взглядами Э. Сведенборга, исследовать все уровни жизни народа от быта до философии и религии, Бальзак демонстрирует впечатляющую масштабность художественного мышления.
Один из родоначальников французского и европейского реализма, он мыслил "Человеческую комедию" как единое произведение на основе разработанных им принципов реалистической типизации, поставив перед собой величественную задачу создания социально-психологического и художественного аналога современной ему Франции. Разделив "Человеческую комедию" на три неравные части, писатель создал своего рода пирамиду, основанием которой служит непосредственное описание общества - "этюды о нравах". Над этим уровнем располагаются немногочисленные "философские этюды", а вершину пирамиды составляют "аналитические этюды". Называя свои романы, повести и новеллы, входящие в цикл, "этюдами", писатель-реалист считал свою деятельность именно исследованием. "Этюды о нравах" составили шесть групп "сцен" - сцены частной жизни, провинциальной, парижской, политической, военной и сельской. Бальзак считал себя "секретарем французского общества", изображающего "современную историю". Не только сама труднообозримая тема, но и методы ее воплощения внесли огромный вклад в формирование новой художественной системы, благодаря которому Бальзака считают "отцом реализма".
Образ ростовщика Гобсека - "властителя жизни" в одноименной повести (1842) становится нарицательным для обозначения скупца, олицетворяющего господствующие в обществе силы и превосходящего Гарпагона из комедии Мольера "Скупой" ("Сцены частной жизни").
Первым произведением, в котором Бальзак последовательно воплотил черты критического реализма как целостной эстетической системы, стал роман "Евгения Гранде" (1833). В выведенных в нем характерах реализован принцип становления личности под влиянием обстоятельств. Автор выступает как выдающийся психолог, обогащая психологический анализ приемами и принципами реалистического искусства.
Для "Сцен парижской жизни" весьма показателен роман "Отец Горио" (1834), ставший ключевым в цикле "этюдов о нравах": именно в нем около тридцати персонажей предыдущих и последующих произведений должны были "сойтись" вместе, что послужило причиной создания совершенно новой структуры романа: многоцентровой и полифонической. Не выделив ни одного главного героя, писатель сделал центральным образом романа, как бы в противовес образу собора Парижской Богоматери в романе Гюго, современный парижский дом-пансион мадам Боке - модель современной Бальзаку Франции.
Один из центров по нисходящей линии формируется вокруг образа отца Горио, чья история жизни напоминает судьбу шекспировского короля Лира. Другая, восходящая, линия связана с образом Эжена Растиньяка, выходца из знатной, но обедневшей провинциальной дворянской семьи, приехавшего в Париж, чтобы сделать карьеру. Образом Растиньяка, являющегося действующим персонажем и в других произведениях "Человеческой комедии", писатель заложил актуальную для французской и европейской литературы тему судьбы молодого человека в обществе, а в дальнейшем имя персонажа стало нарицательным для выскочки, добившегося успеха. Исходя из принципа "разомкнутости" цикла, "перетекания" персонажей из романа в роман, автор изображает поток жизни, движение в развитии, что создает полную иллюзию достоверности происходящего и формирует целостность картины французской жизни. Бальзак нашел композиционное средство соединения героев не только в финале, но и на протяжении всего романа и последующих произведений, сохраняя его полицентричность.
В романах "Человеческой комедии" проявились разные грани колоссального по мощи таланта Бальзака, в том числе беспрецедентного богатства словаря. Проницательная аналитическая мысль, стремление систематизировать наблюдения над окружающей жизнью, выразить ее закономерности исторически и социально через типизацию персонажей воплотились в бессмертном цикле - целом мире, построенном на основе серьезного научно-эстетического изучения общества, пристального наблюдения и синтезирующей работы мысли, которая объясняет многоликую и одновременно единую панораму. Творчество Бальзака - высшая точка разносторонних возможностей реализма как художественного метода.
В значительной мере определяет характер развития литературного процесса во Франции поражение революции 1848 г., на которую творческая интеллигенция возлагала много надежд. Атмосфера безвременья, трагической безысходности привела к распространению теории "чистого искусства". Во французской литературе складывается поэтическая группа под названием "Парнас" (1866). Представители этой группы (Г. Готье, Л. де Лиль, Т. де Бамвиль и другие) выступили против социальной тенденциозности романтизма и реализма, предпочитая бесстрастие "научного" наблюдения, аполитизм "чистого искусства". Пессимизм, уход в прошлое, описательность, увлечение тщательной отделкой скульптурного, бесстрастного образа, превращающегося в самоцель при внешней красивости и благозвучии стиха, характерен для творчества поэтов-парнасцев. Противоречие эпохи по-своему отразились в трагическом пафосе стихов крупнейшего поэта 1850-1860-х гг. Шарля Бодлера (1821 - 1867) - сборниках "Цветы зла" (1857) и "Обломки" (1866).
Как важнейшее художественное направление метод и стиль натурализм (фр. naturalisme от лат. natura - природа) сложился в последней трети XIX в. в литературе Европы и США. Философской основой натурализма стал позитивизм. Литературными предпосылками натурализма послужило творчество Гюстава Флобера, его теория "объективного", "безличного" искусства, а также деятельность "искренних" реалистов (Г. Курбе, Л.Э. Дюранти, Шанфлери).
Натуралисты ставили перед собой благородную задачу: от фантастических вымыслов романтиков, которые в середине XIX в. все более отходят от действительности в область грез, повернуть искусство лицом к правде, к реальному факту. Творчество О. Бальзака становится для натуралистов образцом. Представители этого направления обращаются преимущественно к жизни низов общества, им присущ подлинный демократизм. Они расширяют область изображаемого в литературе, для них нет запретных тем: если безобразное изображено достоверно, оно приобретает для натуралистов значение подлинной эстетической ценности.
Натурализму свойственно позитивистское понимание достоверности. Писатель должен быть объективным наблюдателем и экспериментатором. Он может писать только о том, что изучил. Отсюда изображение лишь "куска действительности", воспроизведенного с фотографической точностью, вместо типичного образа (как единства индивидуального и общего); отказ от изображения героической личности как "нетипичной" в натуралистическом смысле; замена сюжета ("выдумки") описанием и анализом; эстетически нейтральная позиция автора по отношению к изображаемому (для него нет красивого или некрасивого); анализ общества на основе строгого детерминизма, отрицающего свободу воли; показ мира в статике, как нагромождение деталей; писатель не стремится предсказать будущее.
Натурализм испытывал влияние других методов, тесно сближался с импрессионизмом и реализмом.
С 1870-х гг. во главе натуралистов встает Эмиль Золя (1840-1902), который в своих теоретических работах развил основные принципы натурализма, а его художественные произведения сочетают в себе черты натурализма и критического реализма. И этот синтез производит на читателей сильное впечатление, благодаря которому натурализм, вначале отвергаемый ими, получает в дальнейшем признание: имя Золя стало почти синонимом термина "натурализм". Его эстетическая теория и художественный опыт привлекли молодых писателей-современников, составивших ядро натуралистической школы (А. Сеар, Л. Энник, О. Мирбо, Ш. Гюисманс, П. Алексис и другие). Важнейшим этапом их совместной творческой деятельности стал сборник рассказов "Меданские вечера" (1880).
Творчество Э. Золя составляет важнейший этап в истории французской и мировой литературы XIX в. Его наследие весьма обширно: не считая ранних произведений, это двадцатитомный цикл "Ругон-Маккары", естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи, трилогия "Три города", незаконченный цикл романов "Четыре Евангелия", несколько пьес, огромное количество статей, посвященных литературе и искусству.
Огромное влияние на формирование взглядов и становление творческого метода Золя оказали теории И. Тэна, Ч. Дарвина, К. Бернара, Ш. Летурно. Именно поэтому натурализм Золя - это не только эстетика и художественное творчество: это мировоззрение, научное и философское исследование мира и человека. Создавая теорию экспериментального романа, он так мотивировал уподобление художественного метода методу научному: "Романист является и наблюдателем, и экспериментатором. В качестве наблюдателя он изображает факты такими, какими он наблюдал их, устанавливает отправную точку, находит твердую почву, на которой будут действовать его персонажи и развертываться события. Затем он становится экспериментатором и производит эксперимент - т.е. приводит в движение действующие лица в рамках того или иного произведения, показывая, что последовательность событий в нем будет именно такой, какую требует логика изучаемых явлений... Конечная цель - познание человека, научное познание его как отдельного индивидуума и как члена общества".
Под влиянием новых идей писатель создает свои первые натуралистические романы "Тереза Ракен" (1867) и "Мадлен Ферра" (1868). Семейные истории послужили писателю основой для сложного и глубокого анализа человеческой психологии, рассмотренной с научных и эстетических позиций. Золя хотел доказать, что психология человека - это не отдельно взятая "жизнь души", а сумма многообразных взаимодействующих факторов: наследственных свойств, окружающей обстановки, физиологических реакций, инстинктов и страстей. Для того чтобы обозначить комплекс взаимодействий, Золя вместо привычного термина "характер" предлагает термин "темперамент". Ориентируясь на теорию И. Тэна, он подробно описывает "расу", "среду" и "момент", дает блестящий образец "физиологической психологии". У Золя складывается стройная, продуманная эстетическая система, которая почти не меняется до конца его жизни. В ее основе - детерминизм, т.е. обусловленность внутреннего мира человека наследственными задатками, средой и обстоятельствами.
В 1868 г. Золя задумывает цикл романов, цель которого изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды, изучить всю Вторую империю от государственного переворота до современности, воплотить в типах современное общество подлецов и героев ("Ругон-Маккары",
1871 -1893). Масштабный замысел Золя осознается только в контексте всего цикла, хотя каждый из двадцати романов является законченным и достаточно самостоятельным. Но достигает Золя писательского триумфа, опубликовав вошедший в этот цикл роман "Западня" (1877). Первый роман цикла "Карьера Ругонов" (1877) выявил направление всего повествования, как его социальный, так и физиологический аспект. Это роман об установлении режима Второй империи, которую Золя называет "необычайной эпохой безумия и позора", и о корнях семейства Ругонов и Маккаров. Государственный переворот Наполеона III изображается в романе опосредованно, а события в косном и далеком от политики провинциальном Плассане показаны как жестокая схватка между честолюбивыми и корыстными интересами местных хозяев жизни и простым людом. Эта борьба ничем не отличается от того, что происходит во всей Франции, и Плассан - это социальная модель страны.
Роман "Карьера Ругонов" - мощный исток всего цикла: история возникновения семьи Ругонов и Маккаров с комбинацией наследственных качеств, которые дадут потом впечатляющее многообразие вариантов в потомках. Родоначальница клана - Аделаида Фук, дочь плассанского огородника, с юности отличающаяся болезненностью, странными манерами и поступками, передаст своим потомкам слабость и неустойчивость нервной системы. Если у одних потомков это ведет к деградации личности, ее нравственной гибели, то у других превращается в склонность к экзальтации, возвышенным чувствам и стремлении к идеалу. Брак Аделаиды с батраком Ругоном, обладающим жизненной практичностью, устойчивостью психики и стремлением к достижению прочного положения, дает последующим поколениям здоровое начало. После его смерти в жизни Аделаиды появляется первая и единственная любовь к пьянице и бродяге конрабандисту Маккару. От него потомки унаследуют пьянство, любовь к переменам, эгоизм, нежелание заниматься чем-либо серьезным. Потомки Пьера Ругона, единственного законного сына Аделаиды, - преуспевающие дельцы, а Маккара - алкоголики, преступники, безумцы, а также творческие люди... Но и тех, и других объединяет одно: они дети эпохи и им присуще стремление любой ценой подняться вверх.
Весь цикл и каждая группа романов пронизаны системой лейтмотивов, символических сцен и деталей, в частности, первая группа романов - "Добыча", "Чрево Парижа", "Его превосходительство Эжен Ругон" - объединена идеей добычи, которую делят победители, а вторая - "Западня", "Нана", "Накипь", "Жерминаль", "Творчество", "Деньги" и некоторые другие - характеризуют период, когда Вторая империя кажется наиболее стабильной, пышной и торжествующей, но за этой видимостью скрываются вопиющие пороки, нищета, гибель лучших чувств, крах надежд. Роман "Западня" является своеобразным ядром этой группы, а лейтмотивом ее - приближающаяся катастрофа.
Золя страстно любил Париж и его можно назвать главным персонажем "Ругон-Макаров", связывающим цикл воедино: действие тринадцати романов происходит в столице Франции, где перед читателями предстает разный облик великого города.
Несколько романов Золя отражают еще одну сторону его мировоззрения - пантеизм, то "дыхание универсума", где все взаимосвязано в широком потоке жизни ("Земля", "Проступок аббата Муре"). Подобно многим своим современникам, писатель не рассматривает человека как конечную цель мироздания: он такая же часть природы, как любой живой или неживой предмет. В этом и есть некая фатальная предопределенность и трезвый взгляд на цель человеческой жизни - выполнить свое предназначение, способствуя тем самым общему процессу развития.
Последний, двадцатый роман цикла - "Доктор Паскаль" (1893) является подведением окончательных итогов, прежде всего разъяснением проблемы наследственности применительно к семье Ругон-Маккаров. На старого ученого Паскаля не пало проклятие рода: только одержимость и эмоциональность роднят его с другими Ругонами. Он как врач выявляет теорию наследственности и подробно объясняет ее законы на примере своей семьи, давая тем самым читателю возможность охватить все три поколения Ругонов и Маккаров, понять перипетии каждой отдельной судьбы и создать родословное древо клана.
Золя многое сделал для развития современного театра. Статьи и очерки, инсценировки его романов, ставившиеся на сцене передового "Свободного театра" и на многих сценах мира, образовали в рамках движения европейских драматургов за "новую драму" особое направление (Г. Ибсен, Б. Шоу, Г. Гауптман и др.).
Без творчества Золя, совместившего на основе развитой им эстетики натурализма всю палитру стилей (от романтизма до символизма), невозможно представить ни движение французской прозы от XIX к XX и XXI вв., ни становление поэтики современного социального романа.
Крупнейшим писателем французской литературы второй половины XIX в. являлся Гюстав Флобер (1821 -1880), несмотря на глубокий скептицизм и трагический пессимизм его мировосприятия. Утверждая принципы безличного и бесстрастного искусства, его эстетическая программа была близка теории "искусства для искусства" и отчасти теории Золя-натуралиста. Тем не менее мощный талант художника позволял ему, несмотря на классический образец "объективной манеры" повествования, создать романные шедевры "Госпожа Бовари" (1856), "Саламбо" (1862), "Воспитание чувств" (1869).
Описание презентации по отдельным слайдам:
1 слайд
Описание слайда:
Искусство реализма во Франции середины XIX века. Значение французских революций 1830 и 1848 гг. О. Домье, Ф. Милле, Г. Курбе, К. Коро. Проблема пленэра и Барбизонская школа. Урок подготовила преподаватель ИЗО МБУ ДО ДШИ а. Тахтамукай Джасте Саида Юрьевна
2
слайд
Описание слайда:
Пьер Этьен Теодор Руссо (1812 – 1867) Сын парижского портного, впервые увидев дикую природу, захотел стать художником. На свой первый пленэр он вышел в 17 лет в лесу Фонтенбло возле деревни Барбизон, и уже не смог остановиться. В природе его поражало всё: бесконечное небо с закатами, бурями, тучами, грозами, ветрами или без всего этого; величие гор - с камнями, лесами, ледниками; широкий горизонт равнин с пологими пастбищами и лоскутами полей; все времена года (зиму как она есть он написал первым из французов); деревья, жизнь каждого из которые больше и торжественнее человеческой; море, ручьи, даже лужи и болота. Усилиями Руссо пейзаж перешел из условного изображения в натурное, а из вспомогательного жанра - в перворазрядный (каким раньше была только историческая живопись).
3
слайд
Описание слайда:
Закат Чтобы написать антологию пейзажа Франции, «художник своей страны» объехал и обошел ее всю - благо он был неутомимым пешеходом и спартанцем в быту и меню. И перфекционистом. Парижский Салон принял пейзаж 19-летнего Руссо на выставку, а уже в 23 отказал его «дерзкой композиции и пронзительному колориту». Дюжину лет без выставок Руссо смягчал тон своих пейзажей, бури уступили простоте, тишине и философскому размышлению. Так его картины стали сводом проникновенной лирики. В любимый Барбизон он приезжал каждый год, а в 36 лет переселился насовсем, разочаровавшись и в любви, и в сокрушительном натиске революции. В 30–60-х гг. 19 в. к Руссо и его рисованию природы непосредственно на природе в Барбизоне присоединились другие художники: Милле, Каба, Добиньи и Дюпре, которых стали называть барбизонцами - и мир стал узнавать о «барбизонской школе».
4
слайд
Описание слайда:
Одной из ранних известных работ художника является небольшая картина, хранящаяся в ленинградском Эрмитаже, - «Рынок в Нормандии». Здесь изображена улочка небольшого городка, оживленная рыночной торговлей. Утоптанная каменистая земля рыночной площади в крохотном городке, сложенном наполовину из плотного старого камня и наполовину из растресканного потемневшего дерева и разномастной кровельной дранки, занимает и, кажется, умиляет художника ничуть не меньше, чем здешние жители. Тень и свет одинаково касаются построек и людей, и в каждом лоскутке мягкие цветовые переходы обозначают то, что Руссо так любит «осязать» взглядом и кистью: фактуру реальных вещей и живое движение атмосферы. Художника интересуют все подробности городской жизни - в распахнутом окне на втором этаже дома он замечает женщину, он вглядывается в темноту в глубине распахнутой двери, в толпу покупателей и торговцев, изображенную на заднем плане. В дальнейшем Руссо отходит от такого типа «населенного» пейзажа, его привлекают не виды домов и улиц, а только природа, присутствие человека в которой эпизодично и незначительно. Рынок в Нормандии. 1845-1848. Государственный Эрмитаж Теодор Руссо. Хижина в лесу Фонтенбло. 1855.
5
слайд
Описание слайда:
На Всемирной выставке 1855 года 43-летнему Руссо вручили золотую медаль за картину «Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце», что означало признание и творческую победу. Позже он написал парную к ней картину «Лес Фонтенбло. Утро». И наконец Салон, а за ним и Всемирная выставка 1867 года пригласили его в жюри. Что рисовал? Укромные уголки дикой природы, сельские закоулки, дубы, каштаны, скалы, ручьи, группы деревьев с маленькими фигурками людей или животных для масштаба, дрожь и мерцание воздуха в разное время суток. Что пригодилось импрессионистам? Пленэр, штрих в виде запятой, умение видеть воздух, общий тон картины благодаря монохромному слою светотеней под цветными верхними слоями. Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце Теодор Руссо. Лес Фонтенбло. Утро. 1851 г.
6
слайд
Описание слайда:
Барбизонская школа В противовес идеализации и условности «исторического пейзажа» академистов и романтическому культу воображения Барбизонская школа утверждала эстетическую ценность реальной природы Франции – лесов и полей, рек и горных долин, городков и деревень в их обыденных аспектах. Барбизонцы опирались на наследие голландской живописи 17 в. и английских пейзажистов начала 19 в. – Дж. Констебла и Р. Бонингтона, но, прежде всего, развивали реалистические тенденции французской пейзажной живописи 18 и 1-й четверти 19 вв. (особенно Ж. Мишеля и передовых мастеров романтической школы – Т. Жерико, Э. Делакруа). Работа с натуры над этюдом, а подчас и над картиной, интимное общение художника с природой сочетались у барбизонцев с тягой к эпической широте образа (иногда не чуждого своеобразной романтизации и героичности), а камерные картины чередовались с большими пейзажными полотнами.
7
слайд
Описание слайда:
Барбизонская школа Барбизонская школа разработала методику тональной живописи, сдержанной и нередко почти монохромной, богатой тонкими валерами, световыми и цветовыми нюансами; спокойные коричневые, бурые, зелёные тона оживляются отдельными звонкими акцентами. Композиция пейзажей Барбизонской школы естественна, но тщательно построена и уравновешена. Барбизонцы были основателями пленэрной живописи во Франции, придали пейзажу интимно-доверительный характер. С именами барбизонцев было связано создание «пейзажа настроения», предтечей которого был Камиль Коро, певец предрассветной мглы, закатов, сумерек. Шарль Добиньи. Берега реки Уазы. Конец 50-х гг. XIX в. Государственный Эрмитаж
8
слайд
Описание слайда:
Камиль Коро (1796–1875) Камиль Коро учился у академических живописцев А. Мишаллона и В. Бертена, был в Италии в 1825–28, 1834 и 1843. Коро – один из создателей французского реалистического пейзажа 19 в. страстный поклонник природы, он неосознанно прокладывал путь импрессионистам. Именно Коро заговорил о «живописном впечатлении». Стремясь к передаче первого, свежего впечатления, он отверг романтическую трактовку пейзажа с присущими ей идеализированными формами и цветовым решением, когда в своем стремлении к возвышенному, божественному художник-романтик изображал в картине пейзаж, отражавший состояние его души. При этом точная передача реального пейзажа значения не имела. Протестуя, возможно бессознательно, против такого подхода к живописи, Коро поднял знамя пленэризма.
9
слайд
Описание слайда:
Камиль Коро Различие между пейзажем у романтиков и у Коро – это различие между фактом и вымыслом. Вообще до Коро художники никогда не писали пейзажи маслом на природе. Романтики, как и старые мастера, иногда делали предварительные наброски на месте, с большим мастерством зарисовывая (карандашом, углем, сангиной и т.д.) формы деревьев, камней, берегов, а затем писали свои пейзажи в мастерской, используя эскизы лишь в качестве вспомогательного материала. Теодор Жерико. «Потоп» 1814 г. Камиль Коро. «Собор в Нанте», 1860 г. Интересно отметить, что работа над пейзажем в мастерской, вдали от природы, была общепринятой и даже Коро не осмеливался довести работу до последнего мазка на открытом воздухе и по привычке дописывал картины в мастерской. Работа с натуры сближает его с барбизонской школой.
10
слайд
Описание слайда:
Камиль Коро. Пейзажи 1820–40-х гг. Жизненно-непосредственны и поэтичны этюды и картины Коро 1820–40-х гг., запечатлевшие французскую и итальянскую природу и памятники старины («Вид Колизея», 1826), с их светлым колоритом, насыщенностью отдельных цветовых пятен, плотным, материальным красочным слоем; Коро воссоздаёт прозрачность воздуха, яркость солнечного света; в строгой построенности и ясности композиции, чёткости и скульптурности форм заметна классицистическая традиция, особенно сильная в исторических пейзажах Коро («Гомер и пастухи», 1845). «Вид Колизея», 1826 «Гомер и пастухи», 1845
11
слайд
Описание слайда:
Камиль Коро. Пейзажи 1850–70-х гг. В 1850-х гг. в искусстве Коро усиливаются поэтическая созерцательность, одухотворённость, элегично-мечтатательные нотки особенно в пейзажах, написанных по памяти, – «Воспоминание о Мортефонтене», (1864), как свидетельствует ее название, чарующий романтический ландшафт, оживленный женской и детскими фигурами, навеян приятными воспоминаниями об одном из прекрасных дней, проведенных в столь живописном месте. Это почти монохромный пейзаж с тихой гладью воды, таящими в тумане очертаниями неясного берега и пленительно трепетной световоздушной средой, погружающей весь пейзаж в легкую золотистую дымку. Его живопись становится более изысканной, трепетной, лёгкой, палитра обретает богатство валёров. Воспоминание о Мортфонтене, 1864. Лувр.
12
слайд
Описание слайда:
В произведениях этого времени («Порыв ветра», 1865–70) Коро стремится зафиксировать мгновенные, изменчивые состояния природы, световоздушной среды, сохранить свежесть первого впечатления; т. о., Коро предвосхищает импрессионистический пейзаж. В картине «Порыв ветра» с ее мрачным небом, несущимися темными тучами, сбитыми в одну сторону ветвями деревьев и зловещим оранжево-желтым закатом все пронизано ощущением беспокойства. Женская фигура, прорывающаяся навстречу ветру, олицетворяет восходящую к традициям романтизма тему противостояния человека природной стихии. Тончайшие переходы оттенков коричневатого, темно-серого и темно-зеленого цветов, их плавные переливы образуют единый эмоциональный цветовой аккорд, передающий грозовую бурю. Изменчивость освещения усиливает настроение тревоги в воплощенном художником пейзажном мотиве. «Порыв ветра», 1865–70
13
слайд
Описание слайда:
Демократический реализм Между 1850 и 1860 гг. во Франции было остановлено торжествующее шествие романтизма и набрало силу новое направление во главе с Гюставом Курбе, совершившее подлинный переворот в живописи, – демократический реализм. Его сторонники задались целью отображать действительность такой, как она есть, со всей ее «красотой» и «уродством». Впервые в центре внимания художников оказались представители беднейших слоев населения: рабочие и крестьяне, прачки, ремесленники, городские и сельские бедняки. Даже цвет использовался по-новому. Свободные и смелые мазки применявшиеся Курбе и его последователями, предвосхитили технику импрессионистов, которую они применяли при работе на пленэре. Творчество художников реалистов вызвало настоящий переполох в академических кругах. Исчезновение с их полотен греческих богов и библейских персонажей сочли едва ли не святотатством. Мастера реалистической живописи демократического направления – Домье, Милле и Курбе, которые во многом так и остались непонятыми, обвинялись в поверхностности, в отсутствии идеалов.
14
слайд
Описание слайда:
Гюстав Курбе (1819–1877) Жан Дезире Гюстав Курбе родился в Орнане. Сын богатого фермера. С 1837 посещал рисовальную школу Ш. А. Флажуло в Безансоне. Систематического художественного образования не получил. Живя с 1839 в Париже, писал с натуры в частных ателье. Испытал влияние испанской и голландской живописи 17 в. Совершил поездки по Голландии (1847) и Бельгии (1851). Революционные события 1848, свидетелем которых был Курбе, во многом предопределили демократическую направленность его творчества.
15
слайд
Описание слайда:
Раненый Человек с кожаным поясом. 1849 Автопортрет «Человек с трубкой» (1873-1874) Гюстав Курбе Пройдя недолгий этап близости к романтизму (серия автопортретов); Автопортрет с черной собакой 1842 "Автопортрет (Мужчина с трубкой)". 1848-1849 гг. «Отчаяние. Автопортрет ". 1848-1849 гг.
16
слайд
Описание слайда:
(«Влюблённые в деревне» или «Счастливые влюбленные», 1844), Курбе полемически противопоставляет ему (как и академическому классицизму) искусство нового типа, «позитивное» (выражение Курбе), воссоздающее жизнь в её течении, утверждающее материальную значимость мира и отрицающее художественную ценность того, что нельзя воплотить ощутимо-предметно. Счастливые влюбленные
17
слайд
Описание слайда:
Гюстав Курбе В своих лучших произведениях «Дробильщики камня» (1849), В письме к Вею Курбе описывает полотно и рассказывает об обстоятельствах, породивших ее замысел: «Я ехал на нашей повозке в замок Сен-Дени, около Сеэн - Варе, неподалеку от Мезьера, и остановился посмотреть на двух человек - они представляли собой законченное олицетворение нищеты. Я тотчас же подумал, что передо мной сюжет новой картины, пригласил обоих к себе в мастерскую на следующее утро и с тех пор работаю над картиной... на одной «стороне полотна изображен семидесятилетний старик; он согнулся над работой, молот его поднят вверх, кожа загорелая, голова затенена соломенной шляпой, штаны из грубой ткани все в заплатах, из когда-то голубых порванных носков и лопнувших снизу сабо торчат пятки. На другой стороне - молодой парень с пропыленной головой и смуглым лицом. Сквозь засаленную, изодранную рубаху видны голые бока и плечи, кожаные подтяжки поддерживают то, что некогда было штанами, на грязных кожаных башмаках со всех сторон зияют дыры. Старик стоит на коленях; парень тащит корзину со щебнем. Увы! Вот этак многие начинают и кончают жизнь».
18
слайд
Описание слайда:
«Похороны в Орнане» (1849) Курбе показывает действительность во всей ее серости и убогости. Композиции этого периода отличаются пространственной ограниченностью, статичным равновесием форм, компактной группировкой или вытянутым в виде фриза (как в «Похоронах в Орнане») расположением фигур, мягким, приглушённым цветовым строем.
19
слайд
Описание слайда:
Работоспособность Курбе в молодые годы поразительна. Он захвачен грандиозным замыслом. На огромном холсте (3,14 х 6,65 м), в знак уважения к памяти своего деда Удо, республиканца эпохи Великой французской революции, оказавшего сильное влияние на формирование политических взглядов Курбе, он пишет «Историческую картину одного погребения в Орнане» (1849 – 1850)- так он сам называет «Похороны в Орнане». На полотне Курбе расположил около пятидесяти фигур в натуральную величину. два церковных сторожа Четыре человека в широкополых шляпах только что принесли гроб мать Курбе и три его сестры
20
слайд
Описание слайда:
Гюстав Курбе Принцип общественной значимости искусства, выдвинутый в современной Курбе художественной критике, находит воплощение в его произведениях «Встреча» («Здравствуйте, господин Курбе!»; 1854), где передан момент встречи гордо шествующего художника с меценатом А. Брюа.
21
слайд
Описание слайда:
«Ателье» (1855) – аллегорическая композиция, в которой Курбе представил себя в окружении своих персонажей и своих друзей.
22
слайд
Описание слайда:
Гюстав Курбе В 1856 г. Курбе написал картину «Девушки на берегу Сены», сделав тем самым важный шаг на пути сближения с пленэристами. Курбе исполнил ее в смешанной манере: пейзаж он написал непосредственно на природе, а фигуры приписал затем в мастерской. Избрав главным средством живописного языка не локальный цвет, а тон, его градации, Курбе постепенно уходит от сдержанной, порой суровой палитры 1840 – начала 1850-х гг., высветляя и обогащая её под влиянием работы на пленэре, добиваясь светонасыщенности красок и одновременно выявляя фактуру мазка.
23
слайд
Описание слайда:
Во время недолгого правления Парижской Коммуны 1871, Курбе был выбран министром изящных искусств. Он много сделал для спасения музеев от разграбления, но на его совести - один довольно странный поступок. На Вандомской площади в Париже стояла колонна - копия знаменитой колонны Траяна, - поставленная в ознаменование военных побед Франции. У коммунаров эта колонна прочно ассоциировалась с кровавым императорским режимом. Поэтому одним из первых решений Коммуны было снести колонну. Курбе был целиком «за»: - Мы сделаем доброе дело. Быть может, тогда подружки новобранцев не будут мочить слезами столько платочков. Но когда колонну валили, Курбе затосковал: - Падая, она раздавит меня, вот увидите. И он оказался прав. После падения Коммуны ему припомнили колонну, стали называть «бандитом», и в конце концов суд обвинил его в разрушении памятников. Гюстав Курбе Курбе пришлось отсидеть несколько месяцев в тюрьме. Имущество художника было распродано, но и после выхода из тюрьмы он был обязан платить 10000 франков каждый год. Он вынужден был до самой смерти скрываться в Швейцарии от выплаты гигантского штрафа. Через 7 лет Курбе умер в бедности.
24
слайд
Описание слайда:
Оноре Викторьен Домье (1808–1879) Крупнейшим живописцем, скульптором и литографом 19 в. был Оноре Викторьен Домье. Родился в Марселе. Сын мастера-стекольщика. С 1814 жил в Париже, где в 1820-х гг. брал уроки живописи и рисунка, овладевал ремеслом литографа, выполнял мелкие литографские работы. Творчество Домье сложилось на основе наблюдения уличной жизни Парижа и внимательного изучения классического искусства.
25
слайд
Описание слайда:
Карикатуры Домье Домье, по-видимому, участвовал в Революции 1830, а с установлением Июльской монархии стал политическим карикатуристом и завоевал общественное признание беспощадной острогротескной сатирой на Луи Филиппа и правящую буржуазную верхушку. Обладая политической проницательностью и темпераментом борца, Домье сознательно и целеустремлённо связал своё искусство с демократическим движением. Карикатуры Домье распространялись в виде отдельных листов или публиковались в иллюстрированных изданиях, где сотрудничал Домье. Карикатура на короля Луи Филиппа
26
слайд
Описание слайда:
Скульптуры Домье Смело и точно вылепленные скульптурные эскизы-бюсты буржуазных политических деятелей (раскрашенная глина, около 1830–32, сохранились 36 бюстов в частном собрании) послужили основой для серии литографических портретов-шаржей («Знаменитости золотой середины», 1832–33).
27
слайд
Описание слайда:
Карикатура на короля В 1832 Домье за карикатуру на короля (литография «Гаргантюа», 1831) был заключён на полгода в тюрьму, где общение с арестованными республиканцами укрепило его революционные убеждения.
28
слайд
Описание слайда:
Высокой степени художественного обобщения, мощной скульптурности форм, эмоциональной выразительности контура и светотени Домье добился в литографиях 1834; в них обличаются бездарность и своекорыстие власть имущих, их лицемерие и жестокость (коллективный портрет Палаты депутатов – «Законодательное чрево»; «Все мы честные люди, обнимемся», «Этого можно отпустить на свободу»). «Законодательное чрево» «Все мы честные люди, обнимемся» «Этого можно отпустить на свободу»
29
слайд
Описание слайда:
Запрещение политической карикатуры и закрытие «Карикатюр» (1835) вынудили Домье ограничиться бытовой сатирой. В сериях литографий «Парижские типы» (1839–40),
30
слайд
Описание слайда:
«Супружеские нравы» (1839–1842), «Лучшие дни жизни» (1843–1846), «Люди юстиции» (1845–48), «Добрые буржуа» (1846–49) Домье едко осмеивал и клеймил лживость и эгоизм мещанской жизни, духовное и физическое убожество буржуа, раскрывал характер буржуазной социальной среды, формирующей личность обывателя. Из серии «Супружеские нравы» (1839–1842) Из серии «Лучшие дни жизни» (1843–1846) Из серии «Люди юстиции» (1845–48) Из серии«Добрые буржуа» (1846–49)
31
слайд
Описание слайда:
Типический образ, концентрирующий пороки буржуазии как класса, Домье создал в 100 листах серии «Карикатюрана» (1836–38), рассказывающей о похождениях авантюриста Робера Макера.
32
слайд
Описание слайда:
В сериях «Древняя история» (1841–43), «Трагико-классические физиономии» (1841) Домье зло пародировал буржуазное академическое искусство с его лицемерным культом классических героев. Зрелым литографиям Домье присущи динамика и сочная бархатистость штриха, свобода в передаче психологических оттенков, движения, света и воздуха. Домье создавал и рисунки для гравюр на дереве (главным образом книжные иллюстрации). Прекрасный Нарцисс Александр и Диоген Похищение Елены Из серии «Трагико-классические физиономии» (1841)
33
слайд
Описание слайда:
Новый недолгий подъём французской политической карикатуры связан с Революцией 1848–49. Приветствуя революцию, Домье разоблачал её врагов; олицетворением бонапартизма стал образ-тип политического проходимца Ратапуаля, созданный сперва в гротескной динамичной статуэтке (1850), а затем использованный в ряде литографий. Домье О. "Ратапуаль". Ратапуаль и Республика.
34
слайд
Описание слайда:
Живопись Домье В 1848 Домье выполнил для конкурса живописный эскиз «Республика 1848 года». С этого времени Домье всё больше отдавался живописи маслом и акварелью. В новаторской по тематике и художественному языку живописи Домье нашли воплощение пафос революционной борьбы («Восстание», 1848; «Семья на баррикадах») и неудержимое движение людских толп («Эмигранты», 1848–49), уважение и сочувствие художника трудящимся («Прачка», 1859–60; «Вагон 3-го класса», 1862–63) и злая издёвка над беспринципностью буржуазной юстиции («Защитник»). «Республика 1848 года» «Восстание», 1848 «Семья на баррикадах» «Эмигранты», 1848–49 «Прачка», 1859–60 «Вагон 3-го класса», 1862–63 «Защитник» 1865